情感是什么，怎么理解情感？

情

　　情是镶嵌在生命体反物质结构上为了维护天伦、地伦、仙伦、人伦而生命必需追寻满足的一种反物质能量。

　　情为何物？

　　织女下凡嫁牛郎，白蛇化素贞嫁许仙，孟姜女千里寻夫哭长城，杜十娘怒沉百宝箱，罗密欧情愿喝毒药，祝英台奋身跳坟茔。书中演绎的只是冰山一角，千百年来，世间上演着罄竹难书的情之悲剧，情浓处，断肠崖，相思销尽玉肌肤，到头魂断天涯。偷情设计，私奔他乡，为情殉命，为情决斗，为情债台高筑，为情杀人，闹得鸡犬不宁，家破人亡，痴情一片为哪般？英华蒸发，遗憾终生，无言对苍天，只剩恨与羞。

　　除了情人情和夫妻情男女恋情，还有那父子情、母女情、父女情、母子情、兄弟姐妹情、知己情、朋友情、战友情、同学情、师徒情、师生情、故乡情等等，构成了人生之情网、情海、情阵，许多人一辈子就为情而生，为情而活，一旦失去了情，人就会失意怅然，心无所系，失魂落魄，精神崩溃。

　　情到底是什么东西，让人为此山盟海誓生死相许，为此坐卧不宁相思憔悴，为此留恋往返百折不挠，为此耗尽一生无怨无悔，为此寻死觅活铤而走险，为此争杀夺抢违法犯罪？

　　情是镶嵌在生命体反物质结构上为了维护天伦、地伦、仙伦、人伦而生命必需追寻满足的一种反物质能量。生命必须有情，无情生命必亡。神佛有情，仙人有情，鸟兽有情，草木有情，妖魔鬼怪亦有情。

　　情越丰满丰富的地方越靠近天堂，情越贫乏贫瘠的地方越靠近地狱，情越博大，越靠近天堂；情越狭窄，越靠近地狱。

　　情是一道道八卦阵。

　　神有神情，魔有魔情，仙有仙情，人有人情，妖有妖情，鬼有鬼情，兽有兽情，鸟有鸟情，树有树情，草有草情，花卉更有情，如此构成了生命的层次和阶梯，构成了天网天阵，以情约束使各层生命在各自的空间中繁衍生息久盛不衰而井井有条纲纪不乱。

　　意识、结构、能量是构成宇宙的三要素，性、爱、道是生命的三大法宝，性是结构的特征，爱是能量的特征，道是意识的特征，那么情呢？

　　情兼具意识、结构、能量三大特征。情既有意识的成分，又有结构的成分，更有能量的成分，也就是说，情是意识的需要，也是结构的需要，但它的本质是一种能量，是意识和结构必需的一种反物质能量。

　　因此，情与性、爱、道息息相关，只要有性，就有情；只要有爱，就有情；只有有道，就有情。反过来说，若无性，就无情；若无爱，就无情；若无道，就无情。

　　对人生而言，情如盐，情太淡，人生无味；情太浓，人生苦涩。

　　人要升华为仙，就必须从人之情阵中逃出来，不逃出人情，就入不了仙情，入不了仙情，就成不了仙。

　　人如何逃出为人设置的人情八卦阵？

　　一句话，不要人情，要仙情。

　　具体来讲，淡化父母子女情，深化佛祖上帝情；淡化兄弟姐妹朋友情，深化宇宙万物自然情；淡化专一男女人间情，深化随遇随缘仙国情；淡化师徒师生情，深化道情真理情。

　　从理论上讲，情越丰富博大，越具备仙情；情越贫乏狭窄，越具备人情。

　　从实践上讲，亲人越多，越具备仙情；情人越多，越具备仙情；爱人越多，越具备仙情；越热爱山河自然，越具备仙情；越珍爱一切生命，越具备仙情；越喜欢游戏玩耍，越具备仙情。

来源：

禅院百科

论歌唱中情感的表达与运用方法

[摘 要] 歌唱是人们用声音来抒发感情、寄托希望和表现美以及反映现实生活的一种特殊的艺术形式。它既是声乐艺术，又是舞台表演艺术。通过词曲作者的创作和演唱者的声音、情感的演绎，给人以美的享受。一个好的演唱者不仅要有好的嗓音条件和娴熟的演唱技巧，更重要的是能够正确地运用和表达歌曲的情感，从而引发听众的共鸣。歌唱中的情感表达与运用是多方面的，从对作品时代背景的了解到风格的掌握以及声音的正确运用都是一个递进的过程，歌唱应该成为多种因素融汇于一个整体中的完美艺术。

　[关键词]歌唱;情感表达;声音

　一、情感的表达与运用对歌唱的重要性

　“情感”一词在歌曲的演唱中起着至关重要的作用。没有被情感渲染的音乐是枯燥和乏味的。歌唱作为一种抒发情感的艺术，是最能体现和营造各种情感的艺术形式。我国古代音乐美学中的“声为情役，腔为情设”“情之所至，音之所生”就很精辟地说明了情感在歌唱中的重要性。情感是沟通歌者与听众的一座桥梁，就唱歌而言，一位歌者的技巧再熟练，音色再美妙，如果缺少情感，只会让人感到单调乏味。在歌唱艺术上来说，声音只是一种音乐语言工具，只有以“声”唱“情”，以“声”表“情”，才会有更好的艺术效果。盲目地炫耀声音技术，或不管作品的类型情感随意宣泄，会陷入一种僵硬的情感模仿和纯技术的发挥。这种歌唱技术与情感表达的不协调，使歌者难以与听众产生共鸣。正如著名男高音歌唱家张美林教授所说：“歌唱者与歌唱家仅一步之遥，而情感的把握正是歌唱者与歌唱家的区别所在。”我们在欣赏一位优秀歌唱家的演唱时，无论是中国作品还是外国作品，尽管语言不同，但是从歌声的情感中，我们也能感受到他所要表达的思想内容，这说明他融入了感情。

　二、歌唱中正确运用与表达情感的方法

　(1了解作品创作的时代背景

　艺术是社会生活的形象反映，声乐作品的创作是特定时代的产物，词曲的创作不仅表达了作者的思想感情和创作个性，也反映了他们所处的社会现实、时代精神和音乐风格。如《黄河大合唱》以昂扬、急促的旋律与节奏体现了反日反侵略的时代情绪和特征;《歌唱祖国》体现了新中国成立以后新音乐的发展动向，表达了人民对祖国的热爱;而《田野的春天》则以明快的旋律和欢腾的节奏反映了改革开放后21世纪人民的新生活以及人们对生活的热爱之情。了解歌曲创作的时代背景后，学生才能更深刻地理解歌曲的思想内容，也为我们在演唱时的感情注入了依据，这样才能在演唱时更加准确地表现歌曲的内涵。

　(2)把握作品的音乐风格

　音乐风格的形成和发展是一个历史的过程，一首歌曲风格的形成与作者所处的时代、民族、环境是分不开的。民族不同，语言不同，风土人情不同，歌曲的艺术风格也不同。而歌曲风格掌握得好与坏，演唱的效果是大不一样的。歌曲的风格主要指音乐材料所形成的曲调风格。一般来说，歌曲中的音乐语言都是比较接近生活的，尤其是民族歌曲。如歌曲《海风阵阵跟愁煞人》就是大量地吸取和运用河南地方豫剧的音乐风格，整首歌曲的音乐与剧情密切相关，开头运用了善于表现大气磅礴的大场面戏的豫剧风格，使歌曲富有激情奔放的阳刚之气，且具有强大的情感力度，高亢、激昂、先声夺人，把女主人公珊妹倔强的性格和焦虑的心情表现得淋漓尽致，成功塑造了珊妹这个渔家女的英勇形象。在演唱这首歌曲之前，我们应该大量欣赏河南豫剧以及与这首作品有关的音响材料，了解它的音乐风格。在演唱时，要注意歌曲中大量的装饰音，控制好它的幅度，做到自然流畅，把歌曲的韵味和风格完整地表现出来。

　(3)发挥艺术想象力

　在歌唱情感的表达中，除了要了解音乐作品的创作背景和音乐风格之外，还有一个非常重要的方面，那就是艺术想象力的发挥。只有发挥想象力，歌唱者才能在自己的脑海里形成生动的音乐形象，才能通过自己的演唱将作品准确完美地表现给观众。要将自己的情感完全融入到所演唱的作品中，进入一种忘我的思想境界，用最真挚的情感来诠释角色，才能使自己的声乐演唱更接近完美。俄国音乐评论家谢洛夫曾说过：“音乐是灵魂的直接语言。”演唱中贯穿丰富的想象，想象与情感活跃的交互作用，使情感得到升华，声乐作品才会散发出更大的艺术感染力。演唱者应该将歌曲的内容在自己的头脑中化为一幅幅的活动画面，把自己化作作家、诗人，也变成作品的主人公。换句话说，就是要像戏剧演员进入角色一样去身临其境。如果把一首歌曲的基本情绪和意境设想得很具体，那么唱歌者在表达时就会很真实和生动。例如，在演唱《在那遥远的地方》这首歌曲时，我们的眼前就会浮现这样一幅画面：一位美丽动人的维吾尔族姑娘，手拿细细的皮鞭，在宽阔的操场上赶着羊群的情景。这样的想象和意境会帮唱歌者确立起正确的音乐形象或者说歌曲的主人公形象。歌曲的主人公形象完整统一了，歌曲的主题思想也就明确了，这样就会达到情真意切。当然，这种解释音乐的能力不是一日之功，它是一种生活的积累，这种积累越多越丰富，“灵感”也越活跃、越丰富。所以作为歌者应该随时用眼睛和耳朵去搜集和倾听各种生活的画面和声音，去感受生活，从而增强我们对生活和人物的理解能力和想象能力，从而更深刻地理解作品的内涵。

　(4)声音的正确运用

　我们在演唱一首作品时，运用什么样的声音才能符合作品的思想内容和情感，这是值得研究和探讨的问题。作为歌者，有了美妙的声音之外，驾驭各种声音和音色的变化的能力尤为重要。比如在演唱一首进行曲时，要选用雄壮的声音，而面对一首圆舞曲时，应该用比较明亮、华丽、轻巧的声音，面对一首摇篮曲则需要用柔和、甜蜜的声音。这里的声音也需要有一个想象的过程。总之要善于调动人的声音“库”中最恰当的声音，唱出歌曲内容所需要的听觉效果，贴切地表现作品。一般来说，表现高兴而欢乐的情绪，声音必须明亮而有光彩，明快而灵活;唱气势强大的或感情强烈，音量就应放大，音色要洪亮、有力;表现爱情的歌曲，声音则要尽量的柔和、温情，流动感较强，只要用半声的效果就可以表现出爱情缠绵的意境。总之，我们应该学会巧妙地运用声音色彩的变化，表现不同的音乐形象，只有全心全意地投入角色当中，刻苦钻研，把音乐形象与生活感受紧密结合，运用恰当的声音进行演唱，才能更好更完整地表现歌曲内涵。

　歌唱中的情感表达与运用是多方面的，从对作品时代背景的了解到风格的掌握以及声音的正确运用都是一个递进的过程，歌唱应该成为多种因素融汇于一个整体中的扣人心弦的完美艺术。正如清代著名声乐理论家徐大椿在《乐府传声》中说：“唱曲不得其情，则正邪不分、悲喜无别，即声音绝妙而与词曲相背，不但不能动人，反令听着索然无味矣。”这段论述说明了歌唱中“声”与“情”的关系，强调了情感表达在声乐演唱中的地位和作用。因此。我们在演唱声乐作品之前，要仔细地对歌曲进行分析和了解，知根知情，才能准确地表现出歌曲的感情。只有把“声”和“情”融为一体，做到“声情并茂”，才能使我们的声乐演唱更加接近完美，从而散发出更强的艺术表现力。

　参考文献：

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　[6]彭晓玲声乐基础理论[M]重庆：西南师范大学出版社，2001：54

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　[9]赵淑云歌唱艺术与实践[M]杭州：浙江大学出版社，2001，182-184

童年父母缺席，对孩子未来情感选择影响有多大

很大。但到底能有多大因人而异。

父母之间的相处对孩子未来爱情观的影响有多大

知道水滴石穿的理论吗，父母天天恩爱有加相敬如宾，孩子也会对周围的人有爱相敬如宾，反之父母天天吵架闹事，那么孩子也会觉得那样是对的。

父母对孩子审美观影响有多大

所谓审美观念是指审美主体对审美物件进行感受、体验、评判和再创造的心理过程，和一般认识的心理过程的主要区别在于形象思维。由于孩子的审美观念还不完整，尤其是攀比、虚荣心在有些孩子身上表现居多。审美观是世界观的重要组成部分，是塑造灵魂的重要手段，因此树立孩子正确的审美观念就显得很有必要了。 1．要让孩子了解一些简单的美学知识，知道美的各种表现形式，从而知道什么是真正的美，比如雄壮、精巧、刚强等都是一种美。 2．要让孩子明白，美有个体的差异性，不同的人有不同的审美观，自己认为是美的事物在别人看来未必是美，反之亦然。 3．美重在自己的内心感受，而不在相互攀比或与他人的过度一致。 4．美还有时间性，随着时间的变化，美也会改变。 5．美不仅包括外在美，还包括内在美。 6．父母也需要自行钻研美学和衣着搭配知识，以便更好地指导孩子。 7．改变孩子审美观念的过程是需要时间和耐心的，父母要有心理准备。8 孩子的穿着要符合孩子的心理特征和审美意识，不合常理或者花样百出的穿着可能会给孩子朦胧的审美意识造成不良的影响。在穿着上，父母逐步培养孩子正确的审美观，是孩子健康、快乐成长的关键。

父母感情状况对孩子爱情观的影响有多大

非常大，比如说，孩子从小就见证父母吵架，她的心里是不相信爱情的，以后很可能也会效仿。

童年期情感忽视 情感忽视对孩子会有多大的影响

可能会在孩子心里留下阴影，并伴随其一生，可能要付出更多的努力去消除。

分析：父母对孩子的学习力影响有多大

人生所受教育中，家庭教育所占比重最大。

父母是孩子的第一任老师。

家庭环境影响并成就孩子的性格、价值感、责任心、成长目标、学习动力等等。

父母的这些坏习惯对孩子影响有多大

非常大，因为他每天和父母接触的时间是最多的，他也会跟着模仿

我的前半生，父母离异对孩子影响有多大

影响是有的，看自己怎么面对和处理了。不管不问的孩子，必将深受伤害。主要看父母离异后对孩子的关爱程度怎么样，父母首先要认识到夫妻间出现问题，不能继续婚姻是大人之间需要承担的责任和处理的问题，和孩子无关，离异后学会疏通自己情绪，将对孩子的影响降到最低，双方尽可能多陪伴孩子，特别是很小的孩子，多给关爱和陪伴，度过幼年时期，年龄大的孩子可以真实告知实情，并表达爸爸妈妈对TA的爱一点也不会少。和孩子一起走一段艰难的路程。

父母的"不经意"，对孩子成长影响有多大

你经常“不经意”对孩子说的一些话是正能量还是负能量？对孩子有怎样的影响？是鼓励了孩子还是伤到了孩子？如果不清楚，你可以问问孩子“你觉得爸爸（妈妈）经常对你说的话有哪些，以及孩子的感受。从孩子的感受中，你会知道哪些话该说哪些话不该说。

1“哎呀，你怎么又……”

这是爸妈最容易且最习惯说出的一句责备孩子的话，话里充满抱怨或无奈。这样的责备无异于给孩子贴上了不好的标签，对于孩子改正行为问题有害无益。

正确做法：其实，当孩子的行为不合适，告诉孩子正确的做法就好了。例如孩子喜欢随处涂鸦，可以给他安排一个自由涂鸦的小角落，如准备一个小画架、小画板，或者干脆给孩子一面涂鸦墙，告诉他可以在这里自由“创作”，问题便解决了。

2“你如果……，我们就……”

大多父母已经习惯了“你如果……，我们就……”这样的奖励模式，常以孩子的表现为条件，制定家庭的活动计划，但往往却并不兑现。这样会让孩子对父母的承诺失去信心，而且这种“谈条件”也并不能使得孩子真正建立起良好的行为模式，反而会让孩子从中学会讨价还价。

正确做法：承诺要及时兑现，否则就直接给出理由。比如孩子想要儿童卫士手表，但不久刚刚给他买过“故事机”，就可以和孩子约定考完试再买，但要记住考试结束后一定要将手表送给孩子，如果有事暂时不能购买，也要跟他讲明原因并事后补买，这样孩子才会从心里理解并接受这个结果。

3“你别给我添乱了，一边玩去”

当大人在做家务的时候，孩子总想过来帮忙做点什么，但可能却越帮越忙。不耐烦的爸爸妈妈最喜欢对孩子说的一句话就是：“别给我添乱了，一边玩去。”如此会严重打击孩子的积极性，并影响他探索求知的欲望。

正确做法：面对这种情况，父母应该鼓励孩子参与到家务事中，给他分配一些他力所能及的事，这样孩子会非常高兴，大人也会轻松很多。

4“你不会，还是我来吧”

看到孩子事情做不好，妈妈就着急，总是马上冲上去帮忙。比如，吃饭时孩子想摆碗筷，妈妈担心孩子会不小心打碎碗，便脱口而出：“你不会，还是我来吧！”在爸妈的事事包办中，孩子的主动性和探索欲就会一点一点减弱，甚至形成习得性无助。

正确做法：孩子需要在探索中成长，但如果担心孩子在探索中受伤，可以跟他说：“妈妈/爸爸和你一起做”，这样让孩子做他力所能及的那一部分，同时父母也能在一旁看护。

5“别人家的孩子都能，你怎么就不会呢？”

孩子们都有一个公敌，那就是“别人家的孩子”。父母总拿孩子跟别人比，初衷是想以此激励孩子变得更好，然而往往却事与愿违，孩子在这样的对比中，会自觉不如别人，自信心也被一次次伤害。

正确做法：每个孩子都有自己的成长曲线，在人生最初的孩提时期，可能有些人快一点，有些人慢一点，但这些都没有关系，孩子都是要在激励中成长的，父母不妨多给他们一些动力和信心。

6“男子汉大丈夫，至于吗？”

我们总是希望男孩子勇敢，如果看到男孩子因为小事而哭，父母可能就会责备：“男子汉大丈夫，至于吗？”其实，男孩子也是需要发泄情绪的。如果经常对孩子这样讲，让他的负面情绪淤积在心里，孩子可能最后会成为一个无法自如表达自己情感的人。

正确做法：鼓励孩子多多向父母表达情绪，并作出正确引导，不是用“男子汉至于吗”来批评教育孩子，而是要让孩子认识到“男子汉要勇敢”，并给予他鼓励。

7“听见了，别再叫我啦！”

手头事情比较多的时候，或者情绪不好的时候，很容易烦孩子。这时候，父母如果觉得孩子说的事不重要，就不会用心听，或者干脆打断他：“听见了，别再叫我啦！”

正确做法：如果当时确实在忙，父母可以把语速降下来，低声告诉孩子，爸爸（妈妈）现在比较忙，过会儿再听他讲，并事后履行承诺就好，而情绪化的回应方式则会伤害到孩子的内心情感。

以童年经历，说说父母对子女的影响有多大

回忆过去的痛苦是非常残忍的，

很害怕陷入痛苦的回忆中无法出来，

但如果要完全解决现在的心理状态我又不得不逼自己直面过去。

黑格尔关于美和艺术的定义：“美是理念的感性显现”，沟通了艺术门类与哲学之间的鸿沟，使美学突显而起。并且，由此他建立了一个庞大的体系。这个体系最显著的特征就是流动性。我们可以从以下几方面来把握。

艺术在理念发展中的地位

在《精神现象学》中，黑格尔向我们展示了意识（广义）由从自然意识—自我意识—理性—精神—宗教—绝对精神的异化历程，它“可视作人的意识在历史上所经过的诸阶段的缩影”①。而艺术，黑格尔把它归为宗教一节。意识在宗教阶段由精神阶段的有限范围超越到无限，最终实现主客的统一。这时的自我意识，既意识到自己是一个自由独立的现实性，又能在现实性中意识到自身，自我意识在宗教状态下经历三个阶段：自然宗教—艺术宗教—天启宗教。在艺术宗教里精神能意识到它自己的绝对本质，即不再单纯是一切个体的共同实体，而且还是被个体认识到其为个体之固有本质的实体。

这里，黑格尔坚持了主体与客体、自我与对象不断对立又不断统一的根本原则。其中，艺术作为一个环节，是宗教意识从自然流向天启的必经之道。不过，在《美学》中黑格尔又将艺术、宗教与哲学作为内容、专门意义处于同一基础之上的绝对心灵的三个领域。它们由呈现与意识的形式而见出不同。心灵认识的第一种形式是直接的、感性的认识，第二种是想象（或表象）的意识，第三种形式是绝对心灵的自由思考②。这三者分别对应于艺术、宗教与哲学。

艺术是借感性形象化的方式把真实呈现于意识。艺术家就是用这种方式将心中酝酿成的东西表达出来，“但是到了完满的内容完满地表现于艺术形象了，朝更远地方了望的心灵就要摆脱这客体性相而转回到它的内心生活”③。由此进入宗教的领域。“宗教的意识形式是观念，因为绝对离开艺术的客体性相而转到主体的内心生活，以主体方式呈现与观念，所以心胸和情绪，即内在的主体性，就成为基本要素了”④。这时的虔诚还不是内在生活的最高形式。黑格尔又认识到，在他的叙述体系中，“艺术只是宗教的一个方面”。因为宗教中情绪与观念会用这种自由思考把和宗教同样的内容提供给意识，因而成为一种最富于心灵性的修养，用思考去掌握和理解原来在宗教里只是主体情感和观念的内容。哲学也是用思考的形式来掌握思考本身，是绝对知识的最高形式。

这前后两种论述既有出入，也有联系。这也反映出黑格尔从早期到体系成熟期的思想转变历程：对待康德哲学的态度上，从赞成到批判；在宗教与哲学的关系问题上，从宗教高于哲学到哲学高于宗教；在审美与理性的关系问题上，从审美高于理性到理性高于审美。查尔思·泰勒认为黑格尔的潜在思维路线是：“思维的彻底明晰性可以在哲学里找到。但是在缺乏这些清晰概念时，在探求达它们的过程中，人们使用了不清晰的表象样式。”⑤“表现（Vorstellung）的领域是宗教思维的领域。在这个领域，黑格尔不是用清晰的概念而是用形象来思考上帝。”⑥尤其是“在艺术中，自我的意识体现在作品中，体现在外在、感性的对象中，它无论如何也不能简单地引导我们超越它自身而抵达它所描写的某物，相反，它让我们只有通过作为一个感性对象的它的在场来理解绝对。”所以黑格尔认为艺术低于哲学或宗教的表象，因为它没有规定或描写绝对，而只是以呈现的方式赋予了对于非表象的绝对的意识以形体。“缺乏定义和反思的非清晰性对于艺术来说是至关重要的，因为它是体现在一件外在作品中的意识形式，而不是体现在概念的内在性中的意识样式。凡是在我们在概念上是清楚的地方，艺术是多余的”⑦。不过，我们应看到黑格尔将艺术作为绝对理念的一个发展环节，并非对艺术的看轻，更主要的是赋予了它承接自然发展的意识与之后的宗教、哲学的重任。

艺术本身的系统

黑格尔的美学建构了庞大的艺术体系（或网络），其中不能将自然美排除出来。“理念的最浅近的客观存在就是自然，第一种美就是自然美”，它可分为三个阶段。最低级的是纯然以机械物理的方式分立的个别的物体，较高一级的自然如太阳系则达到了内在的统一，但这种统一只是自在的。最高级的自然物是活的有机的自然，只有这种活的有机自然才是生命。而自然的风景之所以让人感到美，则是由于人类在万象纷呈之中看出一种愉快的动人的外在和谐。只有通过人类的观照思考，按照自然生命的普遍性把它变成自为的，才能转化为美。“自然作为具体的概念和理念的感性显现时，就可以称为美的”⑧。因此，黑格尔宣布“自然美只是为其它对象而没，这就是说，为我们，为审美的意识而美”⑨。

艺术美则远远高于自然美，“艺术的目的是要在内容和表现两方面都把日常的琐屑的东西抛开，通过心灵的活动，把自在自为的理性的东西从内在世界揭发出来，使它得到真实的外在形象”⑩。由理念和形象的关系，黑格尔确定象征型、古典型、浪漫型三种艺术类型。

象征型艺术作为艺术的开始，还是不完善的，首先它所应该表现的理念就是飘忽不定，未受定性的，所以无法从具体现象中找到受定性的形式，所以只能“牛头不对马嘴”，勉强找出一表现形式，所呈现的只是内容与形式之间歪曲、对立的冲突状态。“这种不适合就使得理念超出它的外在形象，不能完全和形象融成一体。这种理念越出有限事物的形象，就形成崇高的一般性格。”它具体又可分为不自觉的象征、崇高的象征、比喻的象征。

而古典型艺术则是内容与形式互相达到独立完整的统一，以古希腊艺术为代表。古希腊人之所以能够创造出符合理想美的艺术形式，是和他们的现实生活息息相关的，“按照他们的直接现实生活去看，希腊人生活在自觉的主体自由和伦理实体的这两领域的恰到好处的中间地带”。“政治生活的实体就沉浸到个人生活里去，而个人也只有在全体公民的共同旨趣里才能找到自己的自由”。希腊人自由、自觉地运用“完全由精神灌注而显出生气的人的躯体”去反映变成了具体形象的理想，内容、形式达到各自独立与互相统一的完美结合，只有希腊人的艺术精神才有幸成为世界的中心点，只有希腊雕塑才能将精神与个体完美地结合在一起。

精神具体化为感性形象之后，其上升的动力仍迫使它离开与肉体的统一，而达到精神与其本身的统一。这就是浪漫型艺术要表达的中心。这时，精神回归自己的内心世界，其艺术形式就是精神主体性。这种东西将一切特殊的性相分解在真纯的无限的自己与自己的统一体里。在这个物质转变为精神的过程中，空间被否定，浪漫型艺术只有用一出现就消逝殆尽的声音作为传媒，用声音来表现内心生活的深刻，像一种自我交流的呓语。“浪漫型艺术的原则在于不断扩大的普遍性和经常活动在心灵深处的东西，它的基调是音乐的，而结合到一定的观念内容时，则是抒情的。”

同时，黑格尔并未因哲学的高深而放弃对艺术实际门类的考察，又将艺术分为建筑、雕刻、绘画、音乐与诗歌五大体系。五大体系既有时间上的延承关系，建筑对应于象征型艺术，雕刻对应于古典型艺术，绘画、音乐对应于浪漫型艺术，同时又各自有独立的发展历程。尤其是建筑，又涵盖了象征、古典、浪漫三种类型。因为它是人类艺术的原始起源，较其他艺术门类，更多受到以上三者赋予定性。它的任务是替原已独立存在的精神，即替人和人所塑造的或对象化的神像，改造外在自然，使它成为一种凭精神本身通过艺术来造成的具有美的形象的遮蔽物。因此本质上它始终是象征性的。但是假如取消它的实用、宗教目的，使它为独立现实的精神意义服务时，就产生了道芮斯式的古典型建筑，高剔式的浪漫型艺术等等。而“雕刻里始终深刻地贯穿着古典型原则，在音乐和绘画里始终深刻地贯穿着浪漫型艺术”。不仅自然美反映出由低到高的发展旅程，而且艺术内部的各因素也被黑格尔安排了同意识发展雷同的排列顺序：自然—抽象的理性—具体的理性—无限的理性。这与他关于美的定义是一致的。

流动的艺术哲学体系

黑格尔美学向我们展示的是一个分支庞多、关系紧密、螺旋上升的艺术家谱，使它具有了鲜明的有机性、流动性。这其中除了内容上的缘故外，更主要的是和他“否定之否定”的知识观念有关。

黑格尔将真理看作一流动的过程。他指出：“在文化的开端，即当人们刚开始争取摆脱实质生活的直接性的时候，永远必须这样入手：获得关于普遍原理和观点的知识，争取第一步达到对事物一般的思想，同时根据理由以支持或反对它，按照它的规定性去理解它的具体和丰富的内容，并能够对它作出有条理的陈述和严肃的判断。”对急于找到“界限”或“终点”的做法，他深为不满，认为这样的行动，不是在掌握了物，而永远是摆脱了物。他转而以花为例来说明：花朵开放的时候花蕾消逝，人们会说花蕾是被花朵否定了的；同样的，当结果的时候，花朵又被解释为植物的一种虚假的存在形式，而果实是作为植物的真实形式出面代替花朵的。这些形式不但彼此不同，并且互相排斥、互不相容。但是，它们的流动性却使它们同时成为有机统一体的环节，它们在有机统一体中不但不互相抵触，而是彼此都同样是必要的；而正是这种同样的必要性才构成整体的生命。花蕾、花朵和果实是花不同时期的不同表现，各个阶段的不同征态组成“花”这个事物的真理体系。黑格尔强调，知识只有作为科学或体系才是现实的，才可以被陈述出来；而且一个所谓哲学原理或原则，即使是真的，只要它仅仅是个原理或原则，它就已经也是假的了；要反驳它因此也就很容易。真理就是概念的集合，是一个概念否定另一个，另一个又否定其它的不断超越过程。“真理就是它自己的完成过程，它是一个圆圈，这个圆圈预悬它的终点为目的，并以它的终点为起点，而且只当它实现了并达到了它的终点，它才是现实的。”黑格尔之所以尤其偏爱“绝对精神”，也就是因为他认为精神具有自身分解的伟大知性力量。

黑格尔美学体系之缜密令人叹服。他的美学体系，甚至于哲学体系都是围绕着一个中心问题进行的——绝对精神。他认为从自然到个人，从个人到社会（其中包括个人—民族—国家）的发展过程，实际上是自我意识不断否定自己的片面性，超越本身，一步步走向完满的绝对精神的历程。他的美学也是以自我意识发展为中心，从理念到形象的不断发展，随着形态的不断丰富、深入，艺术也从原始走向理想，又走向否定的结局。他的艺术体系中有一股不断否定旧内容，不断提升的力量在促使艺术象征型—古典型—浪漫型式的转变，而艺术本身又参加艺术—宗教—哲学的前进队伍。他认为这就是精神否定自身的力量。这是一个时间与空间、精神与历史交错的发展里程，就如同花开花落，逝者复还。

论黑格尔宗教哲学的形而上学建构

中国社会科学院哲学研究所 研究员 李鹏程

一， 建 构 的 基 本 特 点

在黑格尔从1821年到1831年在柏林大学四次开设宗教哲学大课的那个时代，属于欧洲启蒙运动的晚期，在当时的欧洲学术界，宗教哲学还不是在哲学学科中已经被规范地确立了的学科。哲学在当时才开始给自己提出研究宗教的任务。这与艺术哲学、历史哲学以及哲学史等学科的形成，可以说几乎是同时发生的。

然而，在某种程度上说，宗教哲学作为学科的建立，是在一种不利的时代形势下进行的。当时，18世纪的形而上学对"哲学式的神学"展开了激烈的批判。同时，是否有以理性的方式"认识"上帝的可能性？这在当时也是一个被热烈争论的问题。于是，宗教问题也就因此同许多社会现实思想问题密切关联在一起了。

康德首先以乐观的态度，对理性地论说上帝，充满了希望。他试图把伦理学设定为一个可以通达对上帝进行"思考"的新途径。但是，这个企图很快就被证明是缺乏说服力的。

围绕着"认识上帝"的问题，当时有三个大的争议，即：1785年关于"泛神论"的争论；1798年关于"无神论"的争论；1811年关于神性之物或者"一神论"的争论。在当时年代的这些争论中，对何为思考上帝的正确方式，争论得十分激烈。几乎当时所有重要的思想家，都陷入了这些争论之中。

与此同时，在神学内部出现了一个卓有成效的发展：首先是历史批判方法被引入对旧约以及新约的诠释之中，随后、也几乎在同时，很快又把神话概念引入对旧约以及新约的诠释之中。

黑格尔的宗教哲学正是在这种论争的背景下形成的。

然而黑格尔并不把自己置于上述论战的各个意见派别的某一个立场上，而是对宗教的理性认识和解释问题，进行自己的新的、更为深入的理解。

黑格尔认为，宗教是精神的一个形态，在这个形态中，精神寻找主宰它自身的自我意识。这quot;精神"并不是神话形象，而是作为精神的我们对自己的本质存在的概括（综合）。在这样的宗教中，在对上帝的思考中，我们的精神所表达的东西，就是我们作为精神认其为真的东西。宗教就是作为精神的自我意识的这样一种形态，与艺术和哲学相毗邻。与艺术不同，宗教是精神的自我意识的一个适当的形式。因为依赖于艺术对神性之物进行表象的那些自然环节，在宗教中都被克服掉了。但也正是基于同样的理由，黑格尔认为，宗教也并不是处于哲学的阶段上，哲学的阶段比宗教要高，哲学是超越宗教而发展起来的，它克服了精神以外在的方式进行自我理解（自我设定）的那些外在环节，例如克服了时间和空间的凝固性等等。

因而宗教哲学、艺术哲学和哲学史一起，共同地造就了黑格尔哲学体系的最高点和终结。所以，如果没有关于宗教哲学、艺术哲学和哲学史的知识，黑格尔"哲学"就不可能是完整的知识。也可以说，如果不理解黑格尔的宗教哲学，也就不可能理解他的形而上学哲学体系发生实际影响的真实历史。

黑格尔对宗教的解释，把宗教从晚期启蒙运动的"道德宗教"的概念中解放了出来。晚期启蒙运动的大部分学者都认为，宗教仅仅是把道德习俗知解为神性诫命。这种知解，导致了对宗教本身实际所包含的比所有道德要素更多的、并且超越于道德规定性之外的许多精神性的东西的忽略或者排除。而这些精神性的东西，直接导致我们把握宗教与道德的区分和差异。所以，这种区分是十分重要的，是不应该忽视的。

与上述当时流行的"宗教等于道德"的看法不同，黑格尔把宗教置于人的精神生活的中心区域内，当然也并不是把它置于这个区域的核心。这样，黑格尔就形成了与以往启蒙学者不同的独特的宗教哲学立场：他既对宗教进行批判，同时也为宗教辩护。

黑格尔宗教哲学的这种二重性，导致了后来围绕黑格尔宗教哲学的本质所进行的激烈争论，形成了黑格尔学派中的两个派别。他们或者持为宗教进行神学辩护的观点，或者对宗教持激烈的社会批判的观点。前者返回到传统的启示信仰，而后者则促成了向19世纪中后期的激进的宗教批判立场的转变。

然而，也正是这种二重性，体现了黑格尔宗教哲学的形而上学的特点及其时代丰富性。

同时，从黑格尔讲大课的手稿可以看出，黑格尔对宗教进行的"精神哲学式"的阐明，有一个值得研究者认真注意的成果：它在西方宗教哲学史上，第一次以回朔古代和中世纪的历史的方法，把全世界尽其所知的东方"异教"、印度教、伊斯兰教、犹太教和基督教等多种不同民族的和地域的宗教，建构成为一个统一的宗教历史的由低级向高级发展的各个阶梯。这个阶梯式的统一结构，从其进步意义来看，它承认了基督教以外的其他宗教在世界历史上存在的客观必然性和正当性，把它们与基督quot;并列"，看作作为人类精神的自我意识的宗教的历史发展的必要的不同阶段，而不像传统的基督教唯一论者那样，把其他宗教都统统地视为"恶"，或者认为是没有任何必然性的存在。但是另一方面，黑格尔的这种历史化地处理世界不同地域和民族的宗教的理论关系的方法，最终出于一个强烈的辩护论目的，即通过这个所谓的精神发展的"客观"序列，把基督教强化为"真正的"宗教，并谴责其他宗教的所谓原始性、不开化性、偏执性等等。这是明显的"基督教文化中心论"，也即欧洲中心论。当然，对于黑格尔来说，基督的宗教是"完满的"宗教的理由，也并不因为它是欧洲地域的宗教，而是因为只有它才被"真正的上帝"所启示，是因为在它对上帝的思想中存在着"宗教的概念"。它就是精神的"自我意识"在宗教框架中的最成熟的发展（展开）。但是，同时也强调，自我意识的所有宗教形态，都是精神的形态，在一定意义上来说，并不存在虚假的宗教，而只是在这些宗教中，精神还没有达到相应的自我意识的水平。

黑格尔认为，应该把所有的宗教都看作精神的自我知识的各种形态，按照这种意图，黑格尔第一次超越了西方的宗教传统（其中包括来自犹太教和基督教的影响的传统和被看作对西方的政治威胁的伊斯兰教的传统），而关注东方的各种宗教--依据的是当时传教士或旅行者的报道，以及第一次被翻译为欧洲语言的东方宗教著作，特别是印度的宗教著作。诚然，人们在今天很容易就可以看出，黑格尔关于这些宗教的知识是不够充分的，甚至是相当贫乏的，有些是很片面的。但重要的是，黑格尔在比较宗教学形成之前，就敢于有囊括全世界的宗教形态为一体、并力图对它们作出统一的合理解释的学术意图，并且在他一次又一次的讲课中逐步深化着这个意图，这不能不说是他的高明之处。

另外，黑格尔的宗教哲学的形而上学力图表明，凡是精神存在的地方，这个精神性就极力地追求对自身的认识，追求同这个自我意识的其他各种形式的统一。这宗教的自我意识，追求着同艺术的统一和同哲学的统一。因而，研究宗教与艺术、宗教与哲学的关系，必然地应该在宗教哲学的任务之列。同时，这宗教形态的自我意识，也还追求同精神生活的其他形式，例如法权的形式和政治的形式的统一。同样，这也就规定了宗教哲学应该从哲学的维度阐述宗教与法的理论关系以及宗教与政治的理论关系。黑格尔建构宗教哲学形而上学的思路，如此广阔和深刻，直到今天甚至还未被当代各种流行的宗教哲学观念所完全认识和完全吸收。

二 ， 思 想 意 识 对 于 建 构 的 意 义

黑格尔在其宗教哲学大课讲稿的开始，就开宗明义地指出，一般地整个说来，宗教哲学与先前的、被人们称作为 theologia naturalis 〔自然神学〕1的形而上的知识学有一个同样的目的：人们在它之中来理解那个可以知晓上帝的单纯理性的东西的范围。它完全有别于那种并不由理性的方式来知晓的实证的（positive）、启示的宗教。可见，黑格尔宗教哲学的形而上学基础是宗教理性，而反对把实证性和启示性作为宗教的理论基础。

在黑格尔看来，宗教本身的对象是最高者、绝对者，是某种全然真实的东西，这种东西就是"本真"（即真理）自身。他认为，宗教是这样一种境界，在其中，人世的一切疑惑，一切思想矛盾，一切情感痛苦，都会被消解掉。"这是一个永恒本真和永恒宁静的境界，就是绝对本真自身"（《黑格尔宗教哲学讲课手稿》德文版，第5页。以下引文只注明页码者，均为引证此书）。

对于宗教的理解，黑格尔认为应该首先从人与上帝的关系中作简单的阐明。人之所以能把自己同动物区别开来，就在于他有意识、有思想。而人从自己的思想能力中，才产生出了各种科学、艺术，产生出了对各种各样的人与人的关系、人的习惯和风俗的辨识和理解，产生出了各种活动、技能和享受的方式。 黑格尔认为，所有这一切，都在那唯一的上帝的思想中找到它们的最终的中心点。上帝是万物的出发点，也是万物的终结。万物从上帝那里获得自己的开端，而且万物都向它回归。

正因为此，黑格尔把上帝看作是哲学的一个、并且是唯一的对象。哲学研究它，在它之中认识万物，并引导万物返归于它，同时，又从它之中引导出一切特殊的事物来。所以，只有哲学能为万物说出理由，因为万物都源出于哲学研究的对象--上帝，并在同它的联系中持存着，靠着它的光辉普照而生存着，并且包含有它的灵魂于自身。因此，在这个意义上，黑格尔直截了当地把哲学称为神学，并且是对神学的研究。或者毋宁说，在哲学本身之中，就自为地包含着对上帝的礼拜侍奉。只有这个对象是凭借自身而存在的，并且它是为它自身而存在的；它就是全然自我充足的、无条件的、独立的、自由的，而且对自己来说是最高的、终极目的。如这个对象如此存在着这样，对它的研究也就是这样，对它的研究除了它本身之外，不可能再有另外的终极目的；这个研究是最自由的，精神就在这个研究中生发出来。在这个研究中，精神摆脱一切有限性，并被在一切有限性之上保全和验证。

所以，哲学对于宗教的研究，是对永恒之物的研究活动。哲学应该而且可以围绕这种研究活动，来考察与永恒者一起的、并处于永恒者之中的生命本身--而且由于哲学感受到了这个生命，--同时具有对这个生命的情感，因而，这个感受就是对一切不完善之物和有限之物的消解--这就是[对]福祉[的感受],而且，它并不把福祉理解为别的什么东西--因为上帝就是万事万物的和每个行为的、每个端倪和每个努力的真理的本原和终点，所以，人人都意识到上帝、意识到这绝对实体，它即是万物的本真，也是他们自己的本真--是他们的全部存在和全部行动的本真，同时， 人们把对上帝的这种研究、认识、情感，看作他们更高级的生活，看作他们真正的尊严，看作他们生命中的礼拜日。

与人所追求的"真正尊严的"宗教生活（也就是宗教的精神生活）相对应，人的世俗生活是"有限性的"生活，追求的是有限目的。而在世俗生活中，存在着今生今世的痛苦，存在着人的自身不幸，存在着忧虑、劳累和对这个无常尘世的担忧，存在着遗憾和同情等等。

而在宗教生活中，人在现实的世俗生活中所感到的这一切，都会象一个梦境那样飘逝而去，成为过去。"有如产生于遗忘大潮中的心灵，它的暂时性存在消解成一个幻影，这个幻影既不再使心灵担惊受怕，心灵不再继续受它支quot;（第7页）。黑格尔说，当人进入了宗教的境界，就如我们在一个山脉的最高峰上--远离尘世的一切确定景象，把我们自己看成已经进入了蔚蓝色天空的人，以宁静和超越来鸟瞰这大地风光和尘世的一切狭隘性。从而，以灵眼来看：信奉宗教的人，--在脱却了现实的艰辛之后，便把这现实仅仅作为一个流变着的幻像来观看，"在这种纯净的境界中，仅仅在满足和爱的光的照耀下，这个幻像以及它的阴影、反差和光亮的各个部分都被缓和为永恒的宁静--并被映照出来"（第7页）。在这种宗教的直观和情感中，人已经丢弃了自己现实中的自身，所以他此时同自己本身无关，同他的现实兴趣、虚荣、自豪等等都无关，也同他的知识和行动无关。而是只同他的这样的内涵有关，即：宣示上帝的荣耀，并启示上帝的崇高。人的思想脱离世俗境界后的精神状态，被黑格尔称为"普遍的直观、情感和意识"。这些意识的形式都是属于宗教的。

黑格尔说，考察和认识这些意识形式的本性，就是宗教哲学的意图。

上述黑格尔对宗教哲学研究的对象和研究目的阐明，应该说已经是十分明确的了。但是，这种宗教哲学的形而上学奠基的学理性是否可靠呢？

他的同时代人对他这样的思想方式，提出了针锋相对的责难。问题是很直接的：上帝是不是能够被人"以思想的方式"认识呢？因而，上帝能不能被预设为"哲学研究的对象"呢？

在黑格尔生活的时代，这是一个争论很大的问题。以施莱尔马赫为代表的"情感宗教论"者断言，人们从上帝那里什么也不能"知道"，人们并不能"认识"上帝。（参见施莱尔马赫：《论宗教。对蔑视宗教的人们中的有教养者的演讲》，柏林，1799年，第1-133页；并参见《施莱尔马赫全集》（诠注版），第2卷第189-247页。）。这种观点在当时很流行。与此相反，人们热中于关于有限物的知识，科学的扩张几乎完全漫无边际quot;人们无所不知，甚至知道无穷无尽的对象性事物，而惟独对上帝什么也不知道"（第8页）。人们对科学的热情很高，对科学的兴趣很大，对衣食住行的日用具体事物孜孜不倦地追求，但对于最高物、无限物却没有任何兴趣。人们把上帝作为自己的情感对象，认为只要虔诚和感觉，就可以具有宗教情感，就能够达到信仰。

黑格尔认为，这样的立场是"直接了当地与基督的宗教的整体本性相对立的"。在考察这种立场的过程中，黑格尔论述了哲学对于作为一个主体的宗教的关系，也论述了知识对于宗教的关系。他指出，精神性的目标，是不能通过感性的方法达到的。例如不能让狗去咀嚼印刷出来的文稿使狗具有精神；也不能用给一个盲人述说各种颜色的方法使他看得见东西的颜色。关键是：有精神需求的人，应该把自己从感性的低级水平和有限事物的狭隘的制约中解放出来。人只有通过对宗教进行哲学式的认识，人的宗教意识才能在心灵深处被唤醒，同时，人的宗教情感才能在心灵中升起，才能有资格承担宗教的命运，获得精神的真理。而如果人缺乏理性，听任自己的感觉和情感，就可能成为任性的、颠三倒四的、疯狂的、沮丧的、缺乏正常思想能力的人，这样的人，是没有办法获得通达普遍精神主体的道路的。

所以，黑格尔认为，宗教只能通过哲学才会在心灵和精神中升起。当然，哲学的认识方式只是一个启发方式，如果主体在自身中并不具有、或者不想具有任何属于宗教的东西的话，那么，知识并不能在这个或那个主体身上激起向宗教皈依的情绪，并把他造就为一个信教的人（12-13页）。在黑格尔看来，人是人而不是动物，就是因为他有追求完美的本真的精神赋性，所以，宗教对人来说并不是异己的情感或观念。

但是，人是否能够真正成为宗教信仰者，起决定作用的东西是人心中的宗教对他的其余的世界观、意识、知识、目的、兴趣等等的关系。哲学知识从

　　实施素质教育的主要途径之一就是审美教育。审美教育也称美感教即美育。而音乐教育则是审美教育的重要手段。音乐是听觉的艺术。它以美的音色、美的节奏、美的和声、美的旋律构成美的艺术形象。音乐把一切在人类心灵中占据地位的东西都拿出来提供给我们的感性和情感，让人深刻体验到审美的愉悦。为此，我们必须高度重视音乐教育中的审美教育，充分发挥音乐在提高人的素质中的作用、培养受教育者的音乐审美能力及对音乐的审美创造力，从而促进音乐文化的继承和发展，推动整个社会文明程度的进程。

音乐教学作为审美教育的一种方式和手段，有着与一般学科不同的教学方法。主要体现为：从感性入手，以情动人，以美感人，重视教育的潜效应。概括地说，它遵循以下几个基本原则：

一是情感性原则

音乐是情感艺术，音乐给人情感的移入比其它艺术有力得多，能更直接、更有力地进入人的情感世界。审美教育从本质上讲是一种情感教育。在音乐教育中牢牢地把握住情感性原则，不同点燃学生的情感火花，会有效地打开学生的心灵之窗，使其在情绪的勃发与激动中，享受美感、陶冶情操。

二是形象性原则

形象性是音乐艺术的主要特点之一。由旋律、节奏和声等音乐语言的创造的音乐形象，具有声态、情态、形态、动态等一系列形象化特征。音乐审美教育正是借助这些具体可感的形象诱发和感染教者。因此，在音乐教学中强调形象化原则，以美引真，最易为学生接受，尤其是在乐理、识谱等教学中变抽象，枯燥的概念为生动有趣的形象，能取得事半功倍的效果。这就要求音乐教师要潜心钻研、灵活运用教材，把音乐知识转化为通俗易懂，亲近可爱的形象传授给学生。

三是欣赏性原则

音乐教学中的一切活动都具有欣赏性，音乐教学的全过程都应体现欣赏的意义，在课堂里师生用审美的态度来共享音乐，通过唱、奏、唱等手段体现音乐之美。

四是愉悦性原则

审美愉悦性音乐艺术的本质特征之一。音乐教学的愉悦性是审美教育发生情感体验和优化效应的心理机制。当学生处于愉悦状态的时候，最易于形在兴奋中心，这种就业“苦学”为“乐学”的状况，最适应在音乐教学中体现。音乐教学方法的趣味休和游戏化，不仅给学生带来极大的快乐，而且会使他们对音乐产生浓厚的兴趣，使“要他唱”变为“他要唱”，进而产生持久的音乐学习动力。

五是实践性原则

音乐是实践性、操作性很强的学科，要特别注重学生的参与意识，鼓励学生对音乐作出积极的反应。在教学中给予学生自由的创作空间，使学生既听且动，能够体验乐曲内在情感，呤唱出音乐主题，编配出较好的伴奏，编创出有趣的音乐情境表演……。同时，要培养学生具备组织、参与课外音乐活动的能力。通过组织器乐队、合唱队、舞蹈队等方面的第二课堂，和带领学生参加文艺演出，歌咏比赛等校外活动，增强学生对音乐的感知能力和艺术实践能力。

六是相互交流性原则

艺术不能容忍说教，审美不能依靠灌输，施教者与受教者凭借音乐审美媒介交流审美信息，师生之间和谐的情感交流是音乐教学优化审美功效的首要标志。音乐课堂上没有智力教育和道德教育那种权威性和强迫性，教学双方完全是一种平等的关系。建立这种良好教与学的关系的关键在于施教者，音乐教师应把情感纽带首先抛向学生，让学生感受到亲近，和谐的教学氛围。能够和老师之间畅所欲言，充分沟通。创造一种平等民主、相互交流的教学气氛非常重要。

音乐审美教育中科学教法，主要有两个内容：

一是音乐感知实践教学法。也可称“听、感、动”教学法。

音乐教学要引导学生体验、表现、创造和享受音乐的美感；在潜移默化中培养有美好的情操和健全的人格。而音乐美的表现存在于音乐艺术形象之中，没有美的形象就没有艺术。音乐形象产生的过程中就是音乐实践、音乐学习和音乐创造的过程，没有音乐艺术的实践就没有音乐，没有对音乐艺术实践中音乐美的感知与理解，就无法实践审美教育。

听，是感知和理解音乐的前提条件，听是音乐教学必须突出的体验。听，还是音乐艺术实践中最重要的过程。音乐是听觉艺术，听觉体验是音乐学习的基础。发展学生的听觉应贯穿于音乐教学的全部活动中。音乐教学的各个领域，无论是唱歌、演奏、创作活动，都是围绕“听”这个中心来进行的。因此，引导学生参与听觉体验，发展学生的音乐听觉应贯穿于音乐教学的全部活动之中，是音乐教学的中心环节。

感，是充分感知和感受音乐语言，感知和感受音乐之美的审美实践。这是审美教育的核心。音乐是情感的艺术，只有通过音乐的情感体验，达到音乐教育“以美感人、以美育人”的目的。音乐教学中，教师要以自己对音乐、对音乐教育、对学生的真情感染学生，使学生喜爱音乐；要以自己对音乐作品的深入理解和动情表现激发学生的情感共鸣，体验音乐的美感；要善于用生动、活泼的形式进行教学，让学生在音乐活动中获得审美愉悦。

动，是感知和理解音乐的重要手段，是参与音乐艺术实践活动的重要形式。动，包括眼动——凭借视觉看乐谱，有理解的神、情、意的表露；手动——有情感地体验音乐的起伏变化，即兴指挥、奏乐、动作和表演，即兴编舞等；耳动——用心听、感知、听辨、分析、理解音乐的重要手段，喉动——用心去有表情地朗读、歌唱及表达；脑动——用脑去感知、体验、分析、理解、联想、思维、用脑去指挥全身器官按音乐的规律去感知。

那么在音乐课的实践中，听是基础，感是核心，动是手段。音乐感知实践教学法就是让学生在充分“听”和“动”的基础上，感知体验与理解音乐美的旋律、美的形象。

音乐教学中要引导学生用心去感受体验不同速度、不同力度、不同音色与不同唱法对于表现乐曲的不同作用；要在对音乐作品本身的情感感知与体验基础上，使学生掌握和运用适合不同情绪风格。不同题材、不同音乐形象的速度、力度和音色，正确地表现音乐的情感、意境、风格和特点。在音乐艺术实践活动中，通过音响感知、情感体验、音乐艺术形象的加工与创造，在充分参与器乐、声乐、舞蹈、表演等活动中使学生获得感知、创造及表现鉴赏音乐美的能力，在音乐情感的体验与抒发过程中受到良好的审美教育。

《平凡的世界》 作者:路遥

《穆斯林的葬礼》 作者:霍达

《挪威的森林》 作者:村上春树

《基督山伯爵》 作者:大仲马

《教父》 作者:马里奥·普佐

《苏菲的世界》 作者:乔斯坦·贾德

《麦田里的守望者》 作者:塞林格

《白鹿原》 作者:陈忠实

《破碎的四月》 作者:卡达莱

《万历十五年》 作者:黄仁宇

《美的历程》 作者:李泽厚

《围城》 作者:钱钟书

《汤姆叔叔的小屋》 作者:斯托夫人

《尘埃落定》 作者:阿来

《根》 作者:亚历克·黑尔

《生命从明天开始》 作者:心曼 春曼

《活着》 作者:余华

《许三观卖血记》 作者:余华

《牛虻》 作者:伏尼契

《呼啸山庄》 作者：艾米莉·勃朗特

《拿破仑全传》 作者:刘乐土

《曹禺剧本选》 作者:曹禺

1《平凡的世界》 作者:路遥

这是一部全景式地表现中国当代城乡社会生活的长篇小说。全书共三部。作者在近十年间广阔背景上，通过复杂的矛盾纠葛，刻划了社会各阶层众多普通人的形象。劳动与爱情，挫折与追求，痛苦与欢乐，日常生活与巨大社会冲突，纷繁地交织在一起，深刻地展示了普通人在大时代历史进程中所走过的艰难曲折的道路。 铜城除过河南人之外，从北方黄土高原和南方平原地区贫困县漫流来的乡民也是它的重要组成部分。自从有了煤炭业，这里就成了中国西部的阿拉斯加，吸引来无数寻找生活出路的人。在这个口音五花八门的“联合国”里，由于河南人最多，因此公众交际语言一般都用河南话。在铜城生活的各地人，都能操几句河南腔，哼几句嗯嗯啊啊的豫剧。 这城市四周全是山梁土峁。山上石多土薄，不宜耕作，农业人口远比不上黄土高原腹地稠密，更不要说和拥挤不堪的中部平原相比了。因为事农者甚微，加之此地又不缺乏燃料，这些山山峁峁竟然长起了茂密的柴草，甚至还有一些树木梢林，显得比黄土高原其它地方更有风光。每当入秋之时，有些山上红叶如火，花团锦簇般夺人眼目…… 山梁土峁间，由于地层深处挖掘过甚而形成空洞，地表时有下陷，令人触目惊心的大裂缝往往撕破了几架山梁，甚至大冒顶造成整座大山崩塌陷落，引起周围里氏三级左右的地震。大山以北一二百华里处就是黄河，它带着成千上万吨泥沙沉重地喘息着淌向东方…… 城市在这条狭长的山沟里只能摆下一条主街。那商店铺面，楼房街舍，就沿着这条蜿蜒曲折的街道，沿着铁路两侧，沿着那条平时流量不大的七水河，鳞次栉比，层层叠叠，密集如蜂房蚁巢，由南到北铺排了足有十华里长。 火车站位于城市中心。一幢长方形的候车室涂成**，在这座沾灰染黑的城市里显得富丽堂皇。除过南郊军民两用的飞机场，火车站不大的广场也许是市内最为开阔的地方了。 火车从这里向南，穿越绿色的中部平原，五六个小时就可以抵达省城。而向西，向东，向北，都有公路伸出，一直可以通往邻近几个省份。这个火车站每天上下午分别和省城对开两趟快慢客车，其余就全都是运煤车了。 从陇海铁路岔出来的这条支线，它的最后一节铁轨并没有在这个车站终止。这钢铁阶梯又在这里岔出两股，一路爬坡穿洞，沿途串起了东西两面二十多个矿区。 外地人提起铜城，都知道这是个出煤的地方，因此想象这城市大概到处都堆满了煤。其实，铜城边上只有一两个产量很小的煤矿，其余的大矿都在东西两面那些山沟里。 当你沿着铁路支线拐进这些山沟，便会知道那里有着多么庞大的世界。这些相距只有十来里路的煤矿，每个矿区都有上万名工人，连同他们的家属，几乎都超过了一个山区县城的规模。密集的人口，密集的房屋，高耸的井架，隆隆的机声，喧嚣的声浪，简直使人难以置信这些小小的山沟山湾，怎么能承载了如此大的负荷？

2《穆斯林的葬礼》 作者:霍达

一个穆斯林的家族，六十年间的兴衰，三代人命运的沉浮，两个发生在不同时代、有着不同内容却又交错扭结的爱情悲剧。揭示了他们在华夏文化和伊斯兰文化的撞击和融合中独特的心理结构，以及在政治、宗教的氛围中对人生真谛的困惑和追求。展现了古老的民族风情和充满矛盾的现实垂涎。作品清新流畅、质朴无华，以细腻的笔触探测人的心灵，读后荡气回肠，留下深沉的思索。

3《挪威的森林》 作者:村上春树

一本风靡全亚洲百分之百的恋爱小说，曾高居日本文学史上的“超级畅销书”。

这当然要被算成是村上春树的代表作。许多人认识这位日本人就是从这本书开始。全书以回忆为线索，表达了青少年面对青春期的孤独困惑以及面对成长的无奈、无聊。村上通过年轻人在社会压力下无法摆脱的生存痛苦，第一次明明白白地强调了他在以后书中不断反复强调的主题：生命的悲哀与无力感。

这是一部伤感，又有痛苦，百分之百的恋爱小说。小说主人公渡边展开他同两个女孩间的爱情纠葛。渡边的第一个恋人直子原是他高中要好同学木月的女友，后来木月自杀了。一年后渡边同直子不期而遇并开始交往。此时的直子已变得娴静腼腆，美丽晶莹的眸子里不时掠过一丝难以捕捉的阴翳。两人只是日复一日地在落叶飘零的东京街头漫无目标地或前或后或并肩行走不止。直子20岁生日的晚上两人发生了性关系，不料第二天直子便不知去向。几个月后直子来信说她住进一家远在深山里的精神疗养院。渡边前去探望时发现直子开始带有成熟女性的丰腴与娇美。晚间两人虽同处一室，但渡边约束了自己，分手前表示永远等待直子。返校不久，由于一次偶然相遇，渡边开始与低年级的绿子交往。绿子同内向的直子截然相反，“简直就像迎着春天的晨光蹦跳到世界上来的一头小鹿”。这期间，渡边内心十分苦闷彷徨。一方面念念不忘直子缠绵的病情与柔情，一方面又难以抗拒绿子大胆的表白和迷人的活力。不久传来直子自杀的噩耗，渡边失魂魄地四处徒步旅行。最后，在直子同房病友玲子的鼓励下，开始摸索此后的人生。

我本人认为，内容错综复杂，不仔细看，容易弄不明白

4《基督山伯爵》 作者:大仲马

《基督山伯爵》是法国著名作家大仲马的代表作。法老号大副唐泰斯受船长委托，为拿破仑党人送了一封信，遭到两个卑鄙小人和法官的陷害，被打入死牢。狱友法里亚神甫向他传授了各种知识，并在临终前把埋于基督山岛上的一批宝藏的秘密告诉了他。唐泰斯越狱后找到了宝藏，成为巨富。从此化名基督山伯爵，经过精心策划，报答了恩人，惩罚了仇人。本书充满浪漫的传奇色彩，章章奇特新颖，引人入胜。

故事性很强, 很耐读!

5《教父》 作者:马里奥·普佐

这是是1969年美国出版的长篇小说，是美国出版史上的头号畅销书，曾连续70周排名畅销榜，37年销量达2000万册。早在七十年代初已拍成**，发行世界各国，受到普遍欢迎，据小说改编的三部**有两部获奥斯卡奖。《教父》的故事提供了某种根植于美国人心中的可怕的愉悦因素，使读者近距离观察到一个令人震颤的黑暗而暴力的非法阶层，献给读者一场凶险生活方式的飨宴。 黑帮故事的经典~！

6《苏菲的世界》 作者:乔斯坦·贾德

风靡全球、超级畅销的哲学奇书

全世界最易读懂的哲学书

一本关于哲学史的小说

20世纪百部经典著作之一

1994年获"德国青少年文学奖"与"最优秀作品奖"

《苏菲的世界》以小说的形式，通过一名哲学导师向一个叫苏菲的女孩传授哲学知识的经过，揭示了西方哲学发展的历程。由前苏格拉底时代到萨特，以及亚里士多德、笛卡儿、黑格尔等人的思想都通过作者生动的笔触跃然纸上，并配以当时的历史背景加以解释，引人入胜。评论家认为，对于那些从未读过哲学课程的人而言，此书是最为合适的入门书，而对于那些以往读过一些哲学而已忘得一干二净的人士，也可起到温故知新的作用。

7《麦田里的守望者》 作者:塞林格

《麦田里的守望者》是塞林格唯一的一部长篇，虽然只有十几万字，它却在美国社会上和文学界产生过巨大影响。1951年，这部小说一问世，立即引起轰动。主人公的经历和思想在青少年中引起强烈共鸣，受到读者，特别是大中学生的热烈欢迎。他们纷纷模仿主人公霍尔顿的装束打扮，讲“霍尔顿式”的语言，因为这部小说道出了他们的心声，反映了他们的理想、苦闷和愿望。经过30多年来时间的考验，证明它不愧为美国当代文学中的“现代经典小说”之一。现在大多数中学和高等学校已把它列为必读的课外读物，正如有的评论家说的那样，它“几乎大大地影响了好几代美国青年”。

8《万历十五年》 作者:黄仁宇

明万历十五年，即公元1587年，在中国历史上原本是极其普通的年份。作者以该年前后的史事件及生活在那个时代的人物为中心，抽丝剥茧，梳理了中国传统社会管理层面存在的种种问题，并在此基础上探索现代中国应当涉取的经验和教训。作者以其“大历史”观而闻名于世，本书中这一观念初露头角，“叙事不妨细致，但是结论却要看远不顾近”。本书自80年代初在中国大陆出版以来，好评如潮，在学术界和文化界有广泛的影响。

《万历十五年》由黄仁宇先生于1976年在美国所著，在国内直到近些年才引起大众的注意。其实这一年大明王朝并没有发生什么惊天动地的大事，所以不为一般研究者所注意，但在这一年发生的许多琐细小事，却如青萍之末成为帝国走向崩溃的前兆。

元辅张居正已去世五年，海瑞在这一年也故去了，一代名将戚继光也在年底殁了，时年29岁的努尔哈赤在东北崛起了：始建宫室，布教令于部中，禁暴乱，戢盗窃，立法制……然而朝廷却未予注意；西班牙无敌舰队即将出征英吉利，揭开世界历史新的一页……

　　

9《美的历程》 作者:李泽厚

《美的历程》从宏观鸟瞰角度对中国数千年的艺术、文学作了概括描述和美学把握。其中提出了诸如原始远古艺术的“龙飞凤舞”，殷周青铜器艺术的“狞厉的美”，先秦理性的“儒道互补”，楚辞、汉赋、汉画像石之“浪漫主义”，“人的觉醒”的魏晋风度，六朝、唐、宋佛像雕塑、宋之山水绘画以及诗、词、曲各具审美的三品类，明清时期小说，戏曲由浪漫而感伤而现实之变迁等等重要观念，多发前人之所未发，此书于一九八一年初版，多次再版理印达几十万册。已有英文、德文、日文、韩文等多种译本问世。这篇文章真的很好。

10《围城》 作者:钱钟书

《围城》是中现代文学史上一部风格独特的讽刺小说。作者钱钟书1910—，江苏无锡人，1933年毕业于清华大学外文系，后留学英、法，是位学贯中西而富才情的学者。《围城》动笔于1944年，完稿于1946年，其时，作者正蛰居上海，耳闻身受日本侵略者的蛮横，“两年里忧世伤生”《围城·序》，同时又坚韧地“锱铢积累地”把自己对人生、对学术的感悟与思考付诸笔端，先后完成了小说《围城》和学术著作《谈艺录》。

就凭这部唯一的长篇小说，钱钟书成为中国现代文学中小说大师级人物。本书自四十年代末出版以来，有多少人为它哭，为它笑，为它深深长叹，为它久久思索。人生是围城，婚姻是围城，冲进去了，就被生存的种种烦愁包围。钱钟书以他洒脱幽默的文笔，述说着一群知识分子的快乐与哀愁。钱钟书的深入骨髓的洞见，通达超脱的生存智慧足以让读者品评再三。。

11《活着》 作者:余华

这部作品的题目叫《活着》，作为一个词语，“活着” 在我国的语言里充满了力量，它的力量不是自来于喊叫，也不是来自于进攻，而是忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸。作为一部分作品，《活着》讲述了一个人和他的命运之间的友情，这是最为感人的友情，因为他们互相感激，同时也互相仇恨；他们谁也无法抛弃对方，同时谁也没有理由抱怨对方。他们活着时一起走在尘土飞扬的道路上，死去时又一起化作雨水和泥土。与此同时，《活着》还讲述了人如何去承受巨大的苦难，就像那句老话：千钧一发。让一根头发去承受三万斤的重压，它没有断。《活着》还讲述了眼泪的宽广和丰富；讲述了绝望不存在；讲述了人是为了活着本身而活着的，而不是为了活着之外的任何事而活着。

12《许三观卖血记》 作者:余华

《许三观卖血记》是余华1995年创作的一部长篇小说,它以博大的温情描绘了磨难中的人生,以激烈的故事形式表达了人在面对厄运时求生的欲望小说讲述了许三观靠着卖血渡过了人生的一个个难关,战胜了命运强加给他的惊涛骇浪,而当他老了,知道自己的血再也没有人要时,精神却崩溃了法国《读书》杂志在评论《许三观卖血记》时说道:这是一部精妙绝伦的小说,是朴实简洁和内涵意蕴深远的完美结合余华目前正在创作一部长篇小说,讲述的是一个时间跨度很大的爱情故事,从文学风格上说,这将是一部与《许三观卖血记》迥然不同的作品,这部小说将于明年初完成 这本书表达了作者对长度的迷恋,一条道路,一条河流,一条雨后的彩虹,一个绵延不绝的回忆,一首有始无终的民歌,一个人的一生这一切尤如盘起来的一捆绳子,被叙述慢慢拉出去,拉到了路的尽头 在这里,作者有时候会无所事事因为他从一开始就发现虚构的人物同样有自己的声音,他认为应该尊重这些声音,让它们自己去风中寻找答案于是,作者不再是一位叙述上的侵略者,而是一位聆听者,一位耐心,仔细,善解人意和感同身受的聆听者他努力这样去做,在叙述的时候,他试图取消自己作者的身份,他觉得自己应该是一位读者事实也是如此,当这本书完成之后,他发现自己知道的并不比别人多 书中的人物经常自己开口说话,有时候会让作者吓一跳,当那些恰如其分又十分美妙的话在虚构的嘴里脱口而出时,作者会突然自卑起来,心里暗想:"我可说不出这样的话"然而,当他成为一位真正的读者,当他阅读别人的作品时,他又时常暗自得意:"我也说过这样的话" 这似乎就是文学的乐趣,我们需要它的影响,来纠正我们的思想和态度有趣的是,当众多伟大的作品影响着一位作者时,他会发现自己虚构的人物也正以同样的方式影响着他 这本书其实是一首很长的民歌,它的节奏是回忆的速度,旋律温和地跳跃着,休止符被韵脚隐藏了起来作者在这里虚构的只是两个人的历史,而试图唤起的是更多人的记忆 马提亚尔说:"回忆过去的生活,无异于再活一次"写作和阅读其实都是在敲响回忆之门,或者说都是为了再活一次

13《牛虻》 作者:伏尼契

牛虻:为信仰赴死如散步

他，牛虻——一个为了自己的革命信仰，甘愿被命运折磨的人。他深爱过两个人——父亲蒙坦里尼和高洁的女人琼玛，但后来的他一生都没有再给机会让他们来爱他。他的内

既是慷慨动人的革命书籍，又是高雅纯正的文学名著，本书充满深刻描写人情人性的艺术感染力。在人口最多的中国和土地最宽的前苏联，《牛虻》拥有着无数的、几代人的崇拜者。 主人公牛虻，是上流社会的叛逆。年轻时经历过几番刻骨铭心的感情苦难。他曾因无知而铸成大错。他最热爱的姑娘，给予他惨痛的心灵伤害；他尊敬的生父，却是凶残的政敌！然而他义无反顾地追真理，抛弃了爱情与生命――为意大利的独立与自由。牛虻，成为青年人心中“坚强”的化身！ 小说围绕牛虻，恋人琼玛以及性格复杂的蒙泰尼里主教展开，线条简明而又写得波澜起伏、惊心动魄，显示了作者激越的感情世界和浓厚的艺术功力。

14《呼啸山庄》 作者：艾米莉·勃朗特

《呼啸山庄》是一部震撼人心的“奇特的小说”，是英国女作家艾米莉勃朗特毕生的唯一力作。弃儿希刺克厉夫被“呼啸山庄”的主人恩萧收养，恩萧的女儿凯瑟琳与他从小友爱，产生了炽烈的爱情。而庄主的儿子辛德雷却仇恨他，老恩萧死后，把他降为奴仆，百般凌辱。凯瑟琳为了得到“画眉山庄”主人林顿的财产资助希刺克厉夫而嫁给了林顿。希刺克厉夫得知后愤然出走。几年后，希刺克厉夫致富归来，使辛德雷倾家荡产，并诱骗林顿之妹与他成婚，恣意虐待。凯瑟琳终因不能同希刺克厉夫结合而凄然病逝。

15《尘埃落定》 作者:阿来

《尘埃落定》是青年藏族作家阿来的小说，该小说获第五届茅盾文学奖。 在上个世纪四十年代的四川阿坝地区，当地的藏族人民被十八家土族统治着，麦其土司便是其中之一。

《尘埃落定》讲述的是康巴藏族的故事，这当然是一个很民族化的题材。因为作家的族别，他的生活经历，这个看似独特的题材的选择其实是一种必然，但小说并不囿不于民族题材，小说中涉及到的权力、英雄、宗教、信用、仇杀、爱情等话题都具有现代意义。这使《尘埃落定》在题材上不仅有特殊性，更具有普遍意义。《尘埃落定》写的是历史，但历史也是一种现实，而这种现实得到更为充分的表达，它的面貌会更加文阔，更加深远。同一种空间，也就是具有演绎多种故事的可能。关于这段历史，阿来说“史是写出了它的一种状态，或者说是我对它某一方面的理解。”

16《拿破仑全传》 作者:刘乐土

1804年，在一个盛大无比的典礼中，拿破仑波拿巴为自己加冕，成为法国的皇帝。他的法语带着浓厚的科西嘉口音，看起来好像不大适宜做法国的***。可是他却几乎征服了整个世界。 他是一个军事天才，铁蹄踏遍了整个欧洲大陆和埃及……1815年，英国和普鲁士联军在滑铁卢战役里使他一败涂地。拿破仑被放逐到南大西洋的一个英国的小岛上，6年之后与世长辞。 拿破仑还是一位既爱江山，也爱美人的大丈夫。其一生风流情债无数……他猎取美女芳心的招法，与他天才的军事才干一样出类拔萃…… 本书是迄今为止最全面、最公正、最生动、最细腻展示拿破仑军旅生涯和情感世界的著作!

17《破碎的四月》 作者:卡达莱

乔戈的哥哥被仇家杀死，从那一刻起，乔戈的生活便离他而去。根据统治阿尔巴尼亚北部高原地区的卡努法典：如果一个人被杀死，他的家人必须为他报仇。乔戈无法摆脱宿命，三月十七日，他成功地射杀了那个凶手。在被死者家属追杀之前，他被允许了三十天的休战协定，于是他的四月破碎成了两部分：在四月十七日之前，是“白色”的，安全的；之后便是“黑色”白，亡命的。

与乔戈的命运交织在一起的是一对新婚夫妇。他们来自都市，对高原文化充满向往。新娘迪安娜对被死亡威胁着的乔戈一见钟情，与此同时，乔戈也想在四月转成黑色之前再次邂逅迪安娜。

当人一降生在这个世界上，就陷入一场追杀或者杀人的宿命中，生命只能如破碎的四月般短暂和仓煌。《破碎的四月》以简洁、诗一般的笔调讲述了一个人一个月的故事，却反映了一个民族几百年的固扰和悲剧性。

　　声乐演唱是演唱者利用声乐技巧表现艺术作品情感的活动。在诠释音乐作品的整个过程中，不仅需要演唱者用声音来演绎，更需要演唱者通过自身对作品情感的准确把握，将作品中的思想感情和内涵传达给听众。也就是说，声乐演唱过程，其实是演唱者将自己对作品中词曲的理解，运用自己的声音进行二度创作，把歌曲的思想内容和情感通过自己的声乐语言准确地表达出来，所以，歌唱是情感表现的艺术。因此，歌唱者除了在演唱过程中要全身心地投入表现歌曲作品外，还必须提前对歌曲作品进行分析与研究。然而，在现实教学中，我们却发现一些学习声乐的学生在演唱过程中一味地追求声音的响亮、技巧的运用，却忽视了对歌曲情感的思考与处理，以至于唱出的歌声没有内容，缺乏灵魂，不能打动听众。原因何在？下面，笔者将声乐演唱过程中影响情感表达的因素进行粗浅的分析，进一步强调在声乐演唱中情感表达的重要性，让歌唱者的演唱更优美动听，准确到位。

一、对作品风格及内涵认识不够

歌唱是艺术化的音乐语言，是旋律与诗词相结合的综合艺术，它与纯音乐最大的不同在于，纯音乐是以描绘意境为主，让听众随着音符的变更感受作品的灵魂，而歌唱则往往是一个具体的影像，它所要表达的内容是真切而实在的。一首好的声乐作品的演唱，应该是歌唱者用心去体会歌曲作品，并通过演唱来表达和诠释作品的真正灵魂。吉赛尔・布雷勒认为，“音乐表演不是物质的实现，而是精神作用促使这一实现的产生。”表演的重要意义就在于忠实于自己演出的作品。演唱者必须赋予演唱以个人的想象，只有演唱者的临场演唱深入意境，将自己投入到作品角色当中，才能给演唱以准确的情感表达。在演唱过程中，有些演唱者往往通过自己的主观臆想揣度作者想要表达的意图，这就有很大的局限性，因为每一位演唱者的文化阅历都不同，思维方式也有不同程度的差异，所以难以做到对作品风格的准确把握，因而就容易导致歌唱者所演绎出来的歌曲的情感与歌曲作品本身的要求有相当的出入与冲突，使歌曲中包含的感情不能得到恰到好处的抒发。①这无论对于歌唱者自身还是一首好的声乐作品来讲，都是尴尬的。笔者认为，在演绎一首歌曲作品之前，演唱者应首先了解作品产生的时代背景，掌握大背景下的音乐总体的特征，以及了解作曲家的总体创作风格及民族文化特色，在此基础上，再由普遍性到特殊性来做进一步分析。只有先把案头工作做好，才能在表现歌曲作品时有的放矢，恰到好处地诠释歌曲。只有对作品进行全面透彻的研究与分析，才能够有条件进行二度创作，从而更准确地把握作品。

二、演唱者在表现作品时受到能力的限制

技巧在声乐学科中的重要作用是毋庸置疑的，演唱者要想完美地表现一首声乐作品，在提高自身文化涵养的同时，更要努力提高演和唱的技巧，并对各种技巧有全面的掌握。在一部声乐作品中，无论歌曲采用何种写法，是AAB、ABA还是ABAC，在不同的阶段，就会运用到不同声区的声音来表现感情，这就对歌唱者提出了更高的要求，能够在高、中、低不同的声区自如地转换和运用，一定要拥有良好的声音表现力，才能使整部作品的声音过渡把握得自然有度。此外，诠释一首声乐作品，唱和演是同等重要的。在形体表演方面，演唱者要努力把作品中人物的喜、怒、哀、乐，根据自己对作品的正确理解与把握，通过表演去准确、细腻地传达给观众。比如我国著名的京剧表演艺术家杜近芳老师在《白蛇传》的断桥一折戏中，面对着跪求原谅的许仙，先是用兰花指指了一下许仙的额头，许仙稍往后倒了一下，然后又关切地扶了一把，而又轻轻推开了，这样一推、一扶，再一推，就将当时白娘子心中又爱又恨的感情表演得淋漓尽致，而这些细节的表演，都是演员通过自己的理解、揣摩，并精确地表现出来。在声乐演唱中，也只有仔细品味、细腻表演，才能将歌曲很好地完成，打动自己，也打动别人。可以说，声乐演唱，总体上就是灵活运用发声技巧和形体表演技巧来完美表现作品的。然而有些演唱者，不考虑自己所能掌握的技巧范围，也不考虑“人体乐器”脆弱的一面，不加节制地乱唱一些不适合自己的、力所不能及的歌曲，只顾得一时痛快，谈不上有情感的表现和艺术加工。演唱技巧和舞台表演能力是完成一部声乐作品必不可少的两个方面，两者相辅相成，缺一不可。因此，在声乐学习的开始，首先要明白歌唱艺术的原则：艺术表现第一，技巧第二。完美的舞台声乐表演是追求的目标，而演唱技巧（不管是发声技巧还是形体表演技巧）都是为了舞台声乐表演这一综合性的艺术服务的，因此，在艺术表现与技术发生冲突时，舞台艺术表演是第一位的，演唱技巧是第二位的，演唱技巧必须服从于舞台艺术表演。

三、舞台表演上的心理素质较差

演唱者在演唱过程中需要充分的自信，一个自信的演唱者，首先是对自身的演唱能力在心理上的一种自我肯定，这样才能从容地应对演出现场出现的一切意外情况，比如话筒、音响、不小心的一个破音，还有来自观众的心理干扰等都容易打乱演唱者全身心地演绎作品，不能以最佳的状态去演唱。也有些演唱者在上台前，总考虑歌曲的高音能否上得去，伴奏是否合得上，唱完了听众会不会鼓掌等，没有全神贯注地考虑歌曲的完整表现，给自己造成心理压力和紧张气氛。演唱者应首先端正心态，抛开一切杂念，以最轻松的心态上场，自己提前酝酿，创造情境，逐步进入角色。此外，作为一名专业演唱者应多参加各种实践演出，培养自身的舞台感觉。当然，要想在舞台上坦然自若，是需要一定的舞台经验积累的，这是每位声乐学习者都要亲历的成长过程。能够在舞台上将自身交给艺术，并全身心地投入到声乐艺术表演中，才能声情并茂地演绎好一首歌曲。“声乐作为一门表演艺术，对歌唱者而言，就是将自己内心领悟到的作品中的印象、认识、感情、感想、愿望，以旋律和歌词为载体，通过自己的声音进行阐述和倾诉，是一种经过再创造后信息的输出。”②

总之，发声技巧是声乐演唱的基础，情感表达是声乐演唱的核心。演唱者不仅要有好的声音，还要有准确的、恰如其分的情感表现。演唱者在演唱一首歌曲之前，必须去理解歌曲的思想内容、表现手法，对歌词的内容、曲风、节奏、速度、旋律线的起伏、曲式及歌曲的创作背景等有所了解，通过分析和处理去增强演唱时的形象思维和对音乐的感受力，把歌曲的艺术形象和思想感情准确地表现出来。

注释：

①张拜侬论声乐表演艺术中的情感因素[J]西安音乐学院学报，2004（4）

②范晓峰声乐美学导论[M]上海音乐出版社，2004

作者单位：长江大学艺术学院

（责任编辑：贺秀梅）