宋朝山水画继五代之后发展得更为成熟，名家辈出，风格多样

宋朝山水画继五代之后发展得更为成熟，此时名家辈出，风格多样。有宋一朝山水画的共同特点像当时的花鸟、人物画一样，强调师法自然，比较写实。许多山水画家深入自然山川，朝夕观察和反复体会，因而精确地画出不同地域、季节、气候的特征，追求优美动人的意境。在题材上，多以论道、访友、寻幽、游乐为内容的山居图、行旅图等方式，在山水中寄托自己的情感，表现对人生理想与生活品味的追求。

北宋初年李成、范宽成就最高，李成尤负盛誉；中后期许道宁、翟院深、郭熙等人都不同程度受李成影响，同时出现了集山水界画于一体的著名画家燕文贵，以赵令穰为代表的富有诗情的小景山水，米芾父子创造的米点山水，王希孟、赵伯驹等人的青绿山水。

南宋山水画与北宋特点差别很大，画家致力于塑造秀丽的山水画形象，多以一角一隅之山水、小情小景之意境布局结构，如马远被称作“马一角”，夏圭被称作“夏半边”，创造了山水画新的构图形式。

说起宋朝山水画就不能不说冬日雪景图，宋朝的雪景图乃中国画坛一绝。最负盛名的“雪中送炭”图就是出自宋朝。据说这与中国中古时期气候的变化有密切联系。著名气候学家竺可桢曾研究了两宋辽金王朝更迭的300多年间，中国的气候经历了一个由温暖向寒冷、再向温暖的变化过程。尤其北宋时期正是气候向寒冷转变的时期。如乾德二年十二月，京师汴梁下起了大雪，宋太祖赵匡胤“设毡帷于讲武殿，衣紫貂裘帽以视事”，还觉得很冷。宋太宗淳化五年十一月，有天气“大寒”的记载。至和元年正月，“京师大寒，民多冻馁死者”。

在寒冷的冬天，宋朝皇帝经常赏赐一些物品来帮助百姓御寒，从而出现了“雪中送炭”这样的幸事。据《宋史》记载，宋太宗淳化四年，为表现京城祥和气氛和自己的仁君形象，故而在二月壬戌，太宗赵光义“赐京城高年帛，百岁者一人加赐涂金带”。碰巧这天雨雪交加，天气非常冷，因此，宋太宗立即宣布，派遣“中使”再赐京城“孤老贫穷人千钱米炭”。在这样寒冷的天气中，孤寡老人有了米炭，就等于有了生活的希望。于是从宋太宗开始，“雪中送炭”的故事就流传开来。

为了宣扬德政，宋朝历代君主中这样的举动并不少见，真宗、哲宗等朝都曾有过。冬季救寒更为迫切的是能够买到低价的柴炭。为此，两宋朝廷经常将官府的柴炭减价出卖，以惠贫民，“遇炭贵减价货之，即京师炭价常贱矣”。而“雪中送炭”也成为宋人对朋友过冬最好的馈赠，如南宋中兴诗人范成大曾作《雪中送炭与龚养正》，借助“送乌薪”来表达对朋友的问候。高登也曾因“雪寒官冷家乏薪炭”而写诗向朋友求救：“雪中送炭从来事，况尔羁躬觅蠧椽。”

这里撷取14幅难得一见的宋朝著名山水画家笔下的冬日雪景图，以飨广大网友。

·雪霁江行图：台北故宫博物院藏。作者郭忠恕，宋代画家，兼精文字学、文学，善写篆、隶书，尤其“界画”为世人推重，“界画”是随着山水画发展而派生的一科，主要是画与山水画中有关的亭台楼阁、舟船车舆。《圣朝名画评》中评他的界画，为“一时之绝”，列为“神品”，传世作品有《雪霁江行图》卷。此图在用不同笔法表现船体的木质结构和绳索的不同质感，楼观舟楫皆极精妙。所画重楼复阁建筑颇合规矩，“上折下算，一斜百随，咸取砖木诸匠本法，略不相背”，比例十分准确精细。寒江阴霾，水天空阔，让人大开眼界。

·寒林骑驴图：（美）大都会博物馆藏。作者李成，宋代画家，擅画山水，自成一家。多画郊野平远旷阔之景。平远寒林，画法简练，气象萧疏，好用淡墨，有“惜墨如金”之称；画山石如卷动的云，后人称为“卷云皴”；画寒林创“蟹爪”法。对北宋的山水画的发展有重大影响，北宋时期被誉为“古今第一”。此图中文人骑驴山野，苍松白雪，气象萧瑟。

·群峰霁雪图：台北故宫博物院藏。李成，宋代画家。邓椿《画继》载：山水家画雪景多俗。尝见营丘所作雪图，峰峦林屋皆以淡墨为之，而水天空处，全无粉填，亦一奇也。

·雪图：台北故宫博物院藏。宋初名僧巨然作。巨然曾是南唐后主李煜座上宾，李煜降宋后，他随同至汴京。此后画风受北方影响，作品增加高山大川，披麻皴画技大进。此画构图大致可分为三景，主山双峰屏立，雄巖峻险，表现出奇峰积雪霭霭\幽深的北地景致，俨然具有北宋气度，而两侧锯齿状的岩块，看似突兀奇倨，但却有增强画作张力的视觉效果。中景楼阁隐现山石间，客旅行於山径上，近景则画河岸两侧，枯枝树石。

·雪山寒林图：范宽作。天津市艺术博物馆藏。范宽，北宋画家，擅画山水，为北宋山水画三大名家之一，对景造意，写山真骨，自成一家。其画峰峦浑厚端庄，气势壮阔伟岸，令人有雄奇险峻之感。用笔强健有力，皴多雨点、豆瓣、钉头，山顶好作密林，常于水边置大石巨岩，屋宇笼染黑色。作雪景亦妙。此图气势磅礴，境界深远，动人心魄，生动地描绘出秦地雪后山川、林塑如诗景象，为其代表作之一。

·雪山萧寺图：范宽作。台北故宫博物院藏。范宽，北宋画家，擅画山水，为北宋山水画三大名家之一。此图是他的一幅表现雪中山水的代表作品，构图不同于其他作品。画中山石树木直现于幅前，不留空间，让观赏者觉得有一股寒气袭来的身临其境感。群山簇拥,直指天空，深深的沟壑中，密林隐藏着萧寺，丛岩叠嶂中，“溪出深虚，水若有声”。由近而远堆叠的山峦，“折落有势”，山下寒树苍劲坚挺，势如铁帚，显示出范宽“写山真骨”，“与山传神”的精湛技艺。

·关山春雪图（局部）：郭熙作，台北故宫博物院藏。郭熙，北宋画家，山水师法李成，山石创为状如卷云的皴笔，后人称为“卷云皴”。树枝如蟹爪下垂，笔势雄健，水墨明洁。早年风格较工巧，晚年转为雄壮，常于巨幛高壁作长松乔木，曲溪断崖，峰峦秀拔，境界雄阔而又灵动飘渺。

·雪江卖鱼图：作者李东。南宋画家。元代庄肃《画继补遗》谓：“理宗朝时，尝于御街鬻所画，多画村田乐、尝醋图之类，不可以清玩，仅可娱俗眼耳。”可知他是一名民间画家，《雪江卖鱼图》小幅系其仅存作品。有“七绝”题《江雪卖鱼图》：江天大雪白茫茫，玉色千山暮影长。一棹渔蓬临水阁，簑衣卖得鲤鱼香。

·晓雪山行图：马远作，台北故宫博物院藏。马远，南宋画家。南宋光宗、宁宗两朝画院待诏。擅画山水、人物、花鸟，笔力劲利阔略，皴法硬朗，树叶常用夹叶，树干浓重，多横斜之态。楼阁界画精工，且加衬染。喜作边角小景，世称“马一角”。人物勾描自然，花鸟常以山水为景，情意相交，生趣盎然。与李唐、刘松年、夏圭并称“南宋四家”。

·雪滩双鹭图：马远作。台北故宫博物院藏。此图为江湖小景，梅枝斜出崖上，梅取折枝特别突出远折枝”成为他的突出风貌。图中近景的山石以浓墨大斧劈勾皴点染，远的山、水以淡墨勾染，约略朦胧间自然拉开了空间远近的透视关系。桃树枝干虬曲，俯伸的拖枝一直探向水面，水边的几只鹭，实际上是作为点缀物。画面境界十分幽远开阔。

·雪堂客话图：夏圭作，北京故宫博物院藏。夏圭，南宋画家，早年画人物，后来以山水著称。他与马远同时，号称“马夏”。宁宗时任画院待诏，受到皇帝赐金带的荣誉。他虽然与马远同属水墨苍劲一派，但却喜用秃笔，下笔较重，因而更加老苍雄放。用墨善于调节水分，而取得更为淋漓滋润的效果。此图画江南寒江雪景。山林房舍为皑雪覆盖，寒气袭人。二人于室内对话。一渔翁划桨冲寒而来，以打破画面的沉寂。

·关山密雪图：许道宁作，台北故宫博物院藏。许道宁，北宋画家，多有林木、野水、秋江、雪景、寒林、渔浦等画作，并点缀行旅、野渡、捕鱼等人物，行笔简快，峰峦峭拔，林木劲硬。此图上端大山陡耸，四面峻厚，密雪覆盖其上，气势极见宏壮，大山左外侧一亭翼然，远眺陂陀纵横，野水层层，如游今之泰山。运笔凝重细劲，以短笔布皴，严谨而有法度，故疏而不薄。

上一本《中国历史政治比较》中就提到宋朝是文人的天堂，不再是门阀士族压迫下要求奋发进取的初盛唐时代，基本是一种满足于既得利益，从而将整个封建农村理想化的生活与观念，是绘画艺术、特别是山水花鸟的成熟和高峰。人与自然娱悦亲切成为它的基本音调。

北宋、南宋、元呈现三种面貌和意境。

北宋的“无我之境”。北宋时“气韵生动”转移到山水画，不满足于追求事物外在模拟和形似，要尽力表达出某种内存风神。基本塞满画面的，客观的，全景整体性地描绘自然，使北宋山水画富有一种深厚的意味，给予人们审美感受宽泛、丰满而不确定。这是绘画艺术高度发展了的无我之境，不是说没有个人情感思想，而是这种思想没有直接外露。代表董源。

南宋的“忠实和诗意追求”。社会统治阶级的意识经常是统治社会的意识，以愉悦帝王为目的，要求细节真实，同时 诗意并行。对有限的对象的细节忠实描绘表达出较为确定的诗趣、情调、思绪、感受。

元的“有我之境”。社会急剧变化带来审美趣味的变异，宋代的宫廷画院，落到元代的在野知识分子“文人画“手中。首先，文学趣味突出，极力强调主观的意兴心绪，“气韵生动”成了主要标准。其次，对笔墨的突出强调，表现了一种净化了的审美趣味和美的理想。独特现象是画上题字作诗，以诗文来直接配合画面，相互补充和结合。与此同时，水墨画压倒青山绿水，居于画坛统治地位。这种有我之境发展到清明便形成一股浪漫主义的巨大洪流。雕塑的三类型、诗词曲的三境界、山水画的三意境，有某种近似而相通的普遍规律在。

山水至宋代，兴旺的景象为前所未有。它向着多方向发展，表现形式与表现方法也更为多样。由于社会经济的发展和上层建筑等多种因素的需要，使得院体画与文人画在这一时期都得到了进一步的发展，院体画与文人画的思潮方兴未艾，必定会在宋代的画论之中有所反映。而宋代画论反过来从理论上使院体画与文人画更加完善。本文就将试着从宋代院体画与文人画在山水画方面入手，管窥和阐释两者的异同及对宋代绘画的影响。

关于院体画与文人画

提到宋代山水画必然要以院体画和文人画两大中国画系为中心来论述。而这时的院体山水画与文人山水画都有了很大的发展，并日益完善。所以很有必要先谈一谈院体画与文人画。

院体画，是指宫廷画家和由宫廷设置的画院画家的画。据张彦远《历代名画记·叙画之兴废》载：“汉武创置秘阁以聚图书。汉明雅号丹青，别开画室，又创立鸿都学以集奇异，天下之奇异云集。”但这只能算是后来宫廷设置画院的滥觞，正式的画院出现于五代的南唐和西蜀。两宋时期，院体画形成完备的理论和形式。这类作品为迎合帝王宫廷需要，多以花鸟、山水、宫廷生活及宗教内容为题材，作画讲究法度，重视形神兼备，风格华丽细腻。因时代好尚和画家擅长有异，故画风不尽相同而各具特点。鲁迅说：“宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的。”（《且介亭杂文• 论“旧形式的采用”》）

宋代院体画题材内容的扩展与当时的政治，经济文化密切相关，绘画风格的演变亦是如此。它不可能完全超越时代，另辟蹊径。它既有代代相传的承袭关系，又有蜕变和新的发展。这种发展又直接受制于那个时代的审美导向和审美观念。我国绘画发展至宋代，经历了一个漫长的，希望能够准确地描绘客观物象的阶段，是中国式的以“写真”为目的的阶段。

而文人画是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。文人画发生在晋代，文人画兴盛于北宋 ,既有群体性、多样式的创作 ,所画出于自娱 ,不为庆赏。它是伴随着儒，道，佛三位一体化的玄学兴起和文人诗歌，文人书法艺术发展而兴起的绘画艺术，在创作思想上它摆脱了政教的束缚，走上了纯艺术的道路。超然物外，寄情山水，借物抒情乃是文人画产生的思想基础。文人画的“以形写神 ”，“气韵生动”等的理论被唐代张彦远肯定并加以宣扬以后，经五代到北宋而得到进一步的发挥，此后文人名流辈出，对宋代及后世文人画发展产生了极大的影响，凡诗，书，画，皆以尚意为高，强调主观心意的重要性，使绘画艺术从重在表现客观而转向主观心灵。

宋代院体山水画与文人山水画的比较研究

第一，作画的出发点及态度不同 ：由于院体画的画家大多是以“俸供”为目的的专业画家，所以在艺术形式上，以定型化，样式化，命体化，装饰化为主要特征。院体山水画的最大特点是讲究对物体的仔细观察。正如滕固所说的，“无论北宋“院体”抑或南宋 “院体”山水，皆不离精工二字，即反映了皇室文化的要求和旨趣，也是其设院置学，授画的必然。”而文人山水画相对于院体画来说自由的空间就比较大，没什么束缚，多是为了自己而画，不直接具有政治和社会功利的目的。多借山水抒发心灵和个人怀抱，也有表达对外族压迫，社会不平和政治腐败的愤懑之情。它强调的是作者个人内心情感的抒发着也是文人山水画的重要特点之一。

第二，观察方法不同：院体山水画与文人山水画家在对自然做真实而具体的观察体会上大异其趣。“盖身即山川而取之，这山水之意度见矣。真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质……”（《林泉高致集》宋郭熙，郭思）这是一种典型的院体山水画的观察方法。对于巨大的真山真水，则要亲自走进去，远处看了在近处观察，这样才不会在创作中挂一漏万，言之无物。“可游”甚至“可居”的实境，其形式也必然是较为写实的绘画语言。而同时代的文人画家则有不同的观点：“观士人画如阅天下马”可以看出文人画家的观察方法是特别的，也可以说是一种“得鱼忘筌”式的观察方法。

第三，艺术手法不同：在艺术手法上，院体山水画重色气，重色韵，非常讲究用笔，构图，设色浓丽而精于雕饰。“笔格遒劲”，“着色严禁”所形成的“体格高雅，彩绘清润”之审美特征，在以李唐，刘松年，赵伯骕等人表现得淋漓尽致。《书画记》记载其《万松宫阙图》云:“画群松与壑内，两边斗立方块俊峰，左低而右高，左有流水下松壑而出，右有流水下宫阙而出，下段石坡结尾斧劈皴，上段风顶盖用侧笔直皴，画法清润，结构重妙。为李之神品。”而文人山水画重墨气，重墨韵，重视风格的表现。表现方法不受程式束缚，因需而异。它的代表人物李成，尤其讲究墨的韵致，墨法变化微妙多姿，特别能把握淡墨的效果。米蒂曾说：“李成淡墨如梦雾中，石如云动”。费枢曾用“惜墨如金”四字来形容李成的墨法，十分恰当。

而同时院体山水画家主张“一种使笔不可反为笔使，一种用墨不可反为墨用，笔与墨人之浅近事，二物且不知何以操纵，又焉得成绝妙也哉！或曰:墨之用何？答曰：用焦墨、用宿墨、用退墨、用埃墨、不一而足，不一而得。”主张笔墨绝对为造型服务，而不能为笔墨而笔墨。而文人山是画家主张“以墨为上，重在表现”。重色轻色是文人山水画的一个重要特征。认为无需设色而纯以墨笔便可达到借物写心的目的，这是中国绘画所独具罕见的风格特征。如米蒂的以水墨表现南方山林景色的“米点山水”,堪称一绝。

第四，主要的艺术特征不同：宋代的院体山水画相对与文人山水画而言具有“格物象真，形似意生”的艺术特征。这主要是对“真”与“似”的论述。院体画家大多注重写生，写生就要师造化，师造化则必须深入地观察自然，观察自然要由外及内，即从外面观察，从内在孕育。他们不仅对，一木，一石，一山，一水不仅有深切的体验，而且能够在所画对象的形态上取其意。文人山水与之不同的是重神轻形，讲究情趣和品位。主张“以形写神，形神兼备”。它不追求线条，色彩等技巧，使宋代山水画得到精神上的自由变化，进而达到“外师造化，中得心源”，“遗去技巧，意冥玄化”的艺术境地。

院体山水画中水墨苍劲一派的代表人物马远和夏圭，形成了画院山水的另一艺术特征——“精妙之笔，清刚之气”。他们的最大特点是偏重用笔。用墨如用笔，山，石，木皆见骨，骨中见韵，可见造型用笔都非常地讲究。文人山水画区别于院体山水画的又一艺术特征就是在造型上求“简”。郭若虚说：“笔越简而气越壮，景越少而意越长”，表达了对形象简约的颂扬。

“装饰造境，富贵之美”是宋代院体山水画的又一重要审美特征。装饰造境的主要特点是色彩富丽，形象似真，具有视觉极强的感官之美，唐代李思训父子的着色山水为院体画的审美特征开启了先河。在随后的院体山水画中已经取胜，注重视觉感官之美，中外美，注重作品的绘画性。文人山水画与此相对应的是“野逸之美”它以水墨为上，重在表现。画家摒弃了对自然山水外在的热心，而转向了其自身内在本质的探索。以主观意想为创作源泉，以自由的心灵创作，必将使一些物质精神化，一切世俗观念理想化，从而获致一种与非现实世界可以比拟的，画之外的审美境界。

除上述所述，文人山水画在这一时期还有一独特的艺术特征就语言在形式上的丰富。既“诗”、“书”、“画”，“印”具全。院体山水画家虽然在画面上也有标题和名字，但一般只被安置在画面不显眼的位置上。像范宽的《雪景寒林图》及郭熙的《早春图》亦是如此。显然，无意将题名标识作为自己作品的画面构成因素。而文人山水画相对于院体画来说更强调个人品学的修养，除以画抒情外，更注重经营画面布局，提诗作词，利用诗作词，利用诗，书强化画面效果，追求诗、书、画，印的完美结合，强调绘画有诗境，即“画中有诗，诗中有画。”

当然，院体画与文人画虽各有千秋，但在某些方面，在某一程度上都有相似或相通之处。由于绘画美学理论的导向以及一批画家的求变探索精神，使院体画与文人山水画拉开了距离，新的风格样式和视觉感受方式开始改变着中国绘画。到了南宋，院体画家的知识结构大大改变，逐渐走向文人化，使诗的意境在绘画中取代了叙事性内容，以怡悦性情为目的的审美趣味冲淡了社会功利性。特别是在宋代这样一个理性的时代，文人画与院体画都在用象征性的手法表现“意”或“理”，都成于象，感于目，会于心。在心与物的协调碰撞中熔铸艺术意向。在宋代美学思潮全面展开的阶段使得在美学思想中为人们留意的所谓儒，道，佛三教合一达到圆满直境。

宋代是我国传统山水画的高峰时期。宋太祖推翻了唐末五代之战乱，而独得天下，为了巩固自己的统治地位，他偃武修文，革新图治；到了太宗、真宗，又奖励文艺，人士蔚起，所以宋代有三百年的昌运盛世，这一时期宫廷美术全盛，画院规模齐备，名家层出不穷，佳作硕果累累。画坛上山水画最为突出，水墨格法空前发展，各种技法日趋完善，完全脱离了隋唐以来“先勾后填”之法，出现了讲究笔墨韵味的皴、擦、点、染等技法程式，山水画造景重造化、重理性，院体格法法度赅备，审美特色由政教、宗教精神逐渐转向人文精神，这一时期美学著述独到、艺术思潮活跃、绘画作品精湛，是中国传统审美文化的发展源头。

一

宋代院体山水画重理法、重质趣、重写实。早期山水画“水不容泛”“人大于山”，到了隋代展子虔的《游春图》已有所发展，画中有符合自然规律的山水营造特点，空间处理得当，峰峦参差有致，树木、山石、屋宇处理合度。五代画家荆浩隐居太行山，对自然山川真情感悟，总结了一系列规律，他在《笔法记》中说：“凡树万本，方如其真”“搜妙创真”，他的创作观念对“北宋三家”、郭熙画派及南宋李唐、刘松年、马远、夏珪画派山水画影响极大。山水画中的“皴法”的初时是为了忠实地模拟对象而发明的，北宋诸家在“搜妙创真”的影响下，不同地域的不同画家与画派创立了不同的“皴法”：董源创立了不同于荆浩“小斧劈皴”而更适宜表现江南山质的“披麻皴”；李成既不同于荆关，也不同于董巨，根据齐鲁地域山貌的特点而创立了“卷云皴”；范宽则以直笔短线刻画关陕高山巨石之风貌而创立了“雨点皴”；郭熙师法李成，但在创作中比李成更多真意，将其画法发扬广大，也成为北宋一大画派；二米得董巨山水启发，不同凡俗，创立了“米点皴”。他们群星列阵，穷极造化，对现实生活、现实感情的关注取代了对宗教迷恋与虚幻天国的向往，他们注重“气象萧疏，烟林清旷，”“峰峦深厚，势伏雄强，”致使宋代山水画：构图大势逼人，笔墨法度严谨，意境清远高旷。

据《图画见闻志》记载“画山水唯营丘李成、长安关仝、华原范宽。”“三家鼎峙，百代标程。”是说五代宋初山水画坛三家---关仝、李成、范宽。其三人都为北方人，后继承者有王士元、王端、燕文贵、许道宁、高克明、郭熙、李完成、丘纳、王诜等。元汤垕《画鉴》云：“山水之为物，禀造化之秀，阴阳晦暝，晴雨寒暑，朝昏昼夜，随形改步，有无穷之趣；自非胸中丘壑，汪洋如万顷波者，未易摹写。如六朝至唐初，画者虽多，笔法位置，深得古意。自王维、张璪、毕宏、郑虔之徒出，深造其理。五代荆关，又别出新意，一洗前习。迨于北宋，董源、李成、范宽三家鼎立，前无古人，后无来者，山水之格法始备。三家之下，各有入室弟子二三人，终不迨也。”关仝的画风影响了李成和范宽，而他生活于五代宋初，所以，北宋山水画坛的“三家山水”是以李、范、董为代表，其中以李成居首，范宽次之，董源对后世影响更大，在当时李成的山水是“当朝第一，”“百代标程。”所以，真正全面影响宋代及后世山水的宋代大家是---北方的李成、范宽和南方的董源。

二

《画鉴》又云：“董源得山水之神气，李成得体貌，范宽得骨法，故三家照耀古今，而为百代师法。”三家对自然的理解各具其趣，风格各异。

李成，字咸熙，生于后梁末帝贞明五年，（公元919年）卒于宋太祖乾德五年（公元967年），祖居长安，系唐朝宗室。他的祖父李鼎，在唐末是任国子祭酒、苏州刺史，后从苏州迁至山东营丘，遂为营丘人氏。他一生家道衰落，经历坎坷，才运不偶，寓兴书画，他的山水初师荆关。荆浩、关仝以“全景式”的大山大水，承唐启宋，标志着唐宋之际山水画的高度成熟，李成深受他们的影响，变荆、关雄壮浑伟之势为清劲秀润之气。由于李成生活在不同于荆浩、关仝的山东营丘，所面对的是一派平原加丘领的齐鲁风关光，所以，他的画“近视如千里之远，”呈平远式构图的特点。他在生活上、仕途上不得志的境况，也决定了他苦寂无奈的心境，使得他的作品呈现出旷达清高，孤傲苦寂的境界。他用墨淡润，运笔清瘦，“惜墨如金，淡墨如梦雾中，画面浑润。”黄公望《写山水诀》中载：“先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，故在生纸上有许多滋润处。”他画《读碑窠石图》中乱石崚嶒的土岗上，几棵古木参天，乱藤攀援，清冷的旷野上一老者戴笠骑骡，仰读矗立在树旁巨碑上的碑文，碑侧款曰：“王晓画人物，李成画树。”画中土坡用笔卷动如风，用墨清淡雅致；枯木用笔中峰勾勒，寒木风骨，平正势奇，枯枝多变，壮如屈铁。清安歧《墨缘汇观》云：“以水墨作平远之景，位置奇逸，气韵深厚，树木虬屈，坡石苍润。”画法高古，得唐人三昧。

他画树自然天成，松杆劲挺，枝叶郁然，野逸清雅，“林木当时为第一，”“其所作寒林，多在岩穴中，栽扎惧露，以兴君子之在野也；自馀窠植，尽生于平地，亦以兴小人在位，其意微矣。”

深受李成影响的画家很多，如燕文桂、许道宁、范宽、郭熙、王诜等。

范宽虽然也是北方人，但他则保留并发展了荆关皴如刮铁的严整风范，他和李成都同师于荆浩、关仝，但由于生活地域的差异，人生经历的不同，他们都有迥然不同的艺术风格。

范宽，名中正，字仲立，华源人。他为人性情宽厚大度，一派关中豪气，他“风仪峭古，进止疏野，嗜酒落魄，不拘世故。喜画山水，师李成又师荆浩；山顶好作密林，水际作凸兀大石。”他的画一方面“师古人之理法”，另一方面“师自然之理法”，《图画见闻志》载：“居山林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣。虽雪月之际，必徘徊凝览，以发思虑。”他久居于终南山、太华山，一生沉吟于山水之间，终日观览自然以求其趣。他落笔雄伟老硬，真得山骨，然其刚古之势，又不犯他人，自成一家。他师法李成而又不同与李成，王诜说：“李成墨润而笔精，烟岚轻动，如面对千里，秀气可掬，”“范宽如面前真列峰峦，浑厚气壮雄逸，笔力老健。”其二人山水一“文”一“武，”李成表现平林荒寒，意境清幽旷远；范宽表现巍峨峰峦，意境雄壮豪迈。从范宽的作品《溪山行旅图》、《雪景寒林图》就可一览他的山水画主峰凸兀，气整伟峻，给人一种咄咄逼人之威严。他注重山、石、景、物质与骨的细致刻画，精心营造山坳深壑中的飞瀑流泉和层层深厚的古木密林，他的“钉头皴”或“雨点皴”对后世影响深远，师法其画法的画家有黄怀宇、纪真、商训、燕文贵等，他对李唐及南宋诸家山水影响很大。

与北派李、范对峙的董源笔下是一片江南景象。董源，字叔达，钟陵人。山水有两中类型，水墨类王维；设色类二李。他的山水平淡天真，朴茂静穆，文气十足，米芾《画史》中说：“平淡天真，唐无此品，在毕宏上。近世神品，格高无与比也。”“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天趣。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意，溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也”。他最大成功之处是创造了“披麻皴”法，他用大披麻皴画树则枝干圆浑，皴山石则浑朴葱润。他的画用笔圆曲浑润，少刚劲方正；用墨清润淡雅，少浓郁浑厚。构图平远静谧，山顶多矾头，多苍茫清逸之气。董源开江南画派，巨然是其传承代表，巨然的画“岚气清润，布景得天真多”。米芾也深受董源烟雾弥漫、皴擦鬼异之影响，山水画点点通透，烟雾弥漫，极富文人审美气象。明董其昌称董源为“天下第一。”他的山水画对“元季诸家”直至“清季诸家”影响极其深远。

宋三家之后又有继承各派者无数，郭熙是李成继承者中成绩最大的画派，当时宫中“一殿专背熙作。”他的山水构图多变，重“三远”之法；笔墨精深老辣，意境玄淡犷远。对后世影响很大，追随者院内院外者不可胜数，他树立了画院山水画北宋风格。在李、范、董三大家的影响下，到北宋中后期，写实性的全景式山水画发展到了极致，到了南宋，山水画系无旁出，李唐左右了山水画坛，他及刘、马、夏等又另辟溪径，出现了“水墨刚劲”的风格。

三

北宋王朝统一后，采取“轻徭薄赋”的措施，广泛推进农业生产，大力开垦荒田，增强国力，富裕白衣，为文化兴盛创造了基础，哲学、史学、诗文、艺术诸方光耀百世，各方面的发展触动了宋代大山大水、法度森严的绘画风貌。

政治上“文治盛世，”“崇文抑武。”文人们得到了尊重，宋太祖说：“昔者科名多为世家所取，朕亲临殿试，尽革其弊矣。”宋代的科举制度使得许多民间百姓有了机会入仕和参政，所以许多画家纷纷出山，进如朝廷。北宋李成虽隐居太行山，范宽隐居终南山、太华山，但他们画名俱高，《圣朝名画评》云“宋有天下，为山水者，惟中正与成（李成）称绝，至今无及之者。”“范宽以山水知名，为天下所重。”元汤垕谓范宽画“照耀千古。”所以，朝廷到处重金收购李成的画，宋神宗每见李成亲笔，“必磋赏之，”当时内府所藏李成作品便有一百五十九幅之多，可见李成和范宽在当时的影响之大，也可见朝廷对画家的重视程度之大。师法李成的郭熙“本游方外”，后入朝廷公事，他对于自然山石林泉、村野乡居的描绘，不是对现实的逃避，而是对于美好过去生活的回忆。早在北宋时，与郭熙齐名而后又主宰南宋画坛的李唐也是一例，宋徽宗政和年中，他赴开封应试，当时的考题是“竹锁桥边卖酒家，”李唐深得“锁”意，徽宗十分欣赏。所以“郁郁乎文”的时代氛围与人文思想的启导，使得文人士大夫思想活跃，作品更具生活气息，山水画作品流派纷纷，更富有人文内涵，有“法度森严”逐渐向“文人审美”的方向发展。

宋代朝历代帝王都喜欢绘画，政治上重文不重武，对外打仗总是失败，统治者看视软弱无能，那么“文治”使得国内安定无事，这使得社会生产力大大发展，农业、手工业、工商业、科学技术等等都有了巨大发展，物质文明是绘画艺术有了发展的根本保证。所以社会物质生活的富裕，文人士大夫文化的相互渗透，画家们深入生活，烟云供养，或隐居山林，或旷游自然，把自己对自然的感悟融入山水画创作之中，搜奇异峰峦，创穷极造化：李成描绘自己熟悉的齐鲁风光，范宽描绘自己熟悉的关陕风光，董源描绘自己熟悉的江南风光，郭熙更是“饱游饫览”……山水画风向世俗生活靠拢，形成了符合于宋代“民族本色”的风貌，宋代院体山水画的表现形式、表现技巧及人文色彩都达到了一个高峰，对元、明、清后世山水画的发展起到了推波助澜的作用。

宋室南渡后, 继续设立画院, 院体画仍是主流, 但山水画的风格发生了重大变化。代表院体山水画主要特点的是李唐、刘松年、马远和夏圭, 他们被称为“南宋四大家”。

南宋山水画的开创者是李唐。李唐在北宋末年所作的《万壑松风图》已有新风格的萌芽。画家不取全景式构图, 只取中景与近景。迎面就是山峰和松林, 林间有泉水奔流, 使人如游深山峡谷, 觉得湿冷的空气迎面扑来。

北宋灭亡, 宋室南渡长江以后, 李唐的画风渐渐改变, 画面变得开阔, 景物更加精练, 一些可有可无的细节被删除, 画面开始出现虚空。他创造了水墨淋漓一挥而就的“大斧劈皴”, 恰好表现南方山石坡角的潮湿特点, 首创豪放简括、水墨苍劲的山水画特色, 开启南宋院体山水画新风, 为以后众多画家所效仿。他的《清溪鱼隐图》就体现出这种新画风。南宋画院待诏刘松年, 其画师承李唐并自成体系, 把山水画和人物画结合起来, 善于描绘士大夫诗意般的生活环境, 刻画细致, 兼工带写, 山水画多表现江南西湖一带优美雅致的风景特色。代表作品有《四景山水图》等。马远、夏圭也在构图上善于创新, 将江南山水空灵清秀的特点展示出来, 简洁而富有诗意, 具有优美的意境。在笔法上, 继承李唐遗风, 以饱蘸墨汁的大斧劈皴法, 表现坚实奇峭的巨壁山崖, 在提炼形象时, 效果简单明确, 轻重分明, 是古代绘画水墨技法的重大发展。他们画风相同, 对水墨苍劲、意境清远的南宋山水画风的形成, 起到重要的作用, 后人因此把他们并称为“马夏”。

中国画如以描绘对象的不同来划分，主要有人物、山水、花鸟三大画科。山水画在中国绘画史上占有极重要的地位。它于魏晋南北朝时萌芽，在唐代开始繁荣。前面介绍的“画圣”吴道子，其突出贡献是人物画；但他的山水画也有卓越成就。他与李思训在大同殿墙壁上分别所绘的嘉陵江山水图，代表了当时山水画的两种不同的风格。李思训与他的儿子在山水画方面是很有贡献的，画史上称“大小李将军”。他们作画，往往先用墨笔勾勒轮廓，再用大青绿著色，那是一种工笔青绿山水画，所以一幅图要画几个月时间。吴道子则属于那种写意山水画，注重线描，不以设色绚烂为要求，所以三百里嘉陵江的山水风光，他一天就绘成了。

至宋代，山水画兴旺的景象更是前所未有。宋代山水画的题材内容逐渐扩大，表现形式与表现方法也更加多样。比如它不只是单纯地展示自然奥秘，而是在着重描绘山水的同时，结合行旅、游乐、山居、访道等活动状写、再现社会生活的某种风貌；比如它不只是展示天地造化的万千姿态和无穷变化，还结合现实表述人与自然的关系，不同阶级、不同阶层、不同人物的不同生活。有些画家还借物抒情，通过山水画来表示自己的政治观点、人生态度和审美理想。

“延续千年的中国山水画又不是一成不变的。明清不论，宋元山水便经历了北宋（主要是前期）、南宋、元这样三个里程，呈现出彼此不同的三种面貌和意境。”（《美的历程》）

山水画中构成“宋元山水的第一种基本形象和艺术意境”的，是那种“基本塞满画面的、客观的、全景整体性的描绘自然，使北宋山水画富有一种深厚的意味，给予人们的审美感受宽泛、丰满而不确定”。（同上）

北宋前期的山水画，主要有两大流派。

一派是善画北方雄壮浑厚山水的李成、关仝、范宽。这一流派都深受晚唐五代山水画大家荆浩的影响（关仝是荆浩的大弟子，李成、范宽与荆浩也都有师承关系）。荆浩提出山水画要在形似的基础上尽力表达自然对象的生命，做到形神兼备，气韵生动。他的山水画对自然景象作整体性的描绘，写大山、大水，宋人称之为“全景山水”。 李成、关仝、范宽皆师法荆浩，作品均以北方雄伟山川为题材，笔致坚实，骨力特显，然又有具特点。宋代书画评论家郭若虚的《图画见闻志》评论说：李成之画“气象萧疏，烟林清旷”，关仝之画“石体坚凝，杂木丰茂”，范宽之画“峰峦浑厚，势状雄强”。由于他们的画基本上是全景整体性地描绘自然，观赏的时候，常会为画中那浩莽阔大的境界所感动，但也不易引发某种特定的或比较具体的联想，产生相应的情感。

一派是善画江南山明水秀景色的董源、巨然。其实董源是南唐出类拔萃的山水画家，但到北宋，影响更大。巨然师法董源，是一位画僧。在画史上，董、巨并称。宋代著名科学家沈括在他的《梦溪笔谈》中曾这样评价董、巨的画：“董源特别善于画秋天山林烟岚远景。画的大多是江南的实景，不用奇特险峻的笔法。……大体上，董源、巨然的画，都适宜远看。他们的画用笔似乎很草率不经意，近看的话画的景物都不很像，但远看的话景物鲜明，情思幽深，完全是另一番天地。”张光福编著的《中国美术史》上说：“这种颇似西欧风景画的创造，却比西洋各国风景画还早了一千年。”（知识出版社1982年版）董、巨画派在宋代“熙宁”（宋神宗的年号，1068-1077）以后影响越来越大，到明清，他们成为山水画的一代巨匠。

这两派尽管在风格上有重要差异，但从更广阔的背景上看，他们又同属一个美学范畴：他们都是“客观地整体地把握和描绘自然，表现出一种并无确定观念、含义和情感，从而具有多义性的无我之境”（《美的历程》）

“南宋山水画把人们审美感受中的想象、情感、理解诸因素引向更为确定的方向，导向更为明确的意念或主题，这就是宋元山水画发展历程中的第二种艺术意境。……北宋浑厚的、整体的、全景的山水，变而为南宋精巧的、诗意的、特写的山水，前者以雄浑、辽阔、崇高胜，后者以秀丽、工致、优美胜。两美并峙，各领千秋”（《美的历程》）。

南宋的山水画，有李、刘、马、夏四大家。大体上说，由李唐、刘松年开其端，到马远、夏圭完全成熟。马、夏画派，统治了南宋山水画坛一百多年，到明代有更大的发展。其画风甚至远渡东洋，为日本画坛所看重。

马、夏的画，一个重要的特点是他们善于用局部来表现整体。画山，常画山之一角；画水，常画水之一涯，画面多留空白，引人遐思。人们称之为“边角之景”、“小景山水”，或称“马一角”，“夏半边”。古代有人这样来形容马远的山水画：“或峭峰直上而不见其顶；或绝壁而下而不见其脚；或近山参天而远山则低；或孤舟泛月而一人独坐”，形象地说明这一画派布局的特点。他们的这类画，抒情意味似乎更加浓厚。作者往往通过对有限景物的细致描绘，表达出某种确定的情趣，从而对观赏者的审美感受作定向导引。后人把他们的创作意图与南宋的“半壁江山”联系起来，说他们着意画“剩山残水”，是否恰当，似乎很难说，不过朱元璋做了皇帝后，就下令不准“画残山水”了。

由于社会发生急遽变化，蒙古族入据中原和江南，很多汉族知识分子被迫或自愿放弃“学而优则仕”的传统道路，更多地寄情于文学艺术。于是从绘画来说，元代文人画大兴。“形似与写实迅速被放在很次要的地位，极力强调的是主观的意兴心绪”。“自然对象山水景物完全成了发挥主观情绪意兴的手段”。这就“开拓了宋元山水画中的第三种意境，与上述北宋、南宋三分鼎足，各擅胜场”（《美的历程》）

文人画作为一种艺术流派，始于北宋。著名画家有大家熟悉的苏轼，善画墨竹的文同（字与可，前面《别具风味的小品》一节谈到过他），别创一种水墨山水画技法“米点山水”的米芾父子等等。其特点是强调画中有诗，主张人品与画中神韵的结合；不赞成宋代画院过分追求形似的偏向。文人画的蓬勃发展，是从元代开始的。明代书画家董其昌有这样的说法：“东坡有诗曰：‘论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定是非诗人。’余曰，此元画也。”元代杰出的山水画家有黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，世称“元四家”，都是文人画家。他们都与统治者采取不合作的态度，或隐居山林，或遨游四方，寄情于山水之间。他们画的是山水，追求的是个人性灵的抒发。如倪瓒（号云林子，世称倪云林）曾说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”“余之竹，聊以写胸中逸气，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？”实际上，倪瓒的画并非完全不讲究“形似”，他强调的是画中要直抒胸臆，表现性灵而已。

欣赏元画，还值得注意的是，元代的山水画，水墨画占了绝对的优势；同时，在材料方面，用纸多于用绢，这样，在笔墨运用方面更具表现力。另外，画上题诗（或文）开始流行，诗情画意更融为一体。