元代文人画家独特的个人风格是怎样体现在笔墨之中的？

　　一

　　元代道教盛行，文人们多受其影响，有的还加入了道教。元代也是文人画兴盛的时代，文人画经过魏晋南北朝、唐宋的发展终于确立了在画坛上的主流地位。元代文人画的重要代表人物与道教的密切关系，表明文人画与道教的兴盛有共同的时代因素和内在的精神联系。

　　开创了元代以文人画革新院体画风气的赵孟頫，字子昂，号松雪道人、在家道人、太上弟子、鸥波、水晶宫道人等，其祖父和父亲曾任职于道观，本人师从过茅山宗高道杜道坚，往来对象多是吴全节、张雨和薛元曦等高道，并曾受诀于茅山宗师刘大彬，可以算一名茅山宗道士。他在《玄元十子图》后的《书为南华真经》中写到：“师（杜道坚）嘱余作老子及十子像，并采诸家之言为列传。十一传见之，所以明老子之道。兹事不可以辞，乃神交千古，仿佛此卷，用成斯美。”① 可见，赵孟頫与道教有较深的渊源，他的思想和艺术追求也必然会深刻打上道教思想的烙印。赵孟頫因为仕元为人所诟病，而他自己也对此抱有惭意，在宗教和艺术上追求精神的解脱和人格的完善就成为他必然的选择。明代董其昌在《画旨》中称他的画为“元人冠冕”，徐复观说：“如实地说，没有赵松雪，几乎可以说便没有‘元末’四大家的成就”②，“赵松雪之所以有上述的成就，在他的心灵上，是得力于一个‘清’字;由心灵之清，而把握到自然世界之清，这便形成他作品之清;清便远，所以他的作品，可以用清远两字加以概括。”③ “山水画的根源是玄学，则赵雪松的清的艺术，正是艺术本性的复归。”④ 赵孟頫的绘画和画论，既是文人意趣的体现，又显然蕴涵着道教美学思想的影响。

　　元四家是赵孟頫之后文人画的代表人物，他们或为道士，或具有一定道教思想，均显示了与道教较深的渊源关系。

　　黄公望，字子久，号大痴道人，又号一峰道人，博学多能，官场失意后信奉道教，改号“大痴”，拜全真道士金月岩为师，与张雨、莫月鼎、冷启敬、张三丰等为友，云游四方，曾以卖卜为生，并以诗画自娱，做过赵孟頫的学生，著有《写山水诀》、《论画山水》等。作为全真道士，黄公望不仅游心艺术，还潜心修道，著有《抱一子三峰老人丹诀》、《抱一函三秘诀》、《纸舟先生全真直指》等修性养命的丹诀。他还秉承王重阳的教旨，在苏州等地开设三教堂，宣传全真教义，民间有许多关于他蝉蜕不死、飞升仙去的传说。黄公望的修炼生活对其艺术创作的影响是显而易见的，如他“尝终日在荒山乱石丛木深筱中坐，意态忽忽。又居泖中通海处，看激流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧，不顾”⑤。炼性悟道的过程也是艺术体验的过程，摒弃妄幻，清静心性，达到体认本真、合于道妙，既是全真道修行的路径，也是文人画通常所体现的淡泊澄静、体物观道的境界。

　　倪赞，原名珽，后改瓒，字元镇，号云林，字幻霞子、荆蛮民等， 初奉佛教禅宗，后入全真道，也受上清派影响。抚养他的兄长倪文光是全真道的上层人物，交游之人也是张雨、黄公望、吴镇等道士，富足的生活和道教的影响，使他养成了高洁清新、不问凡俗的人生态度和审美情趣，后家道中落，隐逸江湖，表现在他绘画中的淡雅清逸、笔简意远在元四家中达到极致，对后世影响极大。

　　王蒙，字叔明，号香光居士，亦自号黄鹤山樵，绘画曾受其外祖赵孟頫的影响，和黄公望、倪瓒关系紧密。他做过官，亦曾于元末隐居，有高风傲骨，不入俗套，其芒鞋竹杖隐居之时，“大有遗世独立、飘飘欲仙的味道。同时人范立为其题诗道：‘天上仙人王子乔，由来眼空天下士。黄鹤山中卧白云，使者三征哪得起。’（《题叔明所赠图》）”⑥ 其绘画灵逸苍郁，气势自成一格。

　　吴镇，字仲圭，号梅花道人，又号梅道人、梅沙弥、梅花庵主等，其性高洁，以卖卜避世，清贫终生，曾居杭州西湖孤山二十年，“日与二三羽流衲子为群”⑦。所画皆山水、竹石等表现安宁或孤傲情思的自然景物，也以道教常用于劝人修道的骷髅意象为题材，有“安得相携仙逸侣，丹梯碧磴共跻攀”⑧ 的神仙之思。

　　创作文人画的还有道士郑思肖、张嗣成、张嗣德、方从义、张彦辅、张雨、马臻等人。元代三教合一的思想盛行，文人们多兼具儒释道思想，就文人画的特点来看，道教不离此在又超越此在的审美哲学、崇尚自由的诗意情怀、亲近自然的隐逸作风、清雅脱俗的美学追求，与文人精神相契合，在特定的历史文化背景下得到了表现和激发，从而开创了元代文人画的兴盛局面，也成为道教审美文化的相关部分。

　　二

　　元代文人画富于主观抒情的意向，崇尚自然，以简、清、静、淡、空、远等形式意味体现了或平和或清逸的审美心态，显示了道家和道教审美思想和意趣的深刻影响。可以说，元代道教的兴盛在一定程度上促进了文人画的兴盛。

　　（一）抒写心灵、挥发逸气的写意倾向

　　道家、道教美学思想向来有超越外在形式之美，追求内在的道之至美的传统。《道德经》认为 “大音希声，大象无形”，道美是内在的、超越有限物质形体的，这是中国美学注重言外之意、韵外之致的意境论和韵味说的理论基础。在庄子笔下，得道之人表现出精神人格上的自由潇洒和纯任自然的性情之美，这种灵动飞逸、主观缘情的美学观极大地拓展了中国美学的艺术精神、特质和境界。道家的哲学和美学思想影响了后来佛教禅宗，其“自性论”性净自悟、彻见心源的开悟方式将心的主观能动性提高到空前的地位，对王维等人的文人画有较大影响。而唐末五代以来发展起来的内丹心性学说，融合禅宗与内丹，是道教向老庄精神的复归，较之于外丹和符箓更具有内向型精神追求性质和文人气息，以全真道为代表，在元代发展到兴盛。内丹心性学认为“唯一灵是真”，只有在心性上体认到本来真性，才能超越生死，获得解脱。表现心灵的自由之美和对道的体悟，“重意”正是深习道教的文人画家们的潜在心理结构。

　　文人画是中国传统绘画的一个重要类别。与宫廷院体画和民间绘画注重形似不同，文人画是表意系统，重点体现文人的笔墨意趣和思想情怀，重精神气韵和个体生命境界，是东方文人气质在绘画上的集中表现。元代文人画的兴盛，就是从院体画的写实一步步走向写意的过程。赵孟頫是文人画革新的提倡者，反对南宋院体画“用笔纤细，傅色浓艳”⑨，一味追求工致的作风。要求师法唐人和宋初几位著名山水画家“命意高古，不求形似”⑩ 的做法，不“失画家天趣”[11]，认为“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”[12]，提倡古意、神气，即要求作画在形似之外表现主观意味和情致。他所作《水村图》不受实景限制，表现画家的主观感受和自娱心态，“历来被各代评论家看好，认为‘在鹊华图之上’”，因为“这幅笔调看似简率的山水图在平淡天真的画面当中透露出强烈的抒情气质，洋溢着一种诗意的表达”[13]。真正实现赵孟頫不求形似的主张的是黄公望，他在画论《写山水诀》中说“画不过意思而已”，作为一名道士，他在绘画中表现的是一种体道缘情的自然意趣，其代表作《富春山居图》“凝聚着他对自然山川的深刻感受”[14]。黄公望的重意倾向对其他文人画家有较大影响。在郑思肖和倪瓒那里，将这种表现主观精神的做法发挥到极致，如倪瓒绘画“不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”[15]，“聊以写胸中逸气”[16]，二人的画几乎代表了元代文人画以简练形式表现主观气质的最高成就，对后世影响极大。清代布颜图《画学心法问答》称赞倪瓒的画“冰痕雪影，一片空灵，剩水残山，全无烟火，足成一代逸品”[17]，正是对其绘画所表现出不凡的主观逸气的赞扬。而吴镇绘画重视法度，又超越法度，脱去工匠气，“乃见其所欲画，急其从之，振笔直逐，以追其所见，如兔起鹘落，稍纵则逝矣”[18]，正是为了抓住和表现心中瞬间的主观感受。

　　（二）超越俗世、寄情自然的题材内容

　　作为宗教，道教一向具有劝人看透人生世事、修炼求真的出尘和超越思想。在元代，由于文化上的疏离、传统儒士文人的地位下降或儒家士气的影响，文人士大夫们不愿或难以进入仕途，转而向道教寻求精神的逍遥和个体人格的独立，同时他们也寄情艺术，文人画正是这种远离社会人寰、隐逸出尘精神的代表。就文人画的题材来看，山水、竹石、花鸟等自然景物是其主要内容。这些景物大多远离社会，即便偶尔画人，也只是处于大自然中逍遥自在的写意的人或隐士，安闲清静，全无市井之气。如吴镇所画《渔父图》，在极美的自然山水间，身形安闲的渔夫逍遥泛舟，犹世外桃源。又如郑思肖所画墨兰，无土无根，疏花淡叶，清气逼人，俨然世外仙株。即使是吴镇流露着不平抗争之意的《双桧平远图》，也只是郊外原野上两棵虬曲的树，全然不沾染社会人事。而世称高士的倪瓒更是“画林木平远竹石，殊无市朝尘埃气”[19]。不同于儒家精神注重社会伦理的和谐性，道家道教更注重人与自然的关系，在自然之道的世界中开辟审美的人生、自由的人生、永恒的人生，不离此在又超越此在，这也正是文人画的精神追求。“齿豁头童六十三，一生事事总堪惭。惟余笔砚情犹在，留于人间作笑谈。”[20] 由于难以在仕途上施展自己的政治经济才能，又为士人不理解，赵孟頫有着“空觉此生浮”与“转觉此生劳”的宗教感悟，怡情于自然山水中，与道合一，并以松竹等自然物表达自己不为人所理解的高洁情思，正是赵孟頫绘画所呈现出来的心境。

　　以自然景物入画，不独文人画有，宫廷绘画和民间绘画也有。不同之处在于，文人画是表现文人特有思想境界的作品，其审美情趣和境界自然不同于以错采缕金为美的院画和追求形似与俗趣的民间画。后者往往选取亭台楼阁、繁花茂柳等典型题材，表现现实的和世俗的审美愿望和情趣，而元代文人画更多地选取更为自然荒寒之景。赵孟頫的《鹊华秋色图》是由院体画的富贵向简率、平实、自然、天真过渡的代表作，所画山东济南郊外的农村自然景观，自然质朴，不事修饰和雕琢，给人清新质朴的美学享受。黄公望反对“邪、甜、俗、赖”，《富春山居图》获得了较高的美学价值，“画中的荒寒实际上是作者审美心态的外化”[21]。可以看到，这种审美选择体现了合于道的审美意趣。《道德经》说“道法自然”，道的本性是自然，所谓自然，不仅指物态存在的大自然，也指自然而然的意思。选取未经雕琢的自然景色，体现了道的真实朴素、淡然归真之美，元代文人画在空旷、寥远、荒寒之画境中写意，与道家、道教在万物中体验自然无味的真道之美学意趣相契合。

　　（三）澄怀观道、平和清逸的心灵境界

　　总的来说，文人画体现的是文人们平和清逸的心灵境界。如赵孟頫的山水画追求古意，画面清雅含蓄，氛围安详宁静，设色温润古朴。而他的竹石图运用书法的用笔技巧入画，以写代描，潇洒清逸。黄公望专意于山水画，无论是浅绛或水墨，无论是简洁还是繁复，都有润秀清雅、疏朗平和、天真自然的意味，显示出心境上的淡然无欲，萧散平和，是他加入全真道后安静沉稳修炼状态的体现，虽不如倪云林之幽雅淡远，却“自成一家……自有一种风度”[22]。吴镇喜画江汀渔情，以朴茂湿润的水墨为主，善用淡墨画石，浓墨点苔，表现他淡泊坦然的精神情绪。其所画墨竹，亦清逸不俗，自称“戏写”，心态怡然自娱。王蒙以画得密和满为特征，却无局迫之感，相反，平和深秀的布局恰好是其内心世界的映衬。倪瓒之画清雅出尘，更是其道教思想在绘画中的直接反映。师法自然，澄怀观道，元代文人画呈现出幽静、朴素、平淡之美，与其道教情怀和修炼有关。

　　道教内丹心性学到元代成为主流，不仅全真道和南宗以内丹修炼为主，就连其他符箓道派也以内丹为科仪斋醮的内在根基。内丹心性学超越生死的路线是求得本来真性，本来真性存在于人自心中，因为被妄念遮蔽迷惑人们无法知觉和觉悟它，只有除情去欲、明心见性，方可体认真性，修炼成仙。因此澄心遣欲，打坐降心，使心地清静，是其修行功夫的重要环节。黄公望、郑思肖等人都深得静坐炼性的功夫，“但只专守一物，物来则应，此乃守神之法也”[23]，“至虚而静极，静极而性停，性停而命住，命住而丹成，丹成而神变无方矣”[24]。画家们拥有静定的心理状态，便能澄心观道，体认自然，在作品中呈现出道的意境和清新不俗的风格。

　　（四）简、清、静、淡、空、远的表现方式

　　文人画清和平淡的意境是由简、清、静、淡、空、远等风格特征表达出来的。赵孟頫作画力求简率，特别是援书入画，使画面简练清雅，富于表现力，又以淡雅设色替代“傅色浓艳”。黄公望的绘画作品多远景和整体把握，他将游历的宏阔山水熔铸于胸中，写意画出，充满了苍茫辽阔之美，用笔却又简逸清幽，远而不空。其《九峰雪霁图》“借地以为雪”，以绢素的质地表现雪景之神气，清代吴升《大观录》谓之“一片精彩，神来气来之作也”，是以空绘有、以虚生实、有无互现的杰出作品。倪瓒之画，是文人画至清至洁的代表，以笔简形具为形似的最低要求，重点表现意味。他的画，取极少的自然景物，却表现了辽远淡雅的意味，其简无出其右者，其清也无出其右者。同样，简、清、静、淡、空、远也表现在郑思肖、吴镇和其他文人画家的作品中，即便像王蒙这样画得满和密者，也着色清淡，烟霭微茫，远景空明，整个画面仍然呈现淡、远、空的境界。

　　简、清、静、淡、空、远是道家和道教独特的美学意趣和表现方式。“天人体道天机深，书画时传道之迹”[25]，道的本性是清静无为、淡然质朴的，又是悠远希夷、空灵无际的，因此道士和受道教影响的文人画家们如马臻习清虚淡泊，重内简外，体现在绘画上，便是清简静谧，用简练的形式表现意味无穷的道。如郑思肖的《墨兰图》，以淡雅的水墨简笔撇出疏花淡叶，清气充塞于天地之间，用笔简练，题材简洁，简便清，清便远，莫不体现着道学的审美情怀。《道德经》曰：“天得一以清，地得一以宁，神得一以灵”，得一就是得道，得道的过程就是向一简化的过程，故尚简成为道教的审美准则之一。同时，道教在人和自然的关系中探讨道，充满了宏阔的宇宙精神，拓展了人们的审美视野，在有限的时空中表现了无限的道，使文人画充满了“远”的艺术韵味。此外，因简而空，因远而空，文人画中空白起了非常大的作用，简练的题材和艺术的空白相得益彰，共同构成文人画的独特风韵，其来源正是道学有无相生、虚实相映的美学辩证法。道教的美学思想和美学情趣影响和拓展了文人画的基本表现方式，真正奠定了元代文人画的美学特征。

文人画是元曲之外又一种能体现元代特色的艺术。文人画是指画家不求形似，不注重对客观物象的有意模仿，而注重映射自己的审美情趣、思想情感的一种绘画形式。文人画出现于宋代，盛行于元代。说起来，这种普遍现象是在一种悲愤的情绪下产生的。元代没有宫廷画师，著名的画师多为民间文人。但这些读书人痛恨亡国，饱受民族压迫。在这种环境下，绘画成了他们表达不满和压抑的一种方式，于是写意成了文人画的首要特征。南宋遗民郑锁南的兰花画就是这种情况。画中兰花的根是光秃秃的，暗示着国家失去了土地，没有任何依靠。文人画以水墨画为主，将书法的技法运用到绘画中，将绘画与题跋、印章有机结合，也影响了明清中国画的发展。元代文人画的代表画家主要有赵孟_和元四家。江浙人元四家、真武、倪瓒、王蒙对南宋都有一定的感情。尤其是赵孟_，他巧妙地将书画艺术结合在一起，堪称画入诸神。黄、王蒙、倪瓒、真武这四位同时代的画家，都崇尚清雅飘逸的画风，但他们各自的画风又各有千秋。黄的特点是山川幽深，植被茂盛；王蒙的画细致大气，几十幅山水，几十棵树，几千块岩石和山谷，重叠的年轮。振武的山水苍茫，沉郁，与王蒙；倪瓒的山水有一种苍凉、空旷、淳朴、沉郁的味道。元四家不仅对中国的写意风格有很大影响通过中日文化交流，也对日本绘画的发展产生了一定的影响。2赵孟_是元代成就最高的画家。他精通篆书、隶书、楷书、行书、草书，甚至开创了一种新的画风。后来，元四家和其他画家以他为榜样。赵孟_出生于浙江松雪岛，是宋太祖赵匡胤的第十一世孙，所以他内心隐藏着强烈的亡国之痛。赵孟_他的多才多艺与他的勤奋是分不开的。他5岁时开始阅读和练习书法。几十年来，他总是每天早上起床。洗完之后，他点上香，开始练字。一天下来，少则几千，多则要写几万字。赵孟_小时候爱画马，哪怕是一张废纸。在扔掉一匹马之前，他必须先画一匹马。所以他画的马多种多样，栩栩如生。刚开始画画的时候，他一开始好像很粗心，只是随便摸了一下纸，但渐渐地，一幅精美的山水画跃然纸上，真的到了胸有成竹的地步。赵孟_在世的时候，已经是国内外知名的艺术家了。不仅中国人喜欢他的画，德川时代的日本僧侣和商人也会买他的画回到中国。曾经有一个印度和尚，不远万里来到中国，请赵孟_为他代笔。后来，赵孟_字被他带回印度，成为珍贵的艺术品，当时很多人都在模仿他的书画风格，甚至有人临摹他的作品。赵孟_在元朝也做过官，但由于出身原因，仕途自然不会一帆风顺。赵孟_他在元朝的最后一个官职是由一位名叫翰林的学者授予的，他没有实权。三年后，他去世，享年69岁。

　在蒙元统治下，绘画艺术受到打击。聚集了很多画家的南宋画院瓦解了。元代的一部分知名的画家可能与南宋画院有关，如王振鹏、陈鉴如、吴垕、孙君泽等都是杭州人，前二人工人物及写真，后二人工马夏山水，他们的籍贯和特长都足以说明他们的艺术的渊源。但大多数画院画家下落不明。出家为道士的也有，如景定年间的待诏宋汝志。

　一、元代的人物画

　元代，南北各地有若干作品流传下来。元代人物画的材料不够丰富，但可以看出有一些画家仍在努力工作着，并获得成绩。

　张渥的《九歌图》描绘了屈原的诗篇的神灵们的形象，自然而且生动。他另一单幅《湘君湘夫人图》藉两名年轻妇女的优美形象表达出寂寞心情，在细致地表现诗歌的情感上获得了成功。

　王振鹏和他的学生朱玉也是长于插图，他们曾画佛经引首，佛经引首在古代版画中有重要地位。王振鹏的《鬼子母揭钵图》可以看出他的才能。五百鬼子之母的一个鬼子被佛用法力罩在钵下，众鬼子前往搭救。此图中描写了被置于“邪魔”的地位的鬼子们的不驯服和反抗，虽然经过了歪曲，却异常夸张地描写了他们的力量(图278)。王振鹏更擅长以表现贵族生活为题材的界画，据说他画中的建筑物都是根据了南宋修内司的法式，认真地加以描绘的。

　另一幅佚名画家的《归去来辞图》，描写一个人回到他的朴素简陋的住居时的刹那，家人和犬都热烈地飞奔出来迎接他的即将拢岸的小船。明确的主题得到集中地表现。陶渊明原诗中的回到朴素的，与劳动生活相接近的生活中去的思想和对于统治者的政治的反感结合起来，在元代是有现实主义的意义。

　另一幅佚名画家的《桓野王图》表现了细腻的感情。画中是一个把笛子斜插在腰带上(因此而这幅画被认为是描写晋代的名笛手桓野王)，意态从容闲适，在剔指甲，这幅画在内容上虽不是很有意义，但抓住了动作加以描绘，艺术表现上是成功的。

　元代的道教画，特别是神仙像，显著地流行。道教题材在艺术的各领域：戏曲、雕塑、壁画中普遍出现，是因为北方沦陷于金人统治下，新兴的道教成为某些有爱国思想的士大夫知识分子的精神上的出路。新兴的道教随着时间的演变，其反抗性和妥协性更复杂的交织起来了。元代的道教神仙像的画家中，颜辉是很有名的一个，他画的铁拐仙、刘海蟾等都是在褴褛的外表中描写了不平凡的性格和巨大的精神容量。

　元代的肖像画家名家很多。刘贯道是一时名手，他能画道释人物、鸟兽花竹与山水。此外如叶可观、叶清支父子及礼霍孙等都和刘贯道一样因画皇帝的肖像而被重视。他们的肖像作品虽不存在，而现存的元代帝后的肖像，可以看出，是以性格表现为目的的。

　元代有名的肖像画家王绎的著作《写像秘诀》有重要价值。其中提出了肖像画的要求是追求人的“真性情”，而要在“彼方叫啸谈话之间”求之，要能作到“闭目如在目前，放笔如在笔底”。反对“……正襟危坐如泥塑人，方乃传写”的方法。此外，他还举出了观察和落笔的从大处开始的正确顺序和四十五种配色的方法，都值得进行科学的整理。

　以上所举的例子，其现实性，不可避免地会因不是直接描写现实生活，而有所减弱，但在元代的绘画作品中是特别值得重视的，从一些着重内容的表现及真实的形象刻画的代表作品，可以看出元代的绘画一部分面貌。

　二、钱选等花鸟画家

　钱选(字舜举)，在元代的画家中间有特殊地位，他代表一部分遭到亡国痛苦的士大夫画家。他最擅长的是花草蔬果等平凡的题材，画风与他同时的画院画家不同，以色彩的渲染为主，更接近北宋时代的风格，他的人物画多是历史人物，而且着重描绘陶潜及竹林七贤。而他的山水画则以山居、桃源为多。这一些都说明，钱舜举的绘画是联系着自己的生活理想的。

　宋末的士大夫寄情于书画，画水仙的赵子固、画兰花的郑思肖和画鬼和马的龚开，他们把爱国主义的思想用曲折隐晦的方式和绘画形象联系起来，作为一种表现思想的方式，并且形成了一定的传统，应该予以重视。

　画竹和梅，应该是花鸟画的部分，但从宋朝已逐渐独立发展，成为士大夫们自我标榜的譬喻。

　元代画竹的重要画家有李衎，编有《竹谱》一书，详细地记述了他的观察所得和他体会出来的真实描绘的方法。基本精神是符合现实主义的创作原则的。

　元代画梅的名手，王冕是享有一定的声誉的。他的作品能表现出生机勃露的梅花姿态，极富朝气。具备同样特点的还有邹复雷的作品。他们描写的梅都表现了健康的思想(图289)。

　三、赵孟頫

　赵孟頫(公元一二五四——一三二二年)字子昂，号松雪道人。是元代最显赫的画家，也是在当时、并在后世产生了广泛的影响的画家。

　他是赵宋一个没落贵族，后来与元朝合作。赵孟頫等二十余人是至元二十四年(公元一二八七年)第一批被征召，其后，屡次征召江南士大夫，也有通过赵孟頫而求得利禄职位的。赵孟頫受到元代皇帝的宠爱，“荣际五朝，名满四海”，官至翰林学士，艺术上成为元代文人画的领袖人物。

　赵孟頫的才华也表现在诗文、书法等各方面，但最受推崇的是他的绘画。他擅长画鞍马人物山水竹石，他的鞍马人物，就现在所见到的，在画法上是工整着色的方法，例如有名的《秋郊饮马图》画了马的多种动态，造型坚实，在构图上疏密的布置能收到表达主题的效果，还不失传统的旧规范(图280)。他的山水竹石，多是用了简率的水墨法，富于笔墨趣味。例如他著名的《秀石疏林图》线纹的熟练活泼(图281)和另一著名作品《鹊华秋色图》画面上的稚拙的风致为后人推崇(图279)。

　他的主张可以归结为最基本的两点：标榜复古和提倡笔墨的书法趣味。

　他提出绘画艺术的标准不是作品内容的真实性，而是“古意”。向古人学习不是学习古人怎样观察生活与表现生活，而是模仿其“古意”的“笔墨”。他曾说：“作画贵有古意，若无古意虽工无益。今人但知用笔纤细，敷色浓艳，便自谓能手;殊不知古意既失，百病横生，岂可观也。吾所画似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。”此外，他还有一段话：“宋人画人物不及唐人远甚，予刻意学唐人殆欲尽去宋人笔墨。”这里，他坦率地承认他反对宋代的绘画传统，特别是宋代绘画的主导——画院。

　赵孟頫提倡笔墨的书法趣味。他在《秀石疏林图》后面的自题诗很有名：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”在这里他再三强调的不是形象的真实与笔墨的关系，而是孤立地谈绘画笔墨与书法一致性。笔墨趣味不应一概地加以反对的，但如果离开了艺术是形象的反映生活的原则来谈笔墨趣味，其真正含意就是取消作品的内容，或置作品内容于次要地位，也就离开了现实主义的艺术观点。

　赵孟頫的鞍马人物画的复古风气影响到他的儿子赵雍和朋友任仁发。

　任仁发(公元一二五四——一三二七年)字子明，号月山，松江人，是元代水利学家，艺术上能从古代绘画中推陈出新，有一定程度的自己创造，在元代是一个较重要的画家。他的《二马图》画一匹肥马、一匹瘦马，在题诗中说明是对于贪官污吏的讽刺。他的《张果见明皇图》生动地描写了张果以法术吸引人们的兴趣的情景。

　王渊是优秀的花鸟画家，也受复古思想的影响。据说他得到赵孟頫的亲自的指教，所以他的画“皆师古人，无一笔院体”。他的富丽的装饰风格和描绘技术很引起重视(图288)。

　赵孟頫的鞍马人物远不如他的山水竹石的影响范围之大。一些有名的元代士大夫山水画家都是和他有关系的：高克恭、曹知白、商琦、唐棣、朱德润、陈琳、崔彦辅、王蒙、黄公望。因而造成元代后期士大夫山水画的发展，所谓“元四大家”是其中有代表性的画家。

　四、元四大家

　“元四大家”在明代中叶被认为是：赵孟頫、黄公望(字子久，号大痴道人)、王蒙(字叔明，号黄鹤山樵)、吴镇(字仲圭，号梅花道人)，明末董其昌等认为赵孟頫应有更高的位置，而替换上了倪瓒(字元镇，号云林子，其他别号很多)。他们都是明清以来山水画家心目中的旗帜。

　黄公望(公元一二六九——一三五四年)，常熟人。最初曾经随了元朝在浙西的统治者作小官，黄公望曾两次下狱，几乎丧命。出狱以后，改名“一峰”，作了道士，并且开始画画，这时他已经是五十岁左右。初隐居在杭州，最后住在浙江富春。

　倪瓒(公元一三○一——一三七四年)，无锡人，富于田产，在刘福通、朱元璋先后起义的时候变卖了家产，遁入太湖避乱，过飘游江湖的生活。太湖流域为张士诚占领以后，倪瓒对他保持反对的态度。他的作品上一直是写元朝的年号，在明朝政权建立以后，元政权已经倾覆，倪瓒在作品上只写干支纪年，不写年号，明代文学家和批评家吴宽曾指出这是倪瓒拒绝承认朱元璋的新政权，是有政治的用心的。

　吴镇(公元一二八○——一三五四年)，嘉兴人。博学多识，隐居乡里，在杭州卖卜为生。王蒙(公元一三○八——一三八五年)，湖州人。是赵孟頫的外孙，明初因胡惟庸案牵连在内，死于狱中。

　他们的山水画作品取材是比较狭窄的，只限于某一些自然景象。此外，例如吴镇和倪瓒的竹也很有名。在描写这些事物时，表现出他们对于对象是经过了一定程度的观察的。传说黄公望出门时常带着笔墨，遇到好景物就加以摹写。过去有的书上指出，黄公望画的是虞山风景和富春江上风景。倪瓒画的是太湖水滨的风景。所以他们的作品中的形象是以现实为根据的。

　他们在自己的作品中企图表现出一定的生活理想和情感，在画幅上的题字和题诗也帮助说明了他们之具有这样的目的。题诗的办法是从元朝开始流行的。他们的作品往往自命是描写某一可游可居的生活环境。例如：黄公望有《富春山居图》(图282)、《天池石壁图》、《芝兰室图》，王蒙《青卞隐居图》(图287)、《春山读书图》(图286)、《南村真逸图》、《听雨楼图》、《夏日山居图》，倪瓒有《渔庄秋霁图》(图285)、《师子林图》、《雅宜山斋图》、《江岸望山图》，等等。他们采用的不是直接描绘人的生活的方法，而是采用了间接描绘的方法，描绘一定的优美环境以衬托出居住其中或悠然观赏的人们的生活和情感。他们作品所要表现的思想内容主要反映了他们对于现实生活的消极、淡泊、逃避的态度。

　他们在绘画史上获得了地位的真正的原因是他们在笔墨技法上获得成就。例如黄公望初创浅绛着色的方法和袭自董源巨然的称为“披麻皴”的水墨皴法，倪瓒的侧锋乾笔的皴法，王蒙的“解索皴”和用淡墨勾染、焦墨皴擦的画法，吴镇的浓厚的笔墨，都是企图用极简单的方法表现空气、阳光、远近等复杂条件下的山石树木的形质神貌，同时又要具有各自表现效果和个人的风格，如黄子久曾被称为“其布景用笔，于浑厚中仍饶逋峭，苍莽中转见媚妍，纤细而气溢其间，填塞而境愈廓。意味无穷，学者罕窥其津涉也”(清王时敏《西庐画跋》)。倪瓒被称为“幽淡简劲”，吴镇被认为“笔力雄劲。墨气沈厚”(清·恽格《南田画跋》)。王蒙的画是“望之郁然深秀”(清·钱杜《松壶画忆》)——这种笔墨的效果和风格是赵孟頫以来的元朝画家开始有意地追求的，他们有一定的成功。后来画家对他们的赞叹可以用清代画家恽格的几句话作为代表：“元人幽秀之笔，如燕舞飞花，揣摩不得。又如美人横波微盼，光彩四射，观者神惊意丧，不知其所以然也。”恽格的话也正是指出笔墨和风格，是强求、模仿不得的。

　和元四大家同时的还有另一些画家如：朱德润、陈惟允、马琬、徐贲、陆广、盛懋、赵原等，并且也产生了顾瑛、杨维桢等一些诗人和收藏家。他们的交游和社会地位对于传播他们的名声起了很大的作用。

　倪瓒的绘画见解见于其两段著名的言论：

　“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”

　“余之竹，聊以写胸中逸气。岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹，真没奈览者何。”

　黄公望有一篇《山水诀》的短文，从形式上讲笔墨、构图。例如第一节讲山水画的总的要求：

　“山水之法，在乎随机应变，先记皴法不杂，布置远近相映，与写字一般，以熟为妙，大要去邪、甜、俗、赖四字。”

　可以看出，他们的创作并不是完全不顾客观对象的，例如倪瓒的墨竹仍是既有真实感也很疏朗有致，富于艺术的效果的，讲究“逸气”。赵孟頫和黄、王、倪、吴等人的这种艺术观点，对明清以后的绘画创作影响很大。

沙画有什么艺术特点？

沙画，顾名思义就是用沙子做画。先有一个画好图案的不干胶模版上面的每一部分均说明小刀提前刻出轮廓，做画者只需在做画的时候用一根牙签轻轻将每一部分揭起，然后将喜欢的颜色的沙子倒在上面。作品以鲜明线条和柔和的色彩将艺术化所蕴涵的深切思想表现为大众化的美感，极具视觉冲击效果，达到了独特的艺术概念与观赏效果的完美结合。

沙画是一种古老而传统的艺术表现形式，最早可以溯及到人类语言文字出现之前，出于交流与记事需要而诞生的一种特殊图画符号。从历史渊源来看，这种图画符号向着两个方向发展，一是文字语言方向，形成我们今天的语言文字系统；一是绘画艺术方向，形成多种多样的绘画艺术形式。在我国宋朝时期即有“沙书改字”与“沙书改画”的典故记载，而在位于太平洋西南部美拉尼西亚群岛的万那杜共和国，至今仍保留着这种兼具仪式、冥想和交流等多种功能的艺术传承。

沙画有什么前途？

如果你没有自己的创意, 沙画对你而言就是没有前途的, 也就是一时的潮流

但是 你对沙画的热爱 进而让你在沙画上有了新的创作, 灵感不断的时候

你就会发现, 其实沙画 很有前途

艺术沙画？

推荐红琴坊，他们沙画挺不错的，希望可以帮到你。

倪璞山水画有何艺术特点

倪瓒山水画的艺术特点是：早年画风清润，晚年变法，平淡天真。疏林坡岸，幽秀旷逸，笔简意远，惜墨如金。以侧锋干笔作皴，名为“折带皴”。墨竹偃仰有姿，寥寥数笔，逸气横生。

二、扩充套件知识：

1、人物简介：倪瓒，元末明初画家、诗人。初名珽，字泰宇，后字元镇，号云林子、荆蛮民、幻霞子等。江苏无锡人。倪瓒家富，博学好古，四方名士常至其门。元顺帝至正初忽散尽家财，浪迹太湖一带。

2、绘画成就：倪瓒擅山水、竹石、枯木等，其中山水画中采用了典型的技法——折带皴，是元代南宗山水画的代表画家，其作品以纸本水墨为主。其山水师法董源、荆浩、关仝、李成，加以发展，画法疏简，格调天真幽淡。作品多画太湖一带山水，构图平远，景物极简，多作疏林坡岸，浅水遥岑。用笔变中锋为侧锋，折带皴画山石，枯笔干墨，淡雅松秀，意境荒寒空寂，风格萧散超逸，简中寓繁，小中见大，外落寞而内蕴 。他也善画墨竹，风格“遒逸”，瘦劲开张。画中题咏很多。他的画由于简练，多年来伪作甚多，但不容易仿出其萧条淡泊的气质。在倪瓒的画论中，他主张抒发主观感情，认为绘画应表现作者“胸中逸气”，不求形似（“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”）。画史将他与黄公望、吴镇、王蒙并称元四家。明清时代受到董其昌等人推崇，常将他置于其他三人之上。明何良俊云：“云林书师大令，无－点尘土。”王冕《送杨义甫访云林》说，倪瓒“牙签曜日书充屋，彩笔凌烟画满楼”。

倪瓒是影响后世最大的元代画家，他简约、疏淡的山水画风是明清大师们追逐的物件，如董其昌、石涛等巨匠均引其为鼻祖，石涛的书法题画，从精神到体式皆是以倪瓒为法的。倪瓒亦是一个以复古为旗帜，而追求艺术个性化的书法家，他与张雨、杨维桢一样，既属于这个时代，又不属于这个时代，这就是艺术对时代的超越性价值。

明代江南人以有无收藏他的画而分雅俗，其绘画实践和理论观点，对明清画坛有很大影响，至今仍被评为“中国古代十大画家之一”，英国大不列颠百科全书将他列为世界文化名人。

画作有：《江岸望山图》《竹树野石图》《溪山图》《六君子图》《水竹居图》《松林亭子图》《狮子林图》卷、《西林禅室图》《幽涧 寒松图》《秋林山色图》《春雨新篁图》《小山竹树图》《容膝斋图》《修竹图》《紫兰山房图》《梧竹秀石图》《新雁题诗图》等。有《水竹居图》《容膝斋图》《渔庄秋霁图》《虞山林壑图》《幽涧寒松图》《秋亭嘉树图》《怪石丛篁图》《竹枝图》《溪山仙馆》《霜林湍石》等传世。

倪瓒山水画有和艺术特点

一、他山水画的艺术特点是：早年画风清润，晚年变法，平淡天真。疏林坡岸，幽秀旷逸，笔简意远，惜墨如金。以侧锋干笔作皴，名为“折带皴”。墨竹偃仰有姿，寥寥数笔，逸气横生。

二、扩充套件知识：

1、人物简介：倪瓒，元末明初画家、诗人。初名珽，字泰宇，后字元镇，号云林子、荆蛮民、幻霞子等。江苏无锡人。倪瓒家富，博学好古，四方名士常至其门。元顺帝至正初忽散尽家财，浪迹太湖一带。

2、绘画成就：倪瓒擅山水、竹石、枯木等，其中山水画中采用了典型的技法——折带皴，是元代南宗山水画的代表画家，其作品以纸本水墨为主。其山水师法董源、荆浩、关仝、李成，加以发展，画法疏简，格调天真幽淡。作品多画太湖一带山水，构图平远，景物极简，多作疏林坡岸，浅水遥岑。用笔变中锋为侧锋，折带皴画山石，枯笔干墨，淡雅松秀，意境荒寒空寂，风格萧散超逸，简中寓繁，小中见大，外落寞而内蕴 。他也善画墨竹，风格“遒逸”，瘦劲开张。画中题咏很多。他的画由于简练，多年来伪作甚多，但不容易仿出其萧条淡泊的气质。在倪瓒的画论中，他主张抒发主观感情，认为绘画应表现作者“胸中逸气”，不求形似（“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”）。画史将他与黄公望、吴镇、王蒙并称元四家。明清时代受到董其昌等人推崇，常将他置于其他三人之上。明何良俊云：“云林书师大令，无－点尘土。”王冕《送杨义甫访云林》说，倪瓒“牙签曜日书充屋，彩笔凌烟画满楼”。

倪瓒是影响后世最大的元代画家，他简约、疏淡的山水画风是明清大师们追逐的物件，如董其昌、石涛等巨匠均引其为鼻祖，石涛的书法题画，从精神到体式皆是以倪瓒为法的。倪瓒亦是一个以复古为旗帜，而追求艺术个性化的书法家，他与张雨、杨维桢一样，既属于这个时代，又不属于这个时代，这就是艺术对时代的超越性价值。

明代江南人以有无收藏他的画而分雅俗，其绘画实践和理论观点，对明清画坛有很大影响，至今仍被评为“中国古代十大画家之一”，英国大不列颠百科全书将他列为世界文化名人。

画作有：《江岸望山图》《竹树野石图》《溪山图》《六君子图》《水竹居图》《松林亭子图》《狮子林图》卷、《西林禅室图》《幽涧 寒松图》《秋林山色图》《春雨新篁图》《小山竹树图》《容膝斋图》《修竹图》《紫兰山房图》《梧竹秀石图》《新雁题诗图》等。有《水竹居图》《容膝斋图》《渔庄秋霁图》《虞山林壑图》《幽涧寒松图》《秋亭嘉树图》《怪石丛篁图》《竹枝图》《溪山仙馆》《霜林湍石》等传世。

周昉的绘画有什么艺术特色

（周昉）初年学张萱，是他亦长于文辞，擅画肖像、佛像，其画风为“衣裳简劲，彩色柔丽，以丰厚为体。”

学沙画有什么要求

沙画入门不需要美术基础,靠的是沙感跟悟性

但是入门后就需要你有足够的美术基础来支援你的成长了

沙画就那么多基础手法 掌握那些基础手法需要的时间很短

几天就没问题了

但是如何构图 才是你沙画出师的最重要的一环

仅仅是抄袭别人的 是没办法成长的, 所以要自己创作

自己创作就需要你有一定的美术基础 还有基本的构图技巧

因为沙画是多种艺术的中和体所以需要你多方面的学习

比如设计、摄影、国画、素描、插画、动漫、**分镜处理等等都会对你的沙画有所帮助

所以 我不能告诉你好不好学,,我只能告诉你 掌握基础 只需要半个月

你的成长 你觉得什么时候你满意自己的作品了 你就出师了

素描有什么艺术特点？

一切单色画都是素描。素描，作为造型艺术的形式之一，从其诞生、发展、成熟历来为人们所重视，其对其它造型艺术的影响，为众人共认。依据其目的、任务的不同将其归为：素描基础和素描艺术两大类。素描基础是素描教学中最基本的东西。其中比例、结构是其研究表现的中心。透视状态下的比例、结构更具实际意义，是素描基础中本质的特征。素描艺术注重创造，形成完美的画面与读者交流。其中感受和构图是其最本质的特征。好的素描作品应是素描基础和素描艺术中“情”与“理”的完美结合。在学习实践中，我们应该抓住“情”与“理”中最本质的特征加以深化，使素描发挥应有的功用，更有效地服务于创作。

文艺复兴时期的巨匠米开朗基罗认为:“素描,它是构成油画、雕刻、建筑以及其它种类绘画的源泉和本质”。素描,从最早的“结绳记事以来”作为一种记事或娱乐方式。随人类进步逐渐由简到繁,当作“草图”“粉本”使用,直至文艺复兴才真正走向成熟独立。

舒曼有什么艺术特点？

内容摘要：文章论述了德国浪漫主义作曲家舒曼艺术歌曲创作方面的主要特征。这位继“歌曲之王”舒伯特之后的又一位艺术歌曲创作大师，他在选词、旋律、节拍、和声、曲式、钢琴伴奏等方面具有独特的创作风格和特点。 关 键 词：舒曼 艺术歌曲 创作 浪漫主义 舒曼（1810—1856）是19世纪上半叶德国浪漫主义作曲家、音乐评论家，是继舒伯特之后为德国艺术歌曲创作做出重大贡献的第一人。舒曼和舒伯特一样，都用浪漫主义的灵感去创作艺术歌曲。然而舒曼具有非常丰富的文学修养，他的音乐比后者的音乐更精雕细琢，深刻细致；不像舒伯特的易于外露的感情，舒曼的作品与他内向的个性相吻合。他的大多数作品是受到诗意的启示创作而成的，浪漫主义的诗意想象力和音乐家的敏感、细腻在舒曼身上完美地结合在一起，舒曼是乐坛上的浪漫诗人。本文主要阐述舒曼艺术歌曲在创作方面的主要特点。 一、声乐作品借助诗歌的明确语义，充满真情，富于幻想，具有强烈的浪漫主义气质 舒曼少年时代在文学、诗歌、音乐方面同时显露出天才，富有诗人气质与灵性。歌德、海涅的作品对他影响很大。舒曼的艺术歌曲，大多数以这些浪漫主义诗人的诗歌谱曲。艺术歌曲选词严格，通常采用诗人最有价值的诗歌作为歌词，非常注重诗歌本身的艺术性。他希望通过音乐的本质，使诗歌焕发出更加动人的诗意来。 如著名的声乐套曲《诗人之恋》，这部声乐套曲是根据海涅的一首长诗改编的，它描写了一个诗人对真诚爱情的向往以及失恋以后的痛苦，作者用音乐的手段着力挖掘诗歌的深刻感情，更加细腻地表现原作的诗情画意，使套曲具有很深的感染力。《诗人之恋》这部套曲共有13首歌曲，舒曼用简洁的笔法写出了复杂多变的艺术形象，其中细腻的情感变化和诗情画意，都通过音符表达出来，吸引和感动着人们。这部套曲的第一首歌曲《灿烂鲜艳的五月里》描写春天来到了，百花盛开，欣欣向荣，诗人心里萌发了对爱情的渴望。这首歌的曲调并不华丽，却表达出发自内心的真诚，歌曲到了结尾，曲调有意地并不终止，停在一个不稳定音上，给人一种回味无穷的感受，形象地表达出诗人对爱情生活的向往。 二、舒曼的艺术歌曲以爱情为主要题材，还兼有一些抒情的以风景描写为题材的歌曲和一些叙事曲 在舒曼的五百多首艺术歌曲中，占比例最高的是爱情歌曲，其中有很多艺术性非常高。歌曲集《桃金娘》是舒曼在1840年作为结婚礼物送给克拉拉的。该集共有26首歌曲，每一首都写得极其动人，其中最受人们喜爱并传唱最广的是第一首《献词》。在舒曼的歌曲中，以抒情的风景描写为题材的歌曲也很多，如《月夜》是一首具有典型的舒曼式浪漫主义风格的歌曲。它是根据德国浪漫主义诗人艾兴多夫的原诗创作的。这是一首分节歌，钢琴引出月夜的宁静、安详的自然美丽夜空之景，歌曲在宽广宁静的旋律上展开，在第三节情感加强，推向 ，抒发了作者思念故国、热爱家乡的心情，在减弱的和声中，全曲结束。舒曼还写过不少叙事曲，最出色的是《两个掷弹兵》。这是舒曼思想性和艺术性都很杰出的叙事歌曲代表作，歌词也是海涅的诗作。它通过1812年从俄罗斯战败的两个法国士兵的对话，来表达欧洲封建复辟以后，人们重新怀念拿破仑、向往资产阶级民主革命的思想情绪。全曲采用通俗的手法，音调铿锵有力，引用了标志法国革命精神的《马赛曲》，表现了战士视死如归的英雄气概。 三、舒曼的艺术歌曲与德国民歌的联络比较隐晦，旋律很短小，大多不是结构完整的乐句 德国民歌有着与其他民族不同的特点，它既不像义大利民歌外露的抒情，也没有西班牙民歌豪放的性格，它始终保持着朴实、内在、简洁、工整的特点。舒曼在歌曲创作中，虽然极少直接地引用德国民歌的曲调，但他十分忠实于民歌的特色。 舒曼的节奏最具有独创性，他非常爱用复杂的节奏，我们常见到跨小节的切分音，高低声部的复节奏，但有时他又坚持不变地在一个较长的段落中使用一个节奏型，表现他独具的风格。 在和声上，舒伯特虽在创作手法上开创了浪漫主义表现手法的新领域，但还没有跳出古典和声的窠臼。而舒曼则开辟了浪漫主义和声手法的新领域，他力求和声“功能”强度的减弱，运用不协和音，转离调大胆，他常采用大小调交替以及模糊调性的离调手法，制造一种诗意的朦胧气氛和充满幻想的意境。因此，在演唱舒曼的抒情性艺术歌曲时，必须具备能在高音区上渐弱和运用轻声的技巧。唯此才能表达出这种缥缈的、超脱尘世的遐想和令人神往的意境。 如舒曼用海涅的诗歌谱写的《莲花》，音调自然朴素，全曲基调是F大调,当唱到“月亮是她的情人，用光辉将她唤醒”时，调性向bA大调离调，使歌曲进入一个情感 。接着，伴奏又造成离调效果，舒曼用这样多变的调性对人物内心进行细致刻画，形象地描绘了莲花的情态。 在曲式上，他挣脱古典样式，不受束缚，依从感情的自由奔放，抒发内心的感受。曲式自由松弛，从而形成了他创作上的又一大特点。 四、舒曼的钢琴伴奏写作具有非常独特的效果，歌曲旋律与钢琴伴奏结合完美，音乐形象鲜明 舒曼在艺术歌曲的创作中，独具匠心地对歌曲伴奏也作了非常精确的首尾一贯的设计，把艺术歌曲曲调与钢琴伴奏结合得天衣无缝，使钢琴伴奏更能体贴入微，展现了无穷无尽的可能性。在舒曼的歌曲中钢琴与人声密不可分。有时钢琴部分甚至超过歌唱部分。他还常常在歌曲的末尾加上大段的钢琴尾奏，像尾声，又像发展部分，在这些部分常会出现新的乐思，使歌曲的意境更上一层楼。 假如说舒伯特的钢琴伴奏写作还属于古典技巧的话，舒曼的伴奏则已开创了浪漫主义钢琴表现技巧的新天地，他的转调手法，使音乐从古典和声和转调法中解放了出来，从而丰富了和声色彩和变化，丰富了表现的手法和技巧。此外，他还吸收了复调音乐的织体写作风格，加强了钢琴伴奏内声部旋律的活跃性，更丰富了钢琴的表现力及表现范围。 俄罗斯音乐评论家斯塔索夫说，舒曼是贝多芬、伯富朗兹、舒伯特之后最有天赋的一个继承者。他的艺术歌曲更侧重于通过贴切的情感与心理状态，描绘大自然的优美景色，使音乐形象更加鲜明生动呈示出一种独特的“意境美”。 如 《核桃树》，这是一首突出的带有舒曼歌曲中“钢琴伴奏与歌唱同样重要”之特点的声乐作品，歌曲旋律并不十分宽广、流畅，而大多是短呼吸式的小句子，在曲子中起著主导作用。美丽的钢琴琶音音型和一再出现的主题动机，把春风荡漾、树叶沙沙作响的诗意，以及青年人对爱情的幸福憧憬，表现得无比生动。在变化三段式的中段，则进一步表现了树叶在耳语、少女在倾诉的意境。而后，随着旋律线的低沉，刻画了少女憧憬著爱情的幸福，含笑进入梦乡的形象。全曲在盎然的诗意中达到了 ，听来让人回味无穷，给人以一种身临其境的美感享受。 还有如《奉献》的结束部分，舒曼借用了舒伯特的《圣母赞》的旋律，把克拉拉比作圣母，来倾诉他对克拉拉的赞美和敬仰。舒曼很多歌曲的主要内容是用伴奏来表达的，因此，要深刻理解舒曼的艺术歌曲，就必须认真理解其伴奏的每一个细节。 舒曼的艺术歌曲，能够深刻准确地从独特的角度表达出诗歌的意境，他将旋律与语言音节、语调紧密地结合在一起，以至于他的歌曲如果不用德语演唱就会黯然失色。 舒曼这位伟大的作曲家在艺术歌曲的创作方面，显示出了其过人的浪漫主义才情，他的歌曲创作对德国艺术歌曲的发展产生了深远的影响。

清末海派画家艺术风格有什么艺术特点

将民间艺术与传统文人士大夫绘画相结合，在清末的海派绘画中尤其突出,海派画家们以广泛的题材,雅俗共赏的艺术表现手法,将原属于文人士大夫的绘画,改变成为当时市民阶层所喜闻乐见的艺术。

海派画家群既秉承传统，又接近现实生活，是中国古典绘画向现代绘画过渡中的一个重要环节。

海派画家作品有以下特点：其一是花鸟画为多，其次人物，再次山水画，再次杂项题材。在笔法墨法的应用上讲求简逸而明快，只求意境而略其形式。其二颇具象征性，不论是花鸟还是人物，富贵寓于牡丹，结义寓于桃园……都是具有象征性的手法，讲究内涵的充实。其三是造型与色彩华美，讲究造型的流畅以及浓艳的色泽，较受一般人所喜爱。其四强调画法的根源，与清代的考据学有相当大的关系，因此常有模仿或模拟的同类画作出现，然求画者仍然络绎于途。

此外，海派画家呈现出高产的趋势。

其中，以朱熊、张熊、王礼、任熊、任薰、任颐、任预、钱慧字等为代表的民间画派者，篇章简逸，水墨淋漓，用色艳而不俗，画风更近民间现实精神。此一派风格主要存身于中上层社会中，所传承的美学理念除人文精神外，还加入了通俗平实的题材，有借景写意的意义，西方式的写生也有表现，影响近50年的中国画风。

以虚谷、赵之谦，浦华、吴昌硕等为代表的金石画派，强调书画同源，以书法笔法应用于绘画形质，力促笔墨的老辣古朴。海派画家重视师承北系，排他性较强；强调与社会的结合，适应社会发展的需要，除了应酬之外，以书画为生者颇多，除了齐白石等少数能对现实生活有所批判之外，画境多较保守，未见有较创新的意境出现，但齐白石已经不纯属海派了。

宋代画家梁楷绘有一幅《泼墨仙人图》，凭借简单的几笔线条就勾勒出一位形象滑稽的仙人形象。虽然梁楷自称为“梁疯子”，但是并非因此才画出这幅略显“怪诞”的作品。

其实梁楷只是把所用笔墨减到最少，追求这样的效果，他的这种绘画风格与当时一些工整精细的作品形成鲜明的对照。

“尚简”的画风在绘画史初期已经存在，但随着艺术的发展、技巧的成熟，人们开始倾向于精美细腻的画风。

宋代时，一部分画又出现了追求简洁造型之风，梁楷的部分作品就是其中的代表。

与那些“循规蹈矩”的作品相比，梁楷的《泼墨仙人图》显得更简洁、更直接、更痛快。到了元代，“尚简”之风更为盛行。倪瓒创作的山水画看上去比较稀疏，因为他对所用的笔墨十分“吝啬”。

“简”只是针对画中所用笔墨而言的，并非指画的境界。

虽然只有数笔，其中意趣却并非那么简单，往往是“笔简意深”。明代有人评价倪瓒的作品：笔墨不多，却能反映出幽远的境界。相比之下，同时代的画家王蒙笔墨功力深厚，作品用笔繁复，倪瓒难以与他匹敌；但是在境界上，倪瓒似乎略胜一筹。《泼墨仙人图》也是用了简洁的笔墨表现出了无穷的意趣，所以梁楷在绘画史上自有其特殊的地位。

用笔之简决不是马虎、草率，而是对事物的高度概括，这有赖于画家深厚的素养与娴熟的技巧。也正是拥有了足够的素养与技巧后，才能用简洁的笔墨创造出深远的境界。

总结：

《泼墨仙人图》，采用泼洒水墨画的画法，把握精神气质，生动地刻画了一位酩酊大醉而又十分可亲的人物形象。造型艺术的表现性在于它传达了艺术家的思想情感和审美理想。