中国历代女作家有那些

10冰心

这样看起来的冰心显得非常端庄，她是中国现代著名作家，在我们的一些语文课本上，总是离不开她的作品，比如《繁星·春水》。

9丁玲

毕业于上海大学中国文学系，后加入中国***，给陕甘宁抗日根据地原本力量薄弱的文艺运动增添了新鲜的血液，代表作有《太阳照在桑干河上》、《莎菲女士的日记》等。

8庐隐

庐隐是她的笔名，是五四时期著名的作家，与冰心、林徽因齐名并被称为“福州三大才女”。不过，在大家的印象里只有冰心和林徽因，很少有人知道还有她，代表作有《地上的乐园》，《曼丽》，《灵海潮汐》等不过作品大多都是悲哀的基调。

7席慕蓉

席慕蓉很有才，是当代画家、诗人、散文家，不过她的诗集更出名，比如《七里香》、《无怨的青春》、《一棵开花的树》等。

6萧红

萧红的长相很甜美，是中国近现代女作家和“民国四大才女”之一，代表作品有《生死场》、《呼兰河传》、《小城三月》等。不过，萧红的一生都是比较苦闷的，也是矛盾的，她的生命停止在了32岁，是个可怜的女人。

5林海音

看到林海音这张照片，觉得她是真的美，状态、精神、气质方面都很惊艳。林海音在创作方面从未停歇，可以说也是非常多产的，尤其是在小说方面，其中《城南旧事》最为有名气。除了小说，她还写一些散文和儿童读物，是位有颜有才的美女。

4杨绛

杨绛的丈夫是钱钟书，两人在清华大学几乎是一见钟情，之后便是一生。除了他们的爱情故事以外，这两人都是非常有造诣的，杨绛翻译的《唐·吉诃德》被公认为最优秀的翻译佳作，除了出色的翻译能力外，她还是文学家和戏剧家。

3三毛

三毛是台湾著名女作家、旅行家，一般说起三毛，都忘不了她对荷西的爱情，然而荷西在拉帕尔马岛的海中潜水时遇意外丧生，别后121天，三毛就自缢身亡，追随她的荷西而去。

2亦舒

说起亦舒，去年有部电视大火——《我的前半生》，这本小说就是她写的。不过《玫瑰的故事》、《迷迭香》等这些小说似乎都比《我的前半生》有名气些。除了小说，她还写一些散文和一些人物访问稿等，现移居加拿大生活。

1张爱玲

这张抬头照似乎成了张爱玲的代表照一般，也似乎在表达她是如何个一个人。高中时，张爱玲的小说全看完了，之后还看过她的自传，一直觉得她像谜一般，又觉得这么可爱的女子，晚年怎么过的那般孤独和有点凄凉。她的作品主要是围绕女性情感展开的，然而她自己也被情感困扰，不过她做得比较洒脱：“你问我爱你值不值得，其实你应该知道，爱就是不问值不值得”。

　　收稿日期:2003 - 10 - 17

　　作者简介:孙海芳(1963 - ) ,女 ,河南新野人 ,副教授 ,主要从事中国现当代文学研究。

　　第20卷第3期

　　2004 年 6 月

　　商 丘 师 范 学 院 学 报

　　JOURNAL OF SHANG QIU TEACHERS COLLEGE

　　Vol 20 No 3

　　June 2004

　　沉默与言说:中国现代文学中的女性地位

　　孙 海　 芳 (商丘师范学院 中文系 ,河南 商丘 476000)

　　摘 要:女性在很长一段时间内都处于社会文化历史的边缘 ,她们具有作为女性的自然性别而

　　丧失了文化性别和精神性别。女性主义兴起后 ,觉醒的女性向男权社会挑战 ,她们以行动颠覆女性

　　的社会边缘性。女性的社会地位决定了文学描写中女性形象的地位。鲁迅、 茅盾等以全知全能的

　　叙述方式提出了女性面临的问题 ,但女性是沉默的;庐隐、 冰心、 丁玲等以日记体、 书信体的形式 ,让

　　女性以 “我” 、 以 “妇女” 的名义和身体去讲述、 去言说 ,从而确立了女性自我言说的地位。

　　关键词:中国现代;文学; 女性地位; 沉默; 言说

　　中图分类号: I277　　 文献标识码:A　　　　 文章编号:1672 - 3600 (2004) 03 - 0055 - 03

　　一、 女性对社会边缘性的颠覆

　　在历史发展演变的长河中 ,女性在社会中总是处于历史

　　遮蔽之下 ,只是作为男权制度神话中的一个消失者和缺席者 ,

　　甚至只能作为亚文化群漂移于父权制度的边缘 ,长期以来成

　　为父权制度的陪衬。因此 ,在历史中 ,女性曾经丧失了自我 ,

　　丧失了自己的历史、 自己的文化和基本品格。有些极端的女

　　性主义者甚至认为 ,整个人类的历史就是一部男性史 ,整个文

　　学史也是一部男性文学史 ,整个战争史仅仅是一部男性战争

　　史。

　　实际上 ,在人类社会发展的过程中 ,母权社会是比父权社

　　会更早的社会形态。但是 ,当社会发展到父系制度时 ,就开始

　　将女性置于社会配角的地位 ,不断对女性进行贬低、 压抑和禁

　　忌。比如 ,男人往往把败国责任推到女人头上 ,说女人是 “祸

　　水” 。在中国古代 ,进学堂读书只是男人的特权 ,而 “女子无才

　　便是德” 。中国封建主义有一整套将女性变形 ,作为自己凝视

　　和观赏对象的方式。东晋时东昏侯曾让女性在金制的莲花上

　　走步 ,称 “步步生莲花” ;还有 “环肥燕瘦” 这样关于女性肥瘦的

　　鉴赏;还有宋代以后女性的束胸缠足等。女性作为人类的物

　　种之一 ,并没有消失 ,但作为大写的人却消失在历史发展中。

　　由于男性社会的强大 ,女性成为社会的边缘人和非主体人。

　　在文化领域 ,男性具有文化符号体系的操纵权、 话语理论的创

　　作权、 语言意义的解释权 ,而女性要获得这种话语权 ,就必须

　　丧失自己的女性主体 ,抹去女性独特的生存方式、 体验方式和

　　言说方式 ,用男性社会已经僵化、 制度化、 理性化的口吻、 词

　　汇、 意向和符号去说话 ,从而丧失自己灵活多样、 温柔贤淑的

　　一些女性特征 ,进入准男性的话语机制。在中外文学史上有

　　许多女性诗人和作家 ,她们出于不同的原因跻身于文化领域 ,

　　但往往只能在主流文化的边缘缝隙处流露出一些女性独特的

　　情思和气息。女性在文化领域的失败 ,被拉康解释为一种 “阉

　　割的焦虑” ,解释成一种丧失了 “笔” 的非写作存在物 ,从而被

　　置于社会的谱系和文化语境之中。从整体上说 ,女性主义兴

　　起以前的女性 ,消失在历史的盲点之中 ,她们具有作为女性的

　　自然性别 ,而这种自然性别往往被社会派定的角色锁定 ,他们

　　为人女、 为人妻、 为人母 ,丧失了自己的文化性别和精神性别。

　　19世纪末女性主义在西方发展起来。女人和男人同工同

　　酬 ,获得了属于自己的权利 ,获得了一种表面上的政治、 经济、

　　职业的平等。五四时期中国许多作家 “接受了人的个体本位

　　价值观念 ,或叫做个性主义思想” 。 [1 ]

　　戊戌变法时的谭嗣同曾

　　在 《仁学》 中首倡 “个人自主之权” ,但那还只是先驱者个人的

　　觉悟 ,只有到了五四时期 ,这种思想才成为一代人的共识 ,形

　　成时代风尚。通常所谓 “文学革命最大的功绩在于 ‘人’ 的发

　　现” [2 ]

　　,这 “人”,就是个体本位意义上的 “人” ,其内涵就是尊

　　重每个人的权利和意志 ,尊重每个人的主体精神和独立思考

　　的品格。 《新青年》 讲的 “民主” 、 “自由” 、 “平等” 的基础就是尊

　　重人的个体权利。所以周作人在 《人的文学》 中说:人道主义

　　就是 “个人主义的人间本位主义” 。接受这种个人主义思想 ,

　　对于历来只强调君权、 族权、 父权、 夫权而不强调个人权利的

　　中国人来说 ,是价值观、 人生观的巨大变化 ,也是人文精神现

　　代化的重要标志。20 世纪以来又出现了新女性主义 ,即强调

　　男女两性的性别差异和性别心理差异 ,使得整个社会由以男

　　性为中心逐渐转向女性自身的发现和对女性心灵独特性的重

　　视。这一历史的巨变 ,使女性的体验、 情感、 内在情思、 性别意识 ,从过去的被阉割、 被压抑中翻了身 ,从而确定了女性的主

　　体性。经过多年的奋斗 ,女性获得了自己的文化身份、 审美意

　　识、 独特的艺术观念和言说方式 ,开始摆脱边缘地位 ,向主流

　　文学突进 ,具有颠覆力的女性写作就产生了 ,这无疑是对父系

　　文明历史关于女性规则的重新语义化。女性写作是一种存在

　　性 “发言” 。女性只有自己写自己 ,才能深切地把握自己 ,恢复

　　自己从历史中被逐出的地位。女性书写自己以此来改变主流

　　文学(男性文学)中被扭曲的女性形象 ,使女性的现实生存变

　　得温馨而自然 ,使女性的情感和女性手中的笔获得某种程度

　　的统一性。女性终于从文学中的被讲述步入自我讲述 ,从沉

　　默状态的被言说步入张扬个性的自我言说 ,从历史的盲点中

　　浮出了历史的地平线。

　　二、 女性形象与中国现代作家

　　中国女性社会地位的变迁在文学领域有相应的表现 ,女

　　性的社会地位决定了文学描写中女性形象的地位。作为人类

　　社会一半的女性 ,自文学产生以来一直是文学描写的对象。

　　“自从有了语言 ,就有了最早的文学(神话传说) ;而只要有文

　　学 ,就有女人的故事。 ” [3 ] (P239)

　　女性及女性形象 ,尽管在社会

　　上、 在正史上没有地位 ,在文学作品中却一直占有优势。在文

　　学描写中 ,随着女性社会地位的变迁 ,女性经历了被歌颂、 被

　　表现 、 被描写;反抗 “被书写” ;自我书写等阶段。妇女问题及

　　其在文学创作上得以表现都是与整个社会和人类的发展密切

　　相关的 ,妇女问题历来就不仅仅是女性所独自感受、 承担和探

　　索的问题。从文学创作实际看 ,不论女作家的写作或男作家

　　的写作 ,都不同程度上审视了女性的生存和命运。中国现代

　　文学中许多作家在创作中反映了女性在男权社会的苦闷、 彷

　　徨、 哀怨、 抗争 ,但是女性的地位在不同性别作家笔下却有不

　　同的表现。

　　中国现代作家创作的时期 ,在西方已掀起了女权运动 ,思

　　想的、 政治的、 革命的先驱者们都在为女性争取地位和权利。

　　一些文学的先驱者也从女性立场出发 ,通过性别权利关系的

　　描写 ,向男性霸权政治、 经济、 文化的压迫挑战。在中国现代

　　文学中 ,表现女性的首先是男性作家 ,女性在作品中的中心地

　　位也首先是男性作家赋予的。许多男性作家真诚地关心妇

　　女、 同情妇女 ,诸如茅盾、 鲁迅、 老舍、 巴金等。他们通过对女

　　人遭遇的描写 ,表现了对传统重压下的女性的同情 ,曲折地反

　　映出女性解放运动的必要性。然而 ,不论是其男性身份影响

　　着他们对女性的认识与理解 ,抑或是他们所采取的实际表现

　　手法 ,都事实上依然使妇女成为被描述的对象、 审美的客体、

　　男性某种观念和情感的载体 ,成为没有所指的 “空洞的能指” ,

　　没有话语权利的话语傀儡。所以 ,女性事实上依然处于沉默

　　状态 ,

　　[4 ] (P237)

　　处于被人言说的地位。被人言说的地位使文学

　　作品中的女性成为被同情的对象 ,她们仍处于苦难的深渊 ,处

　　于他者的地位。男作家以全知全能的叙述方式提出了女性面

　　临的问题 ,问题怎样解决却留给了读者。在茅盾笔下 ,女性往

　　往是作者思想的载体;在鲁迅的小说中 ,女性依然沉默不语。

　　《祝福》 中主人公是祥林嫂 ,叙述人却是 “我” ,这种第一人

　　称的叙事和主人公没有自我的名称都置祥林嫂于无自我状

　　态 ,她只能被人讲述、 被人言说。 “我” 从外部描述她 ,而她的

　　身世、 相貌成为讲述的中心内容 ,她的内心体验却无从知晓。

　　整部作品中 ,祥林嫂只说了一句有意义的话: “一个人死了之

　　后 ,究竟有没有灵魂 ” 这表明她关于灵魂有无的怀疑及对死

　　后的关注。然而她对于自己的身世、 命运的感受如何 ,她抗婚

　　的心态以及她对世界的认识 ,都由于 “我” 这一限制性叙述角

　　度而遮蔽 ,使我们无法知道。因此 , “这部关于祥林嫂的小说 ,

　　表现的是她的身世及外部经历 ,而不是她的内心生活和情感

　　体验” [4 ] (P238)

　　。儿子夭折的痛苦使她难以克制地叨叨不休 ,打

　　破了沉默 ,此时 ,她 “言说” 了 ,却引来众人的嘲笑 ,讲述本身失

　　去了它的价值和意义 ,成为非价值的 ,不被接受与认可。她本

　　该保持沉默 ,以便换来人们的同情 ,然而她的 “叨叨不休” 却连

　　同 “自我言说” 本身与她的命运一起成为无关紧要的、 受人嘲

　　笑的东西。在这里 ,祥林嫂作为一名下层妇女和一名女性主

　　角 ,她的话语权的被剥夺是双重的。一方面来自社会压力 ,一

　　方面来自男性叙述者 “我” 。 “我” 作为同情妇女命运、 痛恨封

　　建旧道德戕害女性的叙述主体 ,在代主人公言说的同时 ,却从

　　客观上剥夺了她的话语权 ,占据了她言说的机会 ,从而使祥林

　　嫂处于沉默、 被动状态而一任他人讲述。实际上祥林嫂成了

　　作者怜悯、 同情的下层妇女 ,成了作者批判黑暗社会的思想载

　　体 ,也成为民族苦难的承载者。在 《伤逝》 中 ,鲁迅塑造了子君

　　这位女性形象。子君第一个喊出 “我是我自己 ,谁也没有干涉

　　我的权利” 。然而 ,形象的塑造是由男性主人公涓生在他的

　　“手记” 中完成的 ,即通过男性主角完成了对女性主人公的表

　　述 ,这个新女性仅仅停留在对父权的反叛阶段 ,一旦进入又一

　　个男性家庭 ,她便再一次坠入旧女性的陷阱。实际上作品采

　　用的叙述角度也让子君在丈夫家中处于被动的沉默地位。作

　　品用第一人称限制性的叙述角度 ,通过 “我” 的回忆 ,表现了幸

　　福爱情与悲剧婚姻的始末。而子君的思想、 心态都是由涓生

　　讲述的 ,她一直处于模糊状态。巴赫金称这种方法为 “背靠背

　　说出” 、 “缺席剖析人物” ,它使人物处于 “缺席” 状态。 [5 ] (P98)

　　显

　　然 《祝福》 与 《伤逝》 中 ,由于女主人公的沉默而被作为 “缺席

　　者” 被讲述 ,她们身为主人公 ,依然是审美观照中的对象与客

　　体。茅盾 《蚀》 中的孙舞阳、 张秋柳等女性 ,作为大革命前后的

　　知识分子 ,她们活动着、 言说着。她们表现了从 “幻灭” 、 “动

　　摇” 到 “追求” 的心路历程 ,然而 ,作为在那个环境中的知识女

　　性 ,她们说了什么呢 作者虽然突出了她们的性别 ,但是她们

　　是以性诱惑者和工作单位中浪漫的点缀而出现的。她们在男

　　性面前卖弄风情 ,甚至以女性特征作为拯救失落男性的工具。

　　作者对她们的外部特征 ,第二性征的着意描述 ,使女性成为欲

　　望的客体与审美观照的对象。由此看来 ,这些作品尽管表现

　　了妇女 ,然而由于她们统一在由男性叙述人讲述以及男性作

　　者的思想意识、 视角安排、 建构起来的整体世界中 ,所以 ,祥林

　　嫂、 子君、 孙舞阳等 ,只是以被审视者与被观照者的面目出现 ,

　　作为女性她们是被言说的。女性只有在作为妇女讲述、 成为

　　话语主体时 ,自我言说才有可能。

　　五四时期我国崛起了一批女作家 ,如庐隐、 冰心、 冯沅君、

　　萧红、 白薇、 凌叔华、 丁玲等 ,她们的写作具有浓厚的自传色

　　彩 ,在形式上多采用 “自叙传” 方式 ,日记、 书信体是她们常用

　　的形式。在这种形式中 ,往往是作者与主人公与叙述人相似 ,

　　6 5 商丘师范学院学报　　　　　　　　　　　　　　　　　 2004年作者与人物之间的时空距离、 情感、 道德、 身份上的差异很小 ,

　　有时甚至相同。作者与作品中人物性别相同 ,因此 ,人物成为

　　作家的代言人和化身 ,人物作为叙述主体 ,其自我言说也就是

　　作家的自我言说。作品中的女性主人公借作者之口讲述自我

　　的同时 ,既张扬了自我个性 ,也肯定和表现了自我。因此 ,在

　　这类作品中 ,女性作为主人公与叙述人 ,二者融为一体[6 ]

　　。在

　　女性日记体、 书信体形式中 ,女性以 “我” 的名义 ,以妇女的名

　　义和身份讲述、 言说 ,确立了女性的眼光、 女性的视点 ,也确立

　　了女性理解、 解释并表达自身及世界的权利 ,从而否定了社会

　　历史中、 男性视野下关于女性意义的解释、 界定与命名 ,颠覆

　　了男性中心文学中女性沉默和被言说的审美地位。

　　庐隐在她早年的代表作 《海滨故人》 中塑造的四五个女

　　性 ,均可在作者庐隐和她最要好的大学女友身上找到影子 ,尤

　　其是作品中的主人公露沙 ,她即是作者庐隐的化身 ,她的身

　　世、 性格、 情感都与作者庐隐相互契合 ,因此 ,小说涂上了浓郁

　　的自叙色彩 ,作者让主人公与叙述人在重合中完成了对封建

　　礼教、 家规、 世俗所造成的女性的不幸遭遇的隐忧与反抗。庐

　　隐曾说:“ 《海滨故人》 等是真的由我生活中体验出来的东

　　西。 ” [7 ] (P90)

　　其中写坠入情网的露沙对女友写信道: “梓青与沙

　　之情爱 ,成熟已久 ,若环境顺适 ,早赋予飞矣 ,乃终因世俗之

　　梗 ,夙愿莫遂 ! 沙与梓青非不能铲除礼教之束缚 ,树神圣情感

　　之旗帜 ,特人类残苛已极 ,其毒焰足逼人致死 ,是可惧耳 !” 不

　　无无奈 ,但文明的苍白、 时代的荒诞并不能阻止女性去作一场

　　哪怕是堂吉诃德式的战斗。冯沅君的 《隔绝》 和 《隔绝之后》 中

　　的女主人公镌华 ,冲破家庭包办婚姻的束缚 ,与士畛真诚相

　　爱。面对外来的阻力 ,镌华没有畏缩、 屈服 ,她大胆地向自己

　　心爱的人表示:不得自由毋宁死。她珍爱自己的爱情 ,愿为此

　　付出努力和牺牲 ,表现出反抗父权压制的勇敢、 执著和义无返

　　顾。丁玲 《莎菲女士的日记》 以女性 “我” 的名义 ,言说了现代

　　女性的真实体验 ,自我言说的莎菲对她所认识的世界的讲述 ,

　　对男女性别范畴进行了重新语义化。莎菲是小说叙述内容的

　　中心 ,并且是讲述人 ,她以主体身份出现而不是被观照的客体

　　与对象。在思想观念上 ,莎菲不愿意做传统文化模式肯定的

　　女性 ,因此 ,她绝不迎合男子的趣味打扮自己 ,不借助于任何

　　外在于女性自身价值的东西依附世俗人们的标准。在她看

　　来 ,女性是骄傲的、 独尊的。莎菲一反过去女性被观照的客体

　　身份而成为审美主体 ,苇弟与凌吉士则成为被观照、 被审视的

　　对象。莎菲以女性的眼光 ,对苇弟、 凌吉士作了极其客观化的

　　描述。丁玲虚构了一个乾坤颠倒的世界 ,男女的主客体地位、

　　性格气质发生了变异。正是在这样的幻想世界里 ,丁玲有意

　　无意地改变了乾坤定位、 阳刚阴柔的规定、 男主女辅的地位。

　　由此看来女性书写的勃兴使文学中的女性形象打破了被人言

　　说的沉默 ,从而以主体的身份去言说、 去讲述。

　　总之 ,一切艺术作品 ,不论属于男性作者或者女性作者 ,

　　塑造男性形象或女性形象 ,所有的对于世界的发现 ,对于过

　　去、 现在、 未来的表述 ,都决定于艺术自身的历史地位 ,决定于

　　寓于其中的价值和政治。而随着现代女性意识的觉醒而产生

　　的女权思潮 ,一旦意识到女性权益受到损害 ,才能受到压抑 ,

　　没有受教育权、 工作权、 艺术话语权 ,在性关系、 婚姻和生育上

　　的自主权 ,就很自然地要求女性应该从传统男性中心社会给

　　她们的角色派定中解放出来 ,反对并拒绝男性中心主义标准

　　和价值 ,为女性生存与发展 ,为女作家的权利、 价值、 自主的要

　　求进行辩护 ,从而建构一种新的、 男人与女人同处的群体生

　　活 ,使对立的双方处于同一个话语体系的权利结构中 ,实现文

　　化领域中的男女两性的和谐。

　　参考文献:

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　　国 ,2001 , (1) :11

　　[2 ]郁达夫关于创作[A] 中国新文学大系 1917 - 1927· 散文

　　二集导言[C] 上海:上海良友图书公司 ,1936

　　[3 ]李小江夏娃的探索[M] 郑州:河南人民出版社 ,1988

　　[4 ]陈晓兰女性主义批评与文学诠释[M] 兰州:敦煌文艺出

　　版社 ,1999

　　[5 ]巴赫金陀斯妥耶夫斯基诗学问题[M] 北京:三联书店 ,

　　1988

　　[6 ]郁达夫读兰生弟的日记[J ] 现代评论 ,1926 , (90)

　　[7 ]庐隐庐隐自传[M] 上海:上海第一出版社 ,1934

　　Si lence and Speech :Female’ s Status in Modern Chinese Literature

　　SUN Hai2 fang

　　(Department of Chinese , Shangqiu Teachers College , Shangqiu 476000 China)

　　Abstract :Females have been on the edge of the s ocial culture history for quite a long time They are female by nature , but they have lost their

　　feminity in culture and spirit After the feminism arose , the awakening women challenge to the male - authorized s ociety They overturned their

　　s ocial status that decided the position of the female images in literature descriptions Writers such as Lu Xun and Mao Dun raised the problems

　　that women faced in an omniscient and omnipotent narrative wayBut women are silent Lu Y in ,Bing Xin , Ding Ling and other women writers ,

　　who used the styles at diaries and letters ,encouraged the females to narrate in the first pers on or in the position of women Thus , the females’

　　s right of stating their own opinions themselves was established

　　K ay Words : literature ;female ;position ;silence ; speech

　　7 5 第3期　　　　　　　　　　　 孙海芳:沉默与言说:中国现代文学中的女性地位

　　语言的层面：是指语音、文法、辞格和语体四个层面。

　　1、语音层面：

　　是文学语言组织的基本层面之一，它是文学语言的语音组合系统，主要包括节奏和韵律两种形态。

　　节奏 韵律（音律）的基本类型有：双声、叠韵、叠音和押韵等。

　　2、文法层面：文法是指作文和作诗之“法”，即文学创作的法则，这里主要指文学语言组织在语词、语句和篇章方面的构成法则。词法，即字法。我国古代诗人对炼字感慨良多。老杜自称“新诗改罢自长吟”，孟郊感慨“夜学晓不休，苦吟鬼神愁”，杜荀鹤自诩“江湖苦吟士，天地最穷人”，卢延让感叹“吟安一个字，捻断数茎须”，贾岛更是激动得“二句三年得，一吟泪双流”。炼得好的，便成了诗眼，甚至句以字名、诗以句名，千古流传。“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”，以“噪”衬“静”，以“鸣”衬“幽”，使“静”的特点更为突出，更为鲜明。“红杏枝头春意闹”，一“闹”字以动态写静态，表现出春天的勃勃生机，给人以美好享受。“微风燕子斜”，一“斜”字，化动为静，刻画出一种悠然的情态。

　　句法即炼句。

　　中外古今的大家，都是炼字炼句的高手。法国著名作家福楼拜就曾对他的优秀弟子莫泊桑说：“无论你所要的是什么，真正能够表现它的句子只有一句，真正适用的动词和形容词也只有一个，就是那最准确的一句，最准确的一个动词和形容词。其他类似的都很多。而你必须把这唯一的句子、唯一的动词、唯一的形容词找出来。”福楼拜身体力行，在其传世之作《包法利夫人》中，就写下了不少闪光的字句。而莫泊桑更是牢记老师的教诲，孜孜以求，终于成为炼字炼句的高手，其不朽之作《羊脂球》、《项链》等更是在炼字炼句上下了很大的功夫。苏俄著名作家契诃夫在与人交谈时，对于听到的妙词丽句，他总是将它们迅速地记录下来，然后认真锤炼铸进自己的文章。而阿．托尔斯泰凭着别人送给他的一本法院审问犯人的记录，从中感受生活中充满生机与活力的俄罗斯语言，依靠这个宝藏，刻意炼字炼句，成功地写出了流专千古的不朽佳作《诱惑》。

　　篇法。

　　历代诗家均重视章法 。

　　3、辞格层面：

　　是文学语言组织的基本层面之一，它是富有表现力并带有一定规律性的表现程式的运用状况。（比喻、夸张、反复、反讽、象征）常见的修辞方法有：比喻、比拟、借代、夸张、对偶、排比、设问、反问。学习修辞常识的目的是为语言实践服务。首先能在语言中辨识各修辞方法，继而理解其适用效果；同时要会用这些修辞方法，提高运用语言的能力。修辞方法又称修辞格。据专家研究，汉语修辞格可达70种之多，常见的有10多种。

　　4、语体层面：

　　是文学语言组织的语言体式方面，指在一部文本中为着造成特殊的表达效果而综合选用两种以上文类或体式时呈现的语言现象。这里的文类（又称体裁）涉及小说、诗、散文诗、散文、日记、快、文件、档案、表格和图案等）体式是指较具体的表现方式，从主体与对象关系看有独白体，对话体，杂语体，复合体；从言语资源看有文言、白话，规范语、外来语等。如《红楼梦》第四十回：刘姥姥说乡下俗语。

　　鲁迅《肥皂》文白混杂。

　　第二节 叙述的心理蕴含

　　一、 叙述行为―――言词建构的迷宫

　　艺术家的叙述行为：就是如何运用言词来创造一个幻想世界的举动，（当人们将言词用于叙述时，言词的功能就改变了，言词暂时退出了实用交际领域，成为叙述的媒介和材料。）

　　叙述行为的心理依据是什么？叙述行为简言之是运用言词的行为，艺术家的叙述行为就是如何运用言词来创造一个幻想世界的举动。那它为什么要借助于言词，它的心理依据就是因为言词是原初社会的人类最容易，也最便利就能获得的材料。它同时又是最实在最方便的交际工具。叙述行为运用的言词材料来自人类自身，垂手可得，又很容易进行创作和改造，因此它必然会被选中，承当起这一任务。

　　二、情节―――渐进的唤起功能

　　心理唤起：实验审美心理理论认为，人们的审美情趣，并非一蹴而就而是慢慢地调动起来的，无论是从作家创作角度讲，还是从读者接受的一方来看，都有一个心理唤起过程，即由简单过渡到复杂，由直白进入曲折，由缓慢发展到紧张的渐进过程。

　　三、叙事句法的含义

　　第三节 技巧的心理蕴含

　　艺术技巧的心理蕴含：主要是指的艺术的发生以及作家、艺术家运用艺术技巧的过程中所特有的心理原因，动机及其一般规律。

　　一、节奏的发生与人类的原始情绪

　　最早的艺术形式是诗歌、音乐、舞蹈“三位一体”的混合物。

　　动作思维：是与行动未完全分化的意识活动，它不能在头脑中进行预想，而是在行动中思维，用动作来表达，是一种主要受本能支配但又不同于本能的心理反应。

　　节奏在“三位一体”的原始艺术中具有什么作用？所谓诗歌、音乐、舞蹈三者同源，当是源于节奏这个命脉；而所谓“三位一体”，是指诗歌、音乐都存于舞蹈这一母体。“三位一体”艺术现象深刻而又充分地表明，节奏这种艺术技巧，对人类艺术的生成及其样式的产生了多么独特而又巨大的作用。节奏是从人的生命情绪里流溢出来，而非外在的人工技巧，所以，它本身就是艺术生命的有机组成部分，这也正是节奏不同于其他一般艺术技巧的地方。因此，任何艺术都不可没有节奏。节奏失当，艺术的生命整体将遭到严重的损害。

　　二、模仿与人类的模仿冲动

　　表象：是指人们所曾感到过的事物的形象，这个形象可以是直接感知的事物的形象，也可以是未曾直接感知过的事物形象，

　　效仿性模仿：是一种低层次的模仿，人类独具的模仿是一种高层次的“延迟模仿”。

　　所谓延迟，是指一种位移。即对在时间和空间上远离的事物作出反应。这种超越了给定对象的模仿行为的发生，便使人类从单纯的感知运动水平向心理表象（想象表象）阶段演进，而这正是艺术创造的重要前提。 这种模仿即使被模仿的对象不在眼前时也能发生。仿效性模仿和延迟模仿之间并没有截然的鸿沟，从仿效性模仿到延迟模仿是一个动态发展的过程。无论是作为艺术先导的舞蹈，还是造型艺术的雕刻、绘画，抑或是文字的发端，都始于直观形象的摹写。模仿对人类审美心理的生成及艺术美的创造起着重要的促进作用。首先，模仿的促进了手的进化和技能的提高。其次，模仿的活动培养了原始人捕捉形象和鉴察形式美的眼睛。第三，模仿的操作锻炼了人类祖先的审美心理素质。因此无论从时间发生的先后来说，还是到审美心理的形成的影响以及所达到艺术创造的水平而言，模仿都具有一种“启蒙”性的意义。模仿对原始艺术的写实特征有什么影响？模仿给人快感，是模仿成为艺术创造技巧的内在原因，模仿行为的出现，大大促进了艺术的发生和形成。模仿对于原始人来说，既是一种认识方式的实践活动，又是一种最基本的同时又是运用最为广泛的技巧，它决定了早期原始造型艺术的基本特色和属性——写实主义。越是接近艺术发生的日子，写实的风格就是突出鲜明。

　　三、拟人与人类的原始思维

　　作为艺术技巧的“拟人”和原始人类的思维是否具有同一性？是具有同一性的。“拟人”作为一种艺术技巧，直接脱胎于早期人类的原始思维。它是原始社会早期人类最典型的“原始——儿童”意识。甚至可以说，“拟人”最初就是一种思维方式。

　　第四节 母题的心理蕴含

　　一、什么是母题

　　母题：是文学作品中反复出现的因素，它可以是一个事件、一种模式、一种手法、一种叙述程式，或某个惯用语。

　　母题与主题的区别：主题是一部文学作品中的中心观念或支配性观念， 这个中心观念可以直接说出，也可以不直接说出。所以凡文学作品都有主题却不一定都有母题。

　　母题是19世纪在故事学研究领域形成的一个主题学概念，在各研究领域中产生了深远的影响。母题有时翻译为“动机”，它来源于拉丁语言movere,母题在英语中写作motive。意思是致使某事发生并且使之进一步发展。批评家经常在以下几种意义上使用该术语：一是指文学作品中表现主题或情节的最小单位。托马舍夫斯基指出，经过把作品分解为若干主题部分，最后所剩下的不可分割的部分，即主题材料的最小单位。如“天色已晚”，“英雄牺牲了”等等。二是指文学作品中反复出现的某些因素。如《白蛇传》、《孟姜女哭长城》、《灰姑娘》、《云中落绣鞋》等民间故事，就存在着“母爱”、“蛇崇拜”、“反抗”、“变牛”、“英雄救美人”、“魔鞋”等隐喻母题。三是指对不同文学作品所表现出来的主题或题材的延续性、一致性的概括。因此，文学母题是文学发展进程中反复表现的共同主题。如中国古典诗歌常常流露“惜春”、“伤秋”的母题，而它们又通过太阳、月亮、河流、落叶、枯草、白发等意象来表现。又如爱国、思乡、怀古、恋人、复仇、报恩、也是中国文学反复出现的主题，即文学母题。

　　二、母题的文化心理蕴含

　　先看母题形成的社会因素。

　　母题具有重复与持续的意义。母题不是一朝一夕形成的，如中国诗歌的时间母题，是在漫长的历史河流中逐步形成的。我们知道，中华民族是一个农业民族，对于时间特别敏感。中国历法、医学、哲学很重视时间对农业、人体、生命的影响。这种敏感的时间意识渗透到诗歌中，便形成时间母题。日本学者松浦友久通过《佩文斋咏物诗选》、《艺文类聚》等书发现，中国诗歌中咏春秋的诗歌比咏夏冬的诗歌要多得多。因为春秋之季节更能引发诗人感时叹世的情怀。除了春秋时令以外，古代诗人往往喜欢用夕阳、残月、河水、朝露、野草、落叶、白发、古道、荒原、废墟等意象表现时间母题。可以是月亮：李白有“今人不见古时月，今月曾经照古人”；苏轼有“明月几时有，把酒问青天”。也可以是夕阳：曹植有“惊风飘白日，光景驰西流”；李商隐有“夕阳无限好，只是近黄昏”。还可以是白发：谢灵运有“戚戚感物叹，星星白发垂”；李白有“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”；杜甫有“星霜玄乌变，身世白驹催”。上述时间意象在古代诗歌中被反复书写，是由于农业生活经验和内向稳定生活方式所致。

　　母爱母题之所以成为20世纪中国文学中的重要母题，是因为它与中国社会注重血脉亲情、家庭伦理存在必然联系。鲁迅的《祝福》、巴金的《幻灭》、冰心的《繁星》《春水》、陈衡哲的《一支扣针的故事》、庐隐的《海滨故人》、袁昌英的《孔雀东南飞》、丁玲的《母亲》等作品所要揭示的母爱均源于中国社会历史，即生活客体共同的本质决定了该母题的形成。其他如悲秋、思乡、爱国、孤独等母题，也是在民族共同生活基础上形成的。

　　再谈母题形成的文化心理因素。母题的形成也离不开人类或民族文化心理的传承性和延续性。母亲变牛的母题与佛教因果报应的伦理观念有紧密的联系。松、菊、桃是陶渊明诗歌的原型母题。一般人认为，这是他理想人格的象征表现，其实是道教长生信仰文化影响的结果。松的原型意象最早见于《诗经》，后来被道教所接受，成为长生不死的原型意象，陶渊明之爱松，是受道教影响所致。《杂诗四首》之四云：“袅袅松标崖，婉娈柔童子。年始三五间，乔柯何可倚？养色含津气，粲然有心理。”这首诗歌是借松意象阐发道教长生不死的母题。中国文学“死亡”母题有儒家“不朽冲动”、道家“物我同一”和杨朱享乐主义三种类型。（教材242页）

　　母题与人类普遍心理或民族共同心理因素有关。加拿大著名文学理论家弗莱在《批评的剖析》一书曾运用原型理论分析文学母题。我们也可以运用母题理论研究原型。就是说，母题与集体无意识原型密切相关。例如，轮回母题的形成，就是原始人关于“太阳再生”这种原始思维观念的体现。又如悲怨作为中国文学的经久不衰的创作母题，是中国专制社会普遍存在的生命力受压抑、群体超稳定心态被扭曲的结果。根据美国心理学家马斯洛的需要动机理论，人的需要分为五个层次：即生存的需要、安全的需要、归属与爱的需要、尊重的需要、自我实现的需要。《诗经》“变风”“变雅”、汉乐府中的丧乱歌辞、元杂剧《窦娥冤》等，是生存、安全需要受挫的悲怨抒发；岳飞《满江红》、杜甫的“三吏”“三别”、曹雪芹的《红楼梦》等作品，是归属与爱的需要受挫的悲怨表现；曹植的诗歌作品则流露了尊重需要受挫的愁怨；屈原的《离骚》、陈子昂的《登幽州台歌》、李白的《梦游天姥吟留别》可谓是自我实现需要受阻的悲怨。可见，母题的形成，是普遍心理因素影响的结果。文学母题蕴涵着丰富的文化心理因素。

　　三、原型意象与惯用语

　　原型意象：

　　原型是与母题关系十分密切的概念，并且作为母题的常见语码载体。原型是一种在文学作品中反复出现的象征模式，它构成了一种特定的文学传统，把历史上个别的作品串联在一起，具有约定俗成的语义关联。有两点值得特别强调：1、原型所对应的是人的无意识心理，而不是有意识心理。2、依据荣格观点，原型是集体无意识而不是个体无意识的表现，因而从原型意象中解读出来的应当是集体无意识而不是个体的心理，或者是集体心理借个体心理而表现出来的。瑞士心理学家荣格（弗洛伊德的学生）不满于弗洛伊德的“个体无意识”理论，进而提出了“集体无意识”理论。他对老师的理论有两大反驳：一是他反对把性欲当作唯一的精神动力，二是反对把无意识仅仅归为个人无意识。荣格在对精神病人的治疗中发现，个人在梦中或幻觉中遇到某些意象，不光是他们个人经历过的事情，还有祖先经历过的东西。譬如，人类祖先常用竹竿等来象征男性生殖器，而这种象征意象也常常出现在个人的无意识中。荣格由此提出了“集体无意识”的概念，并推而广之，认为一切人类文化包括文学艺术，都是“集体无意识”的复现。这样，他就把文学艺术的对象归结为“原始意象”。所谓“原始意象”，在荣格看来，就是“人类远古的深层集体无意识”，是自远古人类在生活中形成的、并且世代遗传下来的深层心理经验，先于个人无意识的永恒存在的精神本体。

　　荣格认为，在日常生活中我们看不见原始意象，但在原始神话中就储存着原始意象(神话是原始意象的幻象)，如黑夜的精灵、神秘的魔力、神圣的天堂、奇异的鬼怪等。伟大的艺术就是从神话中获取原始意象的，如歌德的《浮士德》中的魔鬼、天使、黑狗等原始意象的呈现。

　　荣格认为“集体无意识”是人脑在历史发展中不断进化，长期的社会实践经验经过无数人无数次的反复，在人脑结构中留下了生理痕迹，形成各种无意识的原型，通过遗传而获得积淀，成为人人生而有之的一种本能。荣格的“集体无意识”理论对于文学创作对象研究的借鉴意义，最重要的是把创作对象的探索从现实生活意识层面转移到人类集体无意识层面上来，抛弃了弗洛伊德性本能的解释。在荣格看来，“集体无意识”是一种“我们祖先生命的残迹”，深潜于每个人内心，成为文学创作的深层根源。艺术家具有二重性，现实中他是个人，而一旦进入艺术创作便成为“集体的人”。他认为，文学创作的深层对象就是“集体无意识”。当作家头脑中这种潜在的 “原始意象”一旦被某种表层的创作对象唤醒，他们就可以不凭借个人的经验就能本能地获得这种“原始意象”的创作。

　　然而，他把深层心理经验作了唯心主义和神秘主义的解释，并把文学对象完全归结到这种神秘的心理经验上去，也就否认了文学是对现实生活的反映，其谬误也是明显的。

　　第一，他认为 "集体无意识"是由遗传所保留下来的脑结构所产生的内容。遗传对人脑结构的影响是可以肯定的，但人脑结构本身只是无意识赖以存在的物质载体，并不等于无意识。无意识作为一种意识也是客观世界的一种反映。他的这种说法似乎认为无意识可以离开对客观世界的反映而单独存在;

　　第二，他的集体无意识理论否定了社会生活实践是文学创作的内容。他认为真正的艺术家是一些性格 “内向”的人，他们由于不能适应外部世界或对现实生活不感兴趣而转向自己内心深处，从“集体无意识”中获得创作灵感。这不仅不完全符合创作实际，而且这种观点还会使作家缩小自己的创作空间，未必能够创作出能反映时代精神的作品。

　　但荣格的集体无意识理论仍然有其积极意义:

　　首先，他的“集体无意识”观把作家看成是“集体的人”，比弗洛伊德的“无意识”观把作家看成是 “生物的人”不能不说是一大进步。他把作家个人及其创作潜能看成是人类社会历史的积淀物，尽管他还不承认其中后天的社会实践因素，但他的这个观点比弗洛伊德的自然本能的创作动因多了一层历史性与社会性。

　　其次，荣格认为，艺术作品的幻觉经验不是来源于个人经验，相反个人经验从属于幻觉经验，这是由前面的论述所必然得出的结论。在这一点上又一次表明了荣格对弗洛伊德将艺术作品的来源归因于个人经验的立场的批评。荣格认为:“幻觉代表了一种比人的情欲更深沉更难忘的经验”，因此它是艺术作品的真正素材来源。艺术作品的这一素材特征同时也表明，艺术家的艺术作品并不是取材于外部世界的经验，而是取材于内部心理经验。荣格认为，毕加索的非客观艺术就是取材于“内”的，这个内并不是人的意识，而是从内部影响我们意识的无意识心理世界。艺术作品既然取材于原始经验或幻觉，它当然就是原始经验或幻觉的表现，但荣格认为由于这种经验深不可测，因此需要借助神话想象来赋予它形式。

　　我们借用荣格的集体无意识理论分析中国魏晋隐逸文学思潮很有意义。阮籍的《咏怀诗》，嵇康的《卜疑》、《述志诗》、《幽愤诗》，潘岳的《在怀县作》，左思的《咏史诗》，陆机的《思归赋》，张协的《杂诗》，郭璞的《游仙诗》，陶渊明的《归园田居》、《桃花源诗并记》、〈〈归去来兮辞〉〉，等等作品呈现着一个永恒的精神原型——隐逸原型。隐逸精神原型是指魏晋时期作家心理结构中积淀的追求退隐的集体无意识，它源于老庄超功利的道隐无形意识。换句话说，隐逸原型就是道的原型，是对此在世俗功利的超越，同时也是对生命本体的把握。因此，从隐逸原型去分析魏晋隐逸文学思潮，不失为一种新的视角。

　　惯用语：是文学史中对于某种主题的惯例化的表达语码。如在中国文学史中，表现时间之流逝常常用“逝者如斯”、“光阴似箭”、“日月如梭”等。惯用语与原型意象的区别是：前者常常是一个陈述式词组或短句，而后者则是一个名词性的词或词组。

　　母题的意义：首先，文学母题具有积极意义。文学母题体现了人类文学发展的普遍规律和民族共同的审美心理。例如，《诗经》中的民俗、德操、人格、时局、家国、身世、爱情、青春、亲情、友谊、人道等母题在后来的文学进程中反复出现，由此可以梳理我国古代文学的继承发展规律。文学母题研究对于研究文学创作、文学欣赏、文学批评都有重要的指导意义。其次，母题具有消极意义。由于文学母题所包含的主题因袭因素比较明显，容易造成题材单一、思维僵化和主题雷同的倾向。例如，武侠小说中的寻宝、复仇等母题，造成该类作品的模式化、雷同化的倾向，不利于小说的原创性与艺术性的正常发挥。又如因果报应母题在小说中不断出现，给人似曾相识的感觉，不便于艺术创新。 第五节 内容与形式的相互征服及其心理蕴含

　　一、艺术作品的内容与形式的美学关系

　　1、艺术作品内容与形式不可分离

　　2、形式对题材的深度加工

　　3、题材作为中介概念

　　4、题材吁求形式

　　5、形式征服题材。艺术形式征服题材。作家通过强调这一点和忽视那一点等艺术形式的深度加工，便形式征服题材，让题材归顺形式。

　　二、“对立原理”及其在艺术活动中的运用

　　对立原理与艺术活动

　　对立原理在艺术内容与形式关系中的运用

　　三、作品的内容与形式辨证矛盾的心理学内涵 形式情感通过下列三个阶段来征服自然情感并形成审美情感：第一阶段，题材情感作为一种刺激，引起人们情感的兴奋。

　　第二阶段，形式在题材的吁求下出现，形式情感与题材反生“对抗”冲突，最终形式情感征服了题材情感。正是艺术形式的征服作用和分隔作用，使视点由有功利目的视点转换为超功利目的的视点。正是艺术形式的作用消解了直接的功利目的，而形成了无关功利的审美聚焦，使夹带着泥沙的不可控制的自然情感之流注入深潭，得到控制、回旋与缓解，进而变成审美情感的清流悠然倾泻出来。第三阶段，形式情感改造，征服题材情感的最终心理反应，是情感的舒泄与升华。通过上述说明了形式情感征服、消融题材情感，导致了我们的情感沿着兴奋--缓解，阻滞——舒泄、升华的路线前进，而这条路线的终点就是人们渴望的，能够给我们心灵以安慰的艺术中的审美情感。

荷姑她是我的邻居张诚的女儿，她从十五岁上，就在城里那所大棉纱工厂里，作一个纺纱的女工，现在已经四年了。 当夏天熹微的晨光，笼罩着万物的时候，那铿锵悠扬的工厂开门的钟声，常常唤醒这城里居民的晓梦，告诉工人们做工的时间到了。那时我推开临街的玻璃窗，向外张望，必定看见荷姑拿着一个小盒子，里边装着几块烧饼，或是还有两片卤肉，——这就是工厂里的午饭，从这里匆匆地走过，我常喜欢看着她，她也时常注视我，所以我们总算是一个相识的朋友呢！ 初时我和她遇见的时候，只不过彼此对望着，仅在这两双视线里，打个照会。后来日子长了，我们也更熟悉了，不像从前那种拘束冷淡了；每次遇见的时候，彼此都含着温和地微笑，表示我们无限的情意。 今天我照常推开窗户，向下看去，荷姑推开柴门，匆匆地向这边来了，她来我的窗下，便停住了，满脸露着很愁闷和怀疑的神气，仰着头，含着乞求的眼神颤巍巍地道：“你愿意帮助我吧？”说完俯下头去，静等我的回答，我虽不知道她要我帮助她做什么，但是我的确很愿意尽我的力量帮助她，我更不忍看她那可怜的状态，我竟顾不得思索，急忙地应道：“能够！能够！凡是你所要我做的事，我都愿意帮助你！” “呵！谢上帝！你肯帮助我了！”荷姑极诚恳地这么说着，眼睛里露出欣悦的光彩来，那两颊温和的笑痕，在我的灵魂里，又增了一层更深的印象，甜美，神秘，使人永远不易忘记呢！过了些时，她又对我说：“今天下午六点钟的时候，我们再会吧！现在我还须到工厂里去。”我也说道：“再会吧！”她便回转身子，匆匆地向工厂的那条路上去了。 荷姑走了！连影子都看不见了！但是我还怔怔地俯在窗子上，回想她那种可怜的神情，不禁使我生出一种神秘微妙的情感，和激昂慷慨的壮气；我觉得世界上可怜的人实在太多，但是像荷姑那种委屈沉痛的可怜，我还是第一次看见呢！她现在要求我帮助她，我的能力大约总有胜过她的，这是上帝给我为善的机会，实在是很难得而可贵的机会！我应当怎样地利用呵！

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