为什么写书法时融入情感很重要？

书法有笔法、笔势和笔意三大要素。

其中笔法和笔势是属于技巧方面的。

笔意则是属于神采方面的，也就是你说的融入情感。

好的一幅书法作品，不但技巧娴熟，而且技巧与书写内容和书写者的情感融为一体才是上乘作品。

如：天下三大行书，《兰亭集序》、《祭侄儿稿》、《寒食帖》。

颜真卿 祭侄儿稿

以上为颜真卿的祭侄儿稿，细细观之，除了书法外你还会感受到浓浓的悲愤之意。这就是书法蕴含情感的重要性。

人有喜、怒、哀、欲、爱、恶、惧等等情绪。短暂的情绪如狂喜、暴怒、哀痛，称作“激情”，比较持久的情绪如愉快、忧伤、怨恨、无聊、思慕、抑郁，则是“心境”。这种种情绪都能影响到写书法者的笔墨风情和体势。

情绪有正面的和负面的两种划分。正面情绪下写成的书法作品可举草书大师怀素的《自叙帖》为例。他生活于公元8世纪的唐朝，是个僧人，但不守清规，嗜酒如命，一日数醉，人称醉僧。这幅狂草共有126行。是他在笔法登上顶峰时期自道身世、炫耀书技的一幅名作。文中列举了当代诗人、名流对他书艺的赞美诗句，又以浪漫恣肆的笔墨线条传出了豪放自得的心情。笔画字形参差横斜、钩环盘绕、奇险迭出，极富飞动感、节奏感和整体感，犹如一曲美妙的交响乐，人们听完之后余音在耳，心情久久不能平静。

宋朝诗人陆游（1125—1210）有9300首诗留怀素狂草《自叙帖》部分传至今。有一首《草书歌》，谈他在愁苦郁闷心情下作书的体验。他一生热心报国，呼唤抵抗外敌；青年时代投笔从戎，曾多次亲临抗敌前线；但壮志难酬，并遭到投降派的迫害排挤。他57岁时闲居故乡，忧愤难已。一天，他又以饮酒来消除心中的块垒。这首诗的大意为：“我家酿有许多酒，却是消除不了满腹愁闷。今天乘着酒兴，提笔写作草书。一时之间，天地忽然变得狭小了。笔在纸上任情挥扫，犹如得到风和云的力量。草字飞舞的姿态像神龙战于郊野，掀起带有血腥气的昏暗尘雾；又像奇怪的妖魔推倒山峰，将月亮都遮得昏暗无光了。写完了字，心中愁苦消散了。我兴奋到了捶床大叫、头巾都落到地上的发狂状态。这时觉得纸上写字还不够痛快，最好是写到高堂的三丈高的墙壁上，才能抒发出胸中激情和作书的兴致。”可惜这幅草书没有留传下来。想来那必定是一幅笔势飞动、变幻莫测的杰作。

上面两位书家在酒神的催动下都是以草书或狂草来抒发激情，并写出了绝妙之作。有人对酒神的这种神奇作用作过解释。原来人饮酒之后，大脑皮层受到刺激，精神压力全消。他要冲破世俗的和艺术的常则，进入最自由、最坦露、最能体现自己创作个性的境界，写出平常未曾尝试过的艺术样式。

现在再从草书的特点来作剖析。草书与其他书体不同，笔画常化断为连，或似断实连，又多参差、错落、钩环盘绕，枯湿杂出。字形正斜随心，字与字间时见连接、摇摆、交错，行与行间宽宽窄窄、弯弯直直，平行或不平行，造成了不稳定、不平静的势态。这些往往应和了人在激情或灵感支配下的亢奋激荡、躁动不安的心灵节律。

草书（尤其是狂草）是各种书体中最自由的一种，别种书体的那些笔法字法规则都约束不了它。这种情况可以用绘画的情况来作比拟。作画以画人像最不自由，因为画人像最要求形似；而画山水、花草则对形似的要求不那么严格，画者能随意作画。前者相当于写其他各种书体。后者则相当于写草书，它虽然也要求写成的字具有可辨认性，但却可以不遵守诸种正体字的规范，可以改变它们的线条组合法式，因此就具有极大的随意性、风流性、自由性。草书有了这样的解放，就可以尽力追奇求美，宣泄作者的激情和艺胆了。

最后还有一点，在诸种书体中，草书又是最能使书法这门空间艺术增添时间艺术特色的一种。其他书体的时间艺术特色是由字的笔顺也即写字时的笔画前进方向及笔画的先后顺序造成的。所以欣赏书法的人并不是一眼就能直观到这种时间特征，甚至可以说，他对这种时间先后顺序根本就不理会，不感兴趣。草书的时间艺术特征主要是由字内笔画之间和相连两字之间出现的连笔所造成，因此欣赏者可以立即直观到这种时间特征，并引起莫大兴趣。这种明显的时间艺术特征，当然极受由激情和灵感催动作书的作者欢迎了，因为他们此时正急须以迅速运行的笔墨来显现他们波动频率极高的心灵呢。

行文至此，需要指出，书法作品虽然能表现、宣泄作者走笔时的情绪，但它并不能“曲尽于心”，他不能用笔下的某些点画、某个字形或一行字的排列来直接道出自己这种情绪。此中原因在于，一笔一画、一字一行不可能是某种特定情绪的物化形态，例如什么样的笔画、什么样的字形或一行汉字表现出快乐及快乐的程度，另一种笔画或一字一行则表现出悲哀及悲哀的程度。若说作者在写字时正洋洋得意，笔下的作品也会显得眉飞色舞；他心头烦闷，作品就也显得紧锁双眉，决不会有这样的事！书法不同于诗文。书法作者的所谓表现或宣泄，不可能像写诗文的人那样用个什么标题为“因……而作”、“因……有感”，然后确实在诗文中道出他的什么思想和感情，诗文能做得到这样，书法则办不到。

对于书法创作者来说，情绪只是他参与创作过程，为他增添兴致、达到神融笔畅的一种助力。他不会企图在纸面上表达或记载当时的具体感情，那是不主要的，也是办不到的。显现于书法作品中的顶多只是节奏转快、起伏明显、诡形怪状等等难以准确度量的形式变化而已。这对于他来说，已经是够满意的了，因为他十分明白，书法虽不是哑巴，但讷于辞令，它是“贵人少开口”。它擅长于用隐晦的艺术语言折射出人的心灵，这种折射的作用有时比直言道出更有感人的力量呢。

书法的元素有很多，仅仅线条连文字都不是就谈不上书法了。

好的书法应该具备这么几点：

一，可读性。首先是文字，通过学习可以认读。

二，书写性。书法是写出来的，不是画出来的。

三，结体。也就是字的间架结构必须符合形式美法则。

四，章法。也就是布局，构图，也是形式法则的要求。

五，用笔。用笔的方法技巧是书法点画质量的保证。

六，用墨。墨色的干湿轻重，行笔的快慢急缓，都能形成不同的墨色效果。

七，表达。主要是书者主观内容的主动表达。比如风格，情感情绪，审美趣味等等

中国文字，因其各个单体自身之笔划，错综复杂，而单体与单体间之距离配搭，又变化綦多，所以在实用上，务求其妥贴匀整、调和自然，因而就产生了书法的研究。又因所用的工具不是硬性的钢笔，而是软性的毛笔(如狼毫、羊毫、鸡毫、鼠毫等)，弹性既富，书写时用力的轻重、用笔的正侧、墨色的浓淡、蘸墨的多少，以及前后相联的气势、左欹右正的姿态，均足以促成种种不同的体式、不同的风格;妍媸由是而生，流别由是而著，此又书法在我国之不仅以妥贴、匀整、调和为满足，而在艺术上有其特殊之发展也。

惟其如此，故中国书法，其结构若无错综俯仰，即无姿态；其笔顺若无先后往复，即无气势；其布局若无行列疏密，即无组织；其运笔若无正侧险易，即无变化；其笔毛若无弹性、轻软，即无肥瘦；其使墨若无浓淡、枯润，即无神采；其形貌若无骨酪血肉，则无生气。循是以推，不一而足。试将此工具易为钢笔，此组合易为字母，欲求其不失美术上之特性，恐不易得。例如西欧、埃及石刻，固也有浑厚如古籀的，东邻日本的假名，固也有飞动如狂草的，然只能偶尔欣赏其一行二行，过此便觉单调乏味。这原因便由于此。

书法之美术性既如上述，但其内容意义，则在于表达思想情感的文字，故学习书法，首先要求有实用的价值。

其次，进而要求可以满足美术的需要。所谓美术的书法，正如我人对其他艺术品一样，可以用以下几种形容词来表达我对它品鉴的感觉，如：

沉雄 豪劲 清丽 和婉

端庄 厚重 倜傥 俊拔

浑穆 苍古 高逸 幽雅

等。而欣赏的人，对名家作品，正如与英雄(沉雄、豪劲)、美人(清丽、和婉)、君子(端庄、厚重)、才士(倜傥、俊拔)、野老(浑穆、苍古)、隐者(高逸、幽雅)相对，无形中受其熏陶：感情为所渗透，人格为所感染，心绪为所改变，嗜好为之提高，渐渐将一般人娱乐上之低级趣味转移至于高级。这便是学书法的价值。

不特此也，研究书法必注意安和、妥贴、雅驯、整洁。以此推之，由明窗净几，笔砚精良，而布置园亭，整理居室，以至于绘画之构图，作文之剪裁，其理可通也。研究书法，又必注意书写之无讹、始终之不懈。无讹，乃心细之征；不懈，见忍耐之力。而况谨厚之人，字多端庄，轻率之流，书多潦草。以此推之，则治事觇人，其理可悟也。进而时时观摩名碑法帖、名人墨迹，对古今书家必发生“心仪其人”之感。而书家之传于后者，类多人格高尚，学问深湛，文辞华美；非此者，其修养之不足，必不易于寿世。若因此而受其影响，仰前修之休烈，发思古之幽情，默化潜移，则又其收获之一也。

不特此也，当我人学习书法(音乐、绘画、雕塑亦然)，专心一致，略不旁骛，则其心中必无种种私利杂念厕于其间，陷入于忧患得失计较，不能自拔。我人在此繁忙工作之余，濡毫吮墨，临摹一二，此时之手脑只在于点划方寸之间，紧张之心绪为之松弛，疲劳之精神借以调节。若每日有一小时之练习，即有一小时之恬静。只有紧张而无恬静，只有疲劳而无宁息，势必有害健康。西人以休息与工作并重，谓休息后之工作，效力可以大增。此则信笔挥毫，不必求其成为名家，成为美术品，而为调节生活、宁静精神计，又其功用之一也。

不特此也，美术有动的与静的二类：动的如音乐，静的如绘画，而书法则属于静的之一种。动的音乐，其好处固能使人心神感发，但每易过度，喜则乐而忘返，放心不能收；哀则情绪紧张，颓放不能制。故我国理论，以乐而不*、哀而不伤为难能可贵之境界。而人之自制力有限，于是歌舞之欣赏，每随之而生不良之副作用。或且成为罪恶之渊薮，其为害不可不防。至于绘画，因系静的艺术品，较少此种流弊，然犹不及书法之绝不会发生不良之副作用。此就娱乐言，有利而无弊，又其可取者一也。

不特此也，研究甲骨、钟鼎，涉及古文字学范围，始而分析指事象形、形声会意之部居，中而沟通古今通假、转注之法则，终而补苴许氏《说文》一系相承之旧说，有裨六书，有补古训，此其一。周、秦、汉、唐铭文碑版，撰者每属通人，体制每兼众有，文辞典则，书法华赡。习其字，必通其文，循流溯源，可为文学史之参考；低徊吟诵，又可代各体文之欣赏，此其二。而史料丰赡，人物辐聚，自典章制度、国计民生，以至社会风土、人情族望，每可补订史书，此其三。斯则又由学书而导吾人于学问之途，以兴起探求学问的兴趣，又其作用之一也。

故学习书法，平常以为仅是艺术上之事，而实则除美观以外，尚有种种之作用。此作用能引导人对修养有帮助，对学问有长进，对觇事有悟入。

我惟以此论书，故对于扬雄所说的“书，心画也”(《法言·问神篇》)一语，认为最足以表示书法之精义。此处之“画”字，也可作“描绘”解，则书法即是心理的描绘，也即是以线条表示心理状态的一种心理测验法。故醉时之书，眉飞色舞；喜时之书，光风霁月；怒时之书，剑拔弩张；悲时之书，神沮气丧；以及年壮年老，男性女性，病时平时，皆可觇其梗概。盖心脑之力量，指挥筋肉；筋肉之力量，聚于手指;指头之力量，指挥笔杆；笔杆动而笔尖随之。由是而就果溯因，推想其平日之训练，下笔前之姿势，书写前之情绪，书写时之环境，谓不能得其心理，我不信也。由是而推想古今名家，下笔转侧横直、钩挑点捺时之取势表情、徐疾轻重，谓不能示人之心理，我不信也。故临摹之范本，如为墨迹，必易于碑版：如为清晰之碑版，必易于剥蚀之碑版:即由推想窥测易不易之程度，此三者有不同耳。

我惟如此论书，故以为学书者成就之高下，除前所述之学间修养外，其初步条件有二：其一属于心灵的，要看其人想像力之高下；如对模糊剥落之碑版，不能窥测其用笔结构者，其想像力弱，其学习成就必有限。其二属于肌肉的，要看其人手指上神经之灵敏不灵敏；如心欲如此，而手指动作不能恰如其分，则其神经迟钝，其学习成就也必受限制。此即所谓不能得之心而应之手也。而况不得心，不能见古人之精神，更何能将所见之名迹揣摩之，而为之重行表现于纸上？故不得于心者，根本不能学书；得于心而不应手者，往往大致粗似，不能达到丝丝人扣之地步。平常书家不能语其根由，往往或曰“此人性不相近”，或曰“此人天资低劣”。实则无甚神秘，即在其中有如此物质关系而已。

以上为书法认识上之理论。以下再述书法练习上之条件，即所谓运笔用墨、辨纸临摹以及选碑等等。

二、书法练习的有关条件

古人学书所注意之运笔用墨、辨纸临摹以及选碑等事，应如何有助于初学？曰：

(一)执笔之前，须先选笔。选笔，我绝不主张专用羊毫。因毫有软硬，字有刚柔。篆隶柔中见刚，宜用羊毫；行书刚中见柔，宜用狼毫；正楷也刚也柔，用羊、用狼、用兼，俱无不可。此其大致也，但也不必拘泥，尽有善为变化者。篆隶须用羊毫，其原因为：羊毫软，伸缩性大，吸墨多，转笔处不致生硬无情(北齐隶书，即病生硬)。行草之须用狼毫(有时也可用兼毫)，其原因为：狼毫硬，指挥容易；行草笔不滞留，软笔不易松动飞舞。至于真书，则迟速适中，转侧方而不圆；可缓可速，提顿露而不泥。故可视所书之体，可用羊毫，可用狼毫，也可用兼毫；狼毫虽硬，正有若干碑版非硬笔不适耳(兼毫也有各种比例，所以适应性更大)。以软硬为调剂，而选笔之能事毕矣(主硬笔者，每以宋以前书家俱用硬笔为言，其失与专主羊毫者同一偏见)。

(二)选笔既定，次言执笔。执笔之法，古传“拔镫”，就各说推测，当为“笔管着中指、食指之尖，与大指相对撑住笔管，再将名指爪肉相接处贴笔管，小指贴名指”；似即为吾人今日通行之执笔方法，初无神秘传授之可言。所欲注意者，即执笔勿过高，过高则重心不稳；也勿过紧，过紧则转动勿灵。中楷以上，必须悬腕，腕不悬而着纸，则移动必不便，而写大字便成障碍了。至于“龙眼”、“凤眼”等等，也属无谓。我以为，执笔而能注意指实掌虚，五指如前所云云，其他可随各人已成之习惯，只要非有大荒谬，如斜放纸张、伏案施笔等弊，大致都可以就其所便。

既知执笔，当习运笔。当另为一文，以详究竟。

(三)再言用墨，也须先行选墨。墨自清季洋烟输入以来，墨肆每以之代本烟制墨，而其色泽逊本烟远甚，此不堪用者一。凝墨之胶，有轻重之不同，重胶色浊黏笔，此不堪用者二。新墨火气太甚，过陈又胶散色泥(可以重行用胶凝之)，此不堪用者三。除此之外，其他皆可用。至乾嘉以来，带青光紫光之墨，在今日则为上选矣。

若平时练习，则也可暂用墨汁。

至于磨墨之法，则不必贪懒，不可性急，不可宿夜。急则有粒如细；宿夜则上薄下厚，形成沉淀，色不新鲜。我主张绝对不用宿墨。

篆、隶、楷三者，宜浓墨；行书可浓可淡，也可带枯。除行书外，俱应将墨吸饱，便从纸面透入纸背，至纸背全黑而后止。写成以后，看背面有否全透，可以自测用力之如何。若纸背全黑，精神易于焕发(凡屏联堂幅裱后之更见神彩者，即由墨色衬托得更明显之故)。此如染锦，若不渍透，则黑丝中尚有白缕，必须再渍(字不能再描)，方见色泽。色泽好的，如纯黑之猫。畏寒煨灶，则毛色焦枯，黯而无光;若不煨灶，则黑如丝绒，精光四射。苏东坡谓“湛湛如小儿目睛”，即指此耳。

行草有用焦墨淡墨，能见笔尖来往转动之痕迹，其妙处则又在纯黑之外矣。

(四)纸有吸墨、不吸墨、半吸墨三种。不吸墨者，如有光、道林、云母、熟矾、蜡笺、金笺是也。好处能显墨色，能增光润；不好处滑笔太甚，不易苍老。吸墨者如元书、毛边、六吉、生宜是也。好处在墨透纸心，色久不变，写时吸笔，易见苍趣；不好处较难运笔，不易掌握运笔之速度。兼有两者之长的，则为煮硾笺，纸面光滑，纸质吸墨，故余最喜用之。半吸墨者，大都自己加工，各有经验，但用之于画多；用之于书，有时并不见佳。

平时练习，应选吸墨，如元书之类。吸墨多，则墨可全透纸心，便之底面纯黑，精神饱满，墨彩焕发。古人所谓“力透纸背”、“笔酣墨饱”，当即指此也。唯以其易于吸墨，故笔头着纸，稍有涩感，初学之人不易将笔指挥，不能得心应手，须要习之稍久，摸出纸之性格，熟能生巧，可以打破此一困难，再写不吸墨之纸，便觉从心所欲了。

(五)次述临摹。摹者，以透明之纸覆于范本之上而影写之谓;临者，对范本拟其用笔、结构、神情而仿写之谓。初学宜摹，以熟笔势；稍迸宜临，以便脱样;最后宜背。背者，将帖看熟，不对帖而自写，就如背书，而一切仍须合乎原帖之谓。三者循序而进，初学之能事毕矣。我辈作书，应求从临摹而渐人蜕化，以达到最后之创造。然登高自卑，非经临摹阶段不能创造；临摹对于范本，最要在取其意，兼得其形，撷其精，酌存其貌，庶可自成一家，不为古人所囿。

而字之间架与墨之光润，则也必特加注意。盖墨之光润如人之精神，精神饱满，则容光焕发(见前述)。而字之间架，则如人之骨相，务须长短相称，骨肉调匀，左右整齐，前后舒泰；反之，若头大身细，肩歪背曲，手断脚跷，即不致如病人扶床，支撑失据，也必如醉人坐立，不翻自倒，聚跛癃残疾于一堂，能不令人对之作呕

至于古人之笔法、风格、韵味，每可于碑帖、墨迹见之，千变万化，颇涉微妙，惟有从范本临摹，才能助学者自以意会，默探冥求，不烦缕举而胜于缕举实多。此艺术恒有之境界，学者所不可不知也。或者以为碑帖损蚀，不易如墨迹之能审辨，此仅为初学言之。如已有基础，则在此模糊之处，正有发挥想像之余地。想像力强者，不但于模糊不生障碍，且可因之而以自己之理解凝成新的有创造性的风格，则此模糊反成优点。正如薄雾笼晴，楼台山水，可由种种想像而使艺术家为之起无穷之幻觉。此则临摹之最高境界，所谓由古人而出，进成自己之推陈出新也。

(六)书体的大别，通常有真、草、隶、篆四种。就其结体、用笔、神态言，也确乎有不同之处，虽书法名家，未必能兼擅其四。所以欲求范本，必须于此四者中求之，而能长其二三，极不易得，故首宜专精其一。真即正楷，字体方正，习之最难。草与行书，可合并讨论。隶与八分，则同一规律，可视同一类。篆则包括甲骨、钟鼎、籀篆等。本文便初学，又非历史性质，故不重流派正变之叙述，如颜鲁公之出于汉隶，赵孟頫之出于二王等等。

在上述四节中，皆有客观标准可言，惟此节选碑则不如此。往日青年习字，教师每以欧书为介；嗣后风气改变，又每以颜、柳为介。此皆非善于指导者。盖字体多端，好尚各异，甲所喜者，乙未必喜；甲所宜者，乙未必宜。应各从学者之所好，而不必指定欧阳询、颜鲁公、赵孟頫为其心仪之对象，强人以性之所不近。故最理想之指导，莫若令学者各就其个性，而先写儿页心中所欲写之样张，然后就其用笔，揣摩其心理(书法原可视为各人心理状态之表现于线条上的一种描绘)，而选择其相适合之碑帖，使之临摹，则不但习者心中与之相契，成效上也必能事半而功倍，即所谓因材施教是也。

执是以推，故我于选碑之后，即将各家分类详述。希望学者各就一己之所喜，择一临摹，而不欲为硬性之规定。但选择之初，心志未坚，试写未足，每易见异思迁，则又须容许为几次之改选。此正如选择配偶，未必能一见即定也。

书法是线条的艺术，也是心灵的艺术

书法是线条的艺术，也是心灵的艺术，是人的精神的表现。线条的空间是要靠书法家的形象思维去经营、去协调，但最难的并不是用线去经意空间，而在于线本身。要用线条的美、线条的趣味来形成艺术感染力。当代书法的审美感可以是多层次的，字的外形结构写得好看虽不失为一种形式美，但作为书法艺术的最高要求仍在于它的精神内涵，即书法所表达的意蕴、情趣。书法的极致和人的精神是相通的。

书法中的线条美，离不开轻、重、徐、疾、抑、扬、顿、挫，也就是说线条的感染力在于它的丰富，不单调，极尽变化，富有节奏感。当代书法审美感除了对线条圆润立体、中锋用笔的追求，对劲健的、内藏韧性的追求，对线条丰富、一波三折的追求外，我觉得还应对一幅作品本身趣味的追求，应该说，“趣”已成为当代书法审美的基本特征。

“趣”作为当代书法审美的基本特征，是书法家的“审美鉴赏力”，是艺术家在审美活动中表现出来的具有一定稳定性的审美倾向和主观爱好，这些往往是后天培养而成的，与人天生的审美趣味有时候是一致的，因为人与生俱来的审美趣味是追求和谐的美感，和谐的就是美的、就是舒服的、就是愉悦的。所以，大自然的宏大、静谧、包容这些都能让人觉得舒服与愉悦，就如同音乐、绘画、雕塑的和谐总能感动人心愉悦心性。但是书法艺术的追求是越来越个性化的，个性的表达更是当代书法艺术最具有核心价值的根本属性，而个性的表达在一定程度上是破坏一般意义上的和谐，形成一种相对意义上的个性美，从而可能会背离了大众最原始的审美趣向。当代书法艺术最能体现这种“个性美”的趣向与大众化的与生俱来的和谐美趣向越来越严重的背离。一方面社会上存在着庞大的喜欢方正柔和书体的社会人群，一方面存在着大批的追求个性化“个性美”的书法艺术家。

“趣”是书法中一种很高的境界，书法源于自然，是书法家的创造，是主观与客观、表现与再现的统一，但是最终还要归于自然，而自然天趣指的是书法作品中情感的流露，见不到技巧上的斧凿痕迹。所以我在此说“趣”，并非刻意的，做作的，有意为之，为求一个效果、一个形式，而是作品自然的流露。苏东坡曾经说过：“书初无意于佳乃佳”，“诗不求正，字不求奇，天真烂漫是吾师”。这样写出的字在整体上才能保持一种“天真”“天趣”。如果认识不到这一点，陶醉在自欺欺人的个性化的张扬中，陶醉在自我扭曲中，陶醉在自己夸张而自以为是的线条和墨色变化中，最终也要被淹埋的。书法是墨色和线条的变化，必须超脱于一般书写之上，但是不能太极端，从一个极端走向另一个极端都是极端的错误。墨色和线条的变化，要有人看得懂，这是起码的艺术底线。但是这并不等于可以在书法上不下功夫，而是一种追求的结果，即是要“既雕既琢，复归于朴”。书法用笔中的圆润主、劲健了、丰富都离不开自然，自然中的天趣给人一种纯真向上的感染力，许多古人的诗稿、手札，往往同时又是件很好的书法作品，很重要的一个原因就是这些书作自然而具有天趣，所以“趣”是当代书法审美追求的必然方向。

清代的邓石如对汉字的书写颇有高见：“疏处可使走马，密处不使透风，计白当黑，奇趣乃出”。这也说明了趣味在书法中的追求。

汉碑当中的《张迁碑》、《开通褒斜道刻石》，清代的八大山人、伊秉绶、陈鸿寿的许多作品都是富有天趣的杰作。他们都重视“表现”，重视主体之“意趣”在书法创作中的作用。

汉碑当中的《张迁碑》，字形方正，用笔棱角分明，具有齐、直、方、来的特点，拙中寓巧，极尽变化。又如《开通褒斜道刻石》，隶书字体，而有篆势，天真朴拙，意趣非凡。

清代八大山人的书法取法自然、笔墨简练、独具新意，其作品显示出其善用淡墨秃笔，犹尽流畅，含蓄内敛，圆浑醇厚的自然天趣。

伊秉绶的隶书具有鲜明的个性，笔画平直，分布均匀，四边充实，方严整饬，有强烈的装饰美术之意趣。其留下来的众多作品笔力雄健，沉厚挺拔，融合了《阁颂》、《张迁碑》、《衡方碑》等汉隶名碑的优点，形成了自己严谨而不刻板、凝重而有韵致、夸张而合情理的隶书审美趣味。

陈鸿寿的隶书清劲潇洒，结体灵动，穿插挪让，相映成趣，他的隶书较之以往的隶书更具有“狂怪”的特点，加入了很多其个性的东西，说明他创新的勇气和才能。他曾说：“凡诗文书画，不必十分到家，乃见天趣”。足见天趣自然在书法作品中的重要位置。

这些好的书法艺术就是通过墨色的变化和线条的变化来表达出书法家的情绪变化和审美趣味，并通过这种情绪变化和审美趣味的表达来感染书法艺术的观众。这种意趣，可以使我们用有限的点画及无限的丰富的变化来表达人的无限丰富无限深邃的精神意气或是情感趣味。体现出一个书法家的品位和情调，他们在自觉或者不自觉中把自己的审美趣味和独特的个性气质融入到了书法的表现中，从“书品”联想到“人品”，从作品所反映的自然天趣中可以看出书法家的精神气质，他对于生活的体验，他的审美追求审美理想等等。

我在隶书创作中的审美追求秉承了雄强、沉稳、厚重的风格，并且合理融合魏碑与篆书的一些特点，在章法与布局上把握线条与结构和谐统一的审美趣味性的同时，理性地把握点画撇捺与虚实枯湿，使得传统厚重且难有变化的隶书有了丰富的节奏感和表现力，增加了作品的耐读性和趣味性。希望给观者在厚重、沉稳的气息中带去一种生命的灵魂。

但是一个人的审美趣味的普遍性和个别性、客观性和主观性之间，通常都存在矛盾，因为没有任何力量可以迫使一个人去承认他所不喜欢的东西是美的，但趣味判断却要求别人普遍的赞同，这个矛盾无法解决，在这种矛盾之下，就注定了书法艺术家要不断探索前行的，注定了要不断否定自己的，注定了要承受精神痛苦的。在书法作品中体现了这种不断前行，不断否定自己，不断提高自己的书法人最后才可能成为大家。在书法作品中表现了这种矛盾精神痛苦的书法人，他的作品往往也最具震撼人心的魅力。而这种魅力的来源有时是一种使人感觉得到而把握不到的东西，或是把握得到但是把握不深的东西。

　　文学创作需要灵感，书法创作亦同样需要灵感，文学是语言艺术，书法是用笔艺术，凡艺术创作都需借助灵感的翅膀来获得艺术上的飞跃，书法自然不能例外。

　　灵感并非天生就有，也不是神灵的恩赐，它是艺术家进行艺术构思中一种富有创造性和突发性的精神现象，是客观事物作用于头脑所引起的豁然开朗、得到飞跃的一种思维勃发状态。由于种种原因，有的书作者在进行书法创作时常常会出现用笔不灵，如“枯木涸流”的不应期，从而不能达到“随心所欲”、“妙造自然”的美妙境界，我认为，要想获得灵感，应从以下几个方面去捕捉。

　　一、善于向自然、社会生活中学习汲取。这样就能触类旁通，激发灵感，悟出可以长进书艺的道理来。现代书家萧娴喜游名山大川，一次雨中畅游黄果树，得观瀑布，归来命笔，榜书大进。中唐时的张旭观公孙大娘剑，又领悟出运笔应注意轻重缓急，讲求气韵，节奏感的道理，这是古今书家向生活、自然汲取、体验而受启发的范例。

　　二、书写要有感而发。书法是感情的产物，是书法思想感情和艺术个性的表现。书法对客观事物中美的吸收和自己感情的表达，是寄托于书写过程中笔在纸面上留下的轨迹起伏——点画节奏韵律这中。不动感情作书，如同无病呻吟，灵感不会降临在冰冷的头上。

　　三、要在“至乐”、“适意”的特定条件下，抓住刹那间的灵感显现，信笔直书。《兰亭序》这件不朽的佳作，是王右军在“会稽山阴之兰亭”这一特定环境下，和谢安等人行“祓禊之举”，“畅叙幽情”、“固寄所诧”而成。是作者此时其思想感情的火花和创作灵感相迸发的产物乃至“醒后执笔屡书不及”，是因为兴趣已尽，灵感不再来的缘故。

　　另外，在情绪不佳灵感不来的时候，不要硬着头皮去写，此时不如潜心读书，常有进境。创造性停顿有助于发展，“用笔不灵看燕舞，行文无绪赏花开”，亦即此理

　　书法由人类创造，而艺术由人类灵感哺育长大，光靠知识、技巧是不能完全掌握艺术的，有志于学习书艺的人，还须懂得“长期积累，偶然得之”的灵感产生过程和道理。