舞蹈的精神是什么?

舞蹈之于历史,有如彩霞之于山峰。山峰本是朴实无华的记忆,彩霞却是无所不在的灵性流动。因此,每当彩霞围绕着中国历史的山峰展现灿烂颜色时,那中国的文明之峰就不仅显得完整,而且也变成多姿多彩了。把舞蹈和历史稍作对比,就看出:舞蹈因为吸收了时代的精魂而发出异彩;历史则通过舞蹈而发现了其精神的形象。中国的舞蹈自有一种超强的溶化、分解和重新创造的能力,一方面,它会在各个时代的舞台上尽展风采,另一方面,它又具有自己独特的精神魂魄,要使一切事物都完整化,更要让源远流长的中国历史变成了一条似光一样闪烁的河流,途径的一切都被它照亮。

不同于西人现象本体二分却期望神人合一的世界观所决定的舞蹈精神,中国舞蹈精神不是巫舞的代神立言,也不是孔子向往的周代之舞的文治武功,而是在飞动飘逸的生命韵律中与“道”合一。概言之,线之飞动、游之精魂、圆之意境、情之所感、象外之致以体现“道”之玄冥是中国舞蹈之精神;“‘舞’是中国一切艺术的典型”,舞之灵魂贯穿于中国各门类艺术中;经典“失落”的中国古典舞的重建应落实到“道”这一中国哲学—美学的高度以建立真正的中国古典舞本体,并从中国各具体门类艺术的意境中抽象提纯以重构重建。这不仅仅只是抢救一个舞种的话题,而是关乎在后殖民时代,中国文化的保护、重建的大问题。

"象外之象"首先需要神似，自我的情意与所创作的物象相契合

 "象外之象"首先需要神似。舞蹈编导在创作中要想使自我的情意与所创作的物象相契合，就必须把握住此物象的内在生命精神，才能达到对物象有限性的突破。例如舞蹈《兰亭修竹》，实则表现的是人，但精神境界却朝向"竹化的人"（君子的气度）。舞蹈超越了竹的一般形象表现，而融汇了合乎情感的君子气节，最终达到物我的相望。也就是说当舞蹈表现中物象的内在生命精神溢出了形象本身，就会达到超越形似，又得其神似。

在舞蹈创作中，"象外之象"还是表达创作者情意与个性的需要。编导在创构艺术"形象"时，所产生的意象中的情意还体现出编导的独特个性，这种个性和风采，是具体物象所难以充分涵盖的。

舞蹈编导选择能寄寓自我情志的形象加以塑造，并通过营造出"象外之象"，来更加深入地表现自我的独特情感和思悟，同时也带给审美者更广阔的想象和感受空间。例如贾作光老师创作的舞蹈《鸿雁》《彩虹》，就是将情感寄托于物化的形象中，托物言志。

王夫之有诗："天际识归舟，云间辨江树，隐然一含情凝眺之人，呼之欲出。"这个画面就是通过营造一种"象外之象"，显示出羁旅情思。同样在舞蹈的审美活动中，提炼之后的艺术形象和"象外之象"的虚象也是相辅相成的。可以说，中国舞蹈中的"形象"是物、心、情、意、境有机融合。

例如舞蹈《海浪》《金色小鹿》就是表现振翅高飞的海燕在暴风雨中勇敢地搏斗，以及在晨曦的阳光下小鹿显示出朝气蓬勃的生命。这样的作品形象就典型地说明了舞蹈创作中物、心、情、意、境的有机融合，也充分说明了舞蹈形象应是形象表象和"象外之象"的虚实结合。

我们说舞蹈形象中的意象应是创作者物我为一的产物，其核心还在于"情景合一"。这种情景合一，物我两忘的现象，其实始于中国先秦时代"天人合一"的思想。舞蹈创作中，"形象"不仅体现着客观物象的生命精神，而且也应与编导的内在精神相契合。编导要以自己的心智去体悟客观物象，并以艺术形象来映照自己的心灵。由此可见，创作者独特的眼光、想象力和艺术构思的作用是极为重要的。

中国舞蹈的编创过程，"意"与"象"是相互依存的，创作者是以此来构建艺术"形象"。而这种艺术"形象"的意象创构，是需要创作者的想象力作用来得以实现的。同时，这种意象又应具有空灵的特点，不仅能够体现出编导创造性的意蕴空间，还能给欣赏者留下更多发挥想象的空间，从而使整部作品的意蕴更广泛，意味更深远。

其实，不仅是舞蹈，艺术创作中的许多意象，如水中之月，镜中之影等，都是通过有限的形式审美来传达无限的意蕴，如果对意象归结一下：意象应该超越了有形的物象；意象应具有更深远的意蕴；意象应是创作者的情感和想象不断丰富所形成的产物；意象所表现的应具有言外之意。同时，当审美者在具体的体验过程中还会就此意象产生出更多新的意象。

中国舞蹈的形象创构，则应注重通过艺术构思、表现手段及动作语言，来引发创作者和审美者更为丰富的想象力，从而使意象获得更多的新意和深刻性。我们就中国诗歌的意象构建来说，它既要凸显出创作者的情意，还要在构思中预留出创作者和欣赏者都能拓展更多想象的空间，从而使诗歌的意象获得升华。其实舞蹈也像一首诗，属于肢体语言谱写的诗，它是高蹈和空灵的，它应通过情的抒发，志的渲染，意的象征，象的联想，等等，着力于突出艺术形象中意象的营造和审美。

舞蹈的创作题材，通常来自几个基本领域，即自然、人生、艺术等方面。舞蹈形象中的审美意象也可以划分为几种类型。首先，是自然意象，反映出的是创作者的生命意识。其次是人生意象，是指创作者以生命意识对人生的各种评判。舞蹈形象中的人生意象也应强调人的感性风貌与内在精神的统一。例如孔子曾强调"文质彬彬，然后君子"，这就是在强调人的感性形态与内在精神的统一，这种形神统一的思想在中国也是有着悠久的传统。

中国舞蹈的创作，讲究的是形象的外部特征要有形可依，深入内部时又要达到精神层面的传神。在形象的感染力方面，则要求深入到内容时要注重情节内容的设置。例如舞蹈《金山战鼓》中的梁红玉形象塑造，从外部的巾帼英雄样貌的勾勒，到内在这个人物的大爱情怀，以及她身负重伤仍击鼓迎战的坚强精神，并选择一双儿女面对母亲受伤时，那一刻揪心的情感渲染，这些对于观众来说都是极具感染力的。同时也使一个多侧面的，立体的，具有精神高度的人物形象在舞台上生动地树立起来。

另一个重要方面就是艺术意象。作品中的艺术意象反映了创作者对艺术审美的自觉意识和追求理想。艺术意象也反映了艺术家独特的审美体验，体现了时代和社会的审美趣尚。艺术意象的创构，是通过创作者观察物象，选取物象，而后立象尽意的产物。

例如：夏商时期的"铸鼎象物"，就是一种艺术化的立象尽意。艺术意象不仅体现出了外在物象和内在神韵的融通，而且还反映了创作者的主观情意，以及艺术作品本体的品质追求。在舞蹈作品中，艺术形象的塑造和表现，也需要创造一种艺术意象来与观众进行审美交往，同时艺术意象也需要依象成言。

舞蹈中的艺术意象是通过舞蹈语言把编导心中的审美意象，创造性地物态化了。在这里，舞蹈语言不仅是作为一种工具，反映出创作者所要表达的内容，而且动作语言本身既是艺术本体的重要组成，也是艺术作品的有机部分，它是以感性的动作与形式将艺术形象及其意象完整地呈现于观众面前。

总之，意象的创构是创作者进行自我表达，以及与世间和大众进行交流的一种途径和方式。对于中国舞蹈的创作来说，我们可以这样认为，要使得作品具有中国艺术特色，艺术创作的核心就是意象的创造，艺术欣赏的核心就是意象的欣赏，而这一切都须依"象"而言。由此可见，塑造艺术"形象"，创构舞蹈"意象"，是中国舞蹈创作的首要追求。

艺术创作和艺术赏析就是来源于情感，用理智怎么去创作和赏析啊？情感算是艺术创作和艺术赏析的根吧！

艺术创作表达作者情感，艺术欣赏要体会作者所表达的情感，并通过联系欣赏者的体验而升华，进而产生与众不同的独特的艺术体验和情感历程。

扩展资料：

分类：

大致有以下四大类：泄情动机；兴趣动机；成就动机；私欲动机。在各种各样的创作动机中，只有符合艺术创作活动的审美性质和规律的，才能创作出真正的艺术作品。艺术创作与艺术欣赏、艺术批评彼此制约，有着紧密的联系。

艺术创作是艺术欣赏和艺术批评的基础和前提，为欣赏和批评生产对象。没有艺术创作，就没有艺术作品，也就没有艺术欣赏和艺术批评。

艺术欣赏和艺术批评对艺术创作又具有反作用，具体表现为：艺术欣赏以“消费”的形式刺激艺术“生产”，从“消费”方面赋予艺术“生产”以切实的社会价值和功能；艺术批评则从理论上指导、影响艺术创作，从而沟通创作与欣赏的关系。

-艺术创作

百度一下就有这些词汇O(∩_∩)O

审美情感——

审美情感 审美主体（人）对审美对象（现实中和艺术

中的美）的一种主观感受和体验。具有正面价值的审

美情感表现为精神上的快感，具有负面价值的审美情感

则表现为精神上的厌恶。审美情感是人所固有的一种高

级情感或社会情感。审美情感具有生物学的前提，离不开

审美主体的生理条件，但其本质或实质不能在生物学中

得到解释。生物学家达尔文认为某些动物如鸟、鱼、狒狒

等也有审美情感，当代生物学美学的代表勒南和莫里斯

认为，猿猴已有审美情感的萌芽，但事实上这些都还没有

超出动物本能和低级感知的范围，不能与人的审美情感

混为一谈。审美情感是在人对外界对象的对象性关系和

评价性关系的基础上产生的，它既需要有第一信号系统，

又需要有第二信号系统，既包含审美感知，又包含审美享

受。动物没能建立与外界对象的对象性关系和评价关系，

不具备产生审美情感的条件，根本不可能有审美情感。当

然，这并不意味着否定或放弃生物学和生理学对于审美

情感的生理基础方面的研究。

审美情感是极其复杂的精神现象，它涉及人的各种

心理功能的综合作用，它的本质和实质只能在人的社会

存在和实践方面得到彻底的揭示。审美情感是在社会实

践基础上产生，并随社会实践的发展而得到丰富和发展

的。人并非天生就有审美情感。普列汉诺夫认为，劳动先

于艺术和审美，“人最初是从功利观点来观察事物和现

象，只是后来才站到审美的观点上来看待它们”。离开社

会实践不可能有审美情感。例如被狼喂养的所谓“狼孩”，

必定丧失人的一切情感，其中也包括审美情感。审美情感

以主体对审美对象的生动直观和感受为基础，但单有感

知还不能产生审美情感，它还要求主体的精神能力、联想

能力和中介能力。中国古典美学家刘勰在《文心雕龙》中

所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”，就是对主体的

精神能力在产生审美情感中起着重要的中介作用的深刻

而生动的揭示。

审美情感以日常的情感为基础，但比日常的情感要

高级，具有更深刻的社会内容和社会意义。日常情感往往

带有个人的狭隘的功利性，是对客观对象的直接的心理

反应，具有强烈的满足个人爱憎和需要的特点。审美情感

则是日常情感的升华，从本质上说，它不是孤立的个人的

情感，它不单纯是个人需要的满足，同时也是社会的审美

需要和审美理想的满足，其中包含主体对客观审美对象

理性的和社会性的评价，它超越了狭隘的个人功利，间接

地体现着社会的功利。因此，审美情感是富有理性的情

感，具有社会性、时代性和阶级性的。毛泽东指出：“马克

思主义的一个基本观点，就是存在决定意识，就是阶级斗

争和民族斗争的客观现实决定我们的思想感情”。从表现

形式上的特点说，审美情感不象日常情感那样过分热烈

和锋芒毕露。历史上不少美学家和艺术家都曾谈到感情

过分强烈的时候不宜作诗和从事艺术创作。例如，鲁迅说

过：“我以为感情正烈的时候，不宜做诗，否则锋芒太露，

能将‘诗美’杀掉。”

审美情感对于艺术创作和艺术欣赏具有十分重大的

意义。古印度人说，艺术产生于难以控制的激情。艺术家

的创作欲望和冲动不是凭空产生的，它与艺术家对现实

事物的情感态度是不可分离的，没有情感，也就不可能进

行艺术创作，更不能创造出感人的优秀的艺术作品。审美

情感不但推动艺术家进入创作过程，而且贯串在整个创

作过程中，成为艺术创作得以展开和进行的动力。中国古

典美学所谓“情动而辞发”、“披文以入情”，揭示了审美情

感与艺术创造活动的相互关系。审美情感作为一种主观

的评价态度，更决定着艺术家在艺术作品反映现实生活

时的爱憎，制约着艺术家歌颂什么、反对什么，任何艺术

作品都不可能不体现着艺术家的审美情感。在艺术欣赏

中，审美情感也是不可缺少的，一方面作为欣赏对象的艺

术作品要以审美情感激起欣赏者的情感共鸣，另方面欣

赏者也要通过形成审美情感才能获得真正的审美享受。

艺术欣赏是培养欣赏者的审美情感的重要途径，欣赏者

的审美情感反过来又积极地参与审美欣赏，使欣赏者潜

移默化，获得精神上的丰富和提高。

审美情感和其它各种高级情感的关系问题是一个十

分复杂的问题，一般来说，审美情感和理智情感、道德情

感有着相互渗透、相互统一的辩证关系。审美情感包括理

智情感和道德情感的成分，不应当把审美情感看作纯然

孤立的。没有好奇心、求知欲、兴趣这些基本的理智情感，

没有一定的道德评价，也不会有审美情感。当然，这并不

排除审美情感的特性。但这是审美情感具有教育功能的

依据，在审美教育中应当注意各种高级情感的相互联系，

把美育同德育和智育联系起来。

审美理想——

人们在自己民族的审美文化氛围里形成的，由个人的审美体验和人格境界所肯定的关于美的观念尺度和范型模式。 审美理想产生于社会实践中，人的全部社会活动，从一定意义上说，就是不断地认识现实、产生理想，并实现理想的过程。人的审美理想就产生于这个过程中。作为审美经验的结晶与升华，审美理想与一般的社会理想、观念又有所不同，而且有经验性的形象特征，非逻辑概念所能函盖或替代，但是，要充分表现审美理想，使审美理想“物质化”，变成任何其他人都可以接受的东西，那就只有借助于透视审美理想的棱镜来反映现实的艺术才能做到。艺术作品对现实的反映是一种以审美理想为媒介的认识，因此，它比现实美更高、更集中，更典型。艺术家的审美理想大体上决定了艺术作品的倾向性和艺术方法、内容与形式。 审美理想是相对的，具有可变性。它是在一定历史条件下，在社会实践的基础上形成的，并随着社会的发展而变化。 审美理想表现的不仅是个别人的直觉趣味，而且是整个社会集团和社会阶级的审美关系的实践，因而它所概括的审美感知和审美体验的经验比审美趣味来得更为深刻、自觉、广泛，更鲜明地显示着一定时代、阶级的历史必然的理性要求。这使审美理想与一定的世界观、社会制度和实践要求密切相关，并在许多社会因素的影响下产生和发展，而最终被决定于一定的社会物质生活条件。 在阶级社会里，审美理想尤其具有明显的差异性。各时代、各阶级有其自身的审美理想，从而形成一定时代的审美趣味与风尚。审美理想还同时有历史继承性和共同性。每个时代的审美理想都是从漫长的人类审美意识的历史发展过程中产生出来的，都带有历史的痕迹。由于历史地形成的一个民族的共同生活，各个民族的审美理想存在着显著的不同，形成了一个民族共有的而区别于别的民族的鲜明的民族风格、特色。但同时各民族的审美理想又不可避免地有着客观的共同的要求，具有全人类的共同内容。审美理想渗透于审美感受之中，主宰着一个民族、一定时代、一定阶级的审美趣味、风尚和趋向。 审美理想把理想与现实统一起来，把实现理想的目的与手段统一起来，它是人类实践活动的强大精神动力。它可以用来衡量和评价生活和艺术中的美与丑、真与假、善与恶的各种事物与现象，引导人的正视并揭露现实中的矛盾，鼓舞人的不畏艰难，为光明的未来奋斗、拼搏。

审美情感学 又称“审美情绪学”。主要研究审美创造美中情感情绪机制、功能、特征及其活动规律的学科。主要研究的内容为：审美创造美中情感、情绪、感情发生发展的生理机制、心理基础、类型、结构、性质、功能和变化规律；情感介入、体验、情绪激活、强度、转换、释放、逻辑和共鸣、距离、逆反等情感情绪反应；审美意象创造和艺术形象、意境创造中的动力机制；文艺作品中的情感符号、情感表现、情景相生、情景交融、情绪流动、情感张力和感染力等。

舞蹈欣赏的心理过程如下：

（一）直观感受

舞蹈作品最先是人们直接看到舞蹈演员的人体和从舞蹈演员身上表现出来的美的人体动作或韵律，可以是舞蹈剧情，也可以是舞蹈动作的刚柔或舞蹈队形变化等，在舞蹈鉴赏时，必然要先看到这个舞蹈作品的实体。

在舞蹈鉴赏时，常常有这样的情况，觉得舞蹈作品美，但却答不上这个舞蹈为什么美、哪里美的时候，这样“只可意会，不可言传”的状态，其实就是我们在开始舞蹈鉴赏时最开始一个感受体验。

但这并不表明该舞蹈没有意义，只是因为这个作品的美的意义、美的感受比较隐晦、比较模糊，无法用语言又或者难以用言语来表达。

（二）了解认识

在前一步之后进一步理解，例如这个舞蹈是什么样的剧情，或者是怎样的舞蹈动作烘托出怎样的舞蹈氛围，是舞蹈的美还是通过舞蹈展示出高超的技艺技巧等。

在直观体验之后，开始思考舞蹈其中想要表现的某种或多种情感，层层展开而步步深入，被舞蹈中的情绪或状态所染感，从而打开鉴赏主体情感入口。

（三）深入体悟

通过舞蹈的外在人体动态与其中表现的情感或思想给予鉴赏主体深层领悟。叶朗在《美在意象》中就提到“美感不是认识，而是体验”。

鉴赏者最后在较高层次上对舞蹈作品有了实质性的把握这就引出了舞蹈鉴赏审美心理的最深层，鉴赏者只有从感性的感受，到理性的推敲，最后到达与艺术的共鸣，才完成了一次较完整意义上的舞蹈鉴赏审美心理历程。

感性经历是理性推敲的前提，理性推敲又是到审美鉴赏心理最深层次的基础，鉴赏舞蹈时鉴赏者的内心如果一直是充满着“感性”，就无法清晰的体悟到舞蹈作品深刻的内涵，如果始终保持着一颗“理性”的心理，也就不能“与情同动”。

按照朗格的思路，在把握“舞蹈家创造了什么”之后，需要回答的便是“舞蹈家为什么要进行这种创造”。很简单，朗格认为这是舞蹈家“为了表达对于那些直接的感情和情绪所具有的概念；为了直接展示情感活动的结构模式”。她进一步表述说：“一个舞蹈表现的是一种概念(Conception)，是标示感情、情绪和其他主观经验的产生和消失过程的概念，是标志主观感情产生和发展的概念，是再现我们内心生活的统一性、个别性和复杂性的概念”。在这里，“内心生活”本身包含着“主观经验”、“主观感情”，与其关于“艺术”定义中的“人类情感”一词相类。关于“内心生活”，朗格一方面认为它是一个人对其自身历史发展的内心写照，是一个人对世界生活形式的内在感受；另一方面，朗格认为它也具有一定的结构形式，可以从概念上去认识、反映和想像，还可以用符号将它细腻而深刻地表现出来。这样一来，朗格在回答“舞蹈家为什么要进行这种创造”之时，把我们对“舞蹈家创造了什么”的认识深化了一步——我们认识到舞蹈“虚幻的力的意象”是舞蹈家“内心生活”的外部显现及其“情感概念”的符号表现。

“内心生活”的外部显现和“情感概念”的符号表现，是朗格针对所有的“艺术创造”而言的。朗格认为，艺术创造的原则及其构造法则应加以区别。“艺术原则实际上只有少数几条，这就是：1要创造出某种可以称之为‘幻象’的东西；2要使作品具有有机统一性和生命的活力；3要将情感清晰地展示出来”。

舞蹈艺术具有以下几个审美特征：

1、节奏性：舞蹈以音乐为伴奏，通过身体的节奏变化来表现情感和意境。

2、美学表现性：舞蹈是视觉和听觉的艺术形式，它的表现力主要依靠肢体动作、姿态、面部表情和音乐节拍等多种手段。

3、动态美：舞蹈的美感在于其动态的表现方式，通过不同的舞步、变化的速度和力度来展现独特的动态美感。

4、空间感：舞蹈艺术中，演员的舞台位置、运动轨迹、舞蹈造型等可以构成空间美感。

5、视觉效果：通过服装、舞台布置、灯光等视觉元素的设计，可以提高观众的观赏质量。

6、意象性：舞蹈艺术可以表现抽象的情感内涵和思想内容，使观众产生强烈的联想和想象。

7、整体性：舞蹈艺术是由多个元素组成的整体，每个元素都相互联系和影响，共同构成一个完整的艺术形式。

舞蹈艺术不仅可以为人们带来欣赏和娱乐的享受，同时还有以下好处：

1、锻炼身体：舞蹈需要通过肢体和身体的动作来表现情感和意境，因此可以有效地锻炼人体各个部位的肌肉，提高身体协调性、灵敏度和柔韧性。

2、改善心理健康：跳舞可以促进身体内分泌物质的分泌，减少压力和焦虑，缓解情绪紧张和抑郁等问题，增强心理健康。

3、增加社交机会：参加舞蹈课程、团队演出等活动，可以结交新朋友，增加社交机会，扩展社交圈子。

4、提高自信心：学习舞蹈需要克服一些难度，通过努力和练习可以逐渐掌握技巧，提高自信心和自我认知。

5、促进文化交流：舞蹈是不同文化之间交流和了解的一种方式，通过学习和欣赏不同国家和地区的舞蹈艺术，可以开拓视野，增进文化交流。

舞蹈是无声的人体语言，它的艺术魅力像动听的诗句，像优美的乐音，使人动情，与人心弦共振，其奥秘就在于人体美是至高无上的美。人的美，体现在肉体和精神两个方面，两者的和谐一致就成为人体美的本质。

　　一、人体：人类最早的语言载体，美的极至

在语言尚不健全的原始群体生活中，人类需要用形体和手势表达思想感情。在数百万年的劳动和社会生活中，人的各种习惯动作反复出现，成为人们所理解、具有交往功能的语言形式，成为人体语言。在语言文字形成以后，这种人体语言的运用不仅没有消失，而且还具有了许多新的涵义，成为人们说话时的辅助动作。当语言难于表述时，借助形体动作更能表达得淋漓尽致。古希腊人非常讲究人体线条美，因此，对能够很好塑造形体美的舞蹈艺术非常喜爱，并高度重视舞蹈对形体塑造的作用。认为舞蹈是最高层次的艺术，它的起源与天上的星星一样古老，是神圣的。古希腊人在雕塑、浮雕等艺术中，赋予所有神的姿态都是非常优美的舞蹈造型。　

　　二、动作：自由的生命运动形式

　　人类动作是一种生命的运动形式，是生命的本质所在，也是一种人类表情。人类动作负载着人本身内心体验与外部表现互相反馈的信息；它是一座桥梁，沟通着审美对象与审美主体只可意会不可言传的微妙情感。人的最深邃和最隐秘的情感只有通过人体动作才能最完整、最准确地表现出来。美国心理学家阿尔伯特·梅拉比安指出：人所得到的信息总量，7％来自文字，3％来自声音，55％来自人体语言。人类在创造世界的同时也创造了自身的美，人类在发现万物时也发现了自身的魅力。人是生命之树最高的果实，而人体是生命果实最完美的高级形式，它为艺术家们提供了耕耘不尽的沃土，成为舞蹈艺术汲取不完的源泉。

法国雕塑家罗丹说：“人体是心灵的镜子，最大的美就在于此。”人体动作属于人的情绪、智慧和精神状态，是努力追求有价值的目的和种种内心状态的结果。动作的内在质量和外在形态紧密结合，共同构成具有丰富表现力的充满内在涵义的动作符号。通过这些动态语言，人类理解生命，进行生命之间的交流，达成人与人之间的和谐。人类通过自我和他人的身体及其动作，以及运动着的事物，不断建立自身对世界的认知，并建立起自我理解人类社会与外部自然界的基本经验。在现实生活中，人体动作表达我们的各种愿望、意图、期待、要求和情感，是一种信号和符号，但这只是一种生命动作而非艺术。舞蹈则是一种人体协调动作的产物，它是虚构的姿势，它创造了一个虚幻力量构成的王国，是一种活跃的意象。

三、舞蹈：秩序化、节奏化的人体动作　　　　　　　　　　　　　　　　

从物质存在形态而言，舞蹈美依附于表现性的人体运动美，即舞蹈美是人体运动创造的意象美或人性美。因此，舞蹈美欣赏的基点，就要立足于美的人体运动。作为舞蹈艺术之物质媒介的表演者，其身体是要经过严格训练才具有很强表现能力的。当舞蹈者通过柔软的腰肢、轻捷的跳跃、急速的旋转、稳定的控制来创造超常的人体动态时，就会使人在一种超越现实的感觉中感受到一种理想的人体动态美。构成舞蹈美的物质媒介一人体，本身就是一种形式美。但舞蹈艺术对人体美的再现或表现，总是加以“动态”的强调，以区别于雕塑和绘画对人体的描述。“动态”意味着生机、鲜活、变化、丰富，包含着极其深刻的观念、欲望等社会内容。

现实中的舞蹈人体动态美会产生超越现实的感觉，就在于舞蹈中的人体动态经过了艺术家的匠心经营，它对日常生活人体美进行了形式化、秩序化、规律化的加工，成为有意味的形式，表现了人类复杂的情感。舞蹈的动态是一种超越日常生活的人体动态，舞蹈同体育、武术、杂技、花样滑冰和体操等项目不同。因为在舞蹈中，人体的动态已成为人类情感和意识的基本符号形式，舞蹈的人体动作美通过程式化和虚拟化得以体现，程式化是舞蹈艺术发展到成熟阶段的产物，是遵循形式美的法则而在舞蹈实践中完成的。程式化使舞蹈稳定地传达出一定的情感意蕴，也有助于舞蹈风格的形成。虚拟化是以艺术假定为前提，它使舞蹈动作克服了再现的成分而成为表现性和感知性的动作。同时，舞蹈动作孕育在节奏之中，节奏的变化体现着人内心情感的波动。节奏是生命个性的特质；节奏是民族气质的神韵；节奏是艺术风格的显现；节奏是时代潮流的象征。

所以，舞蹈与有生命的人体打交道，它在外力和自身意志的作用下产生运动并占有空间与时间，给方向、幅度、速度、能量等带上了确定的活动范围和动作空间。舞者通过对空间与时间的安排和处理，将自己与环境紧密联系在一起，从而全力挖掘自身的、合理的、有序的人体动作，产生强烈的感情震荡，建立起自己的独立王国。

四、情感：舞蹈的灵魂

　　人体是一种文化，舞蹈是一种人体文化。没有人体动作就无法构成舞蹈，而没有人体动作的意象美，就不可能有优美感人、意境深邃、形神兼备的舞蹈。因此，舞蹈若只追求人体美和人体动作美，而缺乏人体动作的意象美，则仍然不能具有勾魂摄魄的力量。当舞蹈从人类的纯生理现象进入到审美活动的领域时，就意味着人体动作意象美地位的确立，这是一个从“体态语”人体动作向“仪式语”人体动作过渡的演进过程。这一过程，也即是人体运动形态向人体审美形态的过渡，意味着舞蹈不仅是一种运动形态，更是一种审美形态。这种运动的审美，一方面是基于人体的审美，另一方面更是基于改造人体的审美。要使舞蹈达到人体动作意象美的境界，就必须做到“形神兼备”，这正是舞蹈具有感染力的决定性因素。这就要求舞者通过人体动作体现出主体的精神气质和舞蹈的情韵。

单纯的舞蹈人体是构不成审美和文化的符号，正像一堆泥土不是米开朗基罗的雕塑一样，只有这媒介物运动起来，成为人类情感和意识的基本符号形式—姿势，舞蹈才开始呼吸。在舞蹈作品中，舞者的情感意识必须投入到动作之中，使之成为表情达意或抒情言志的直接物质外化。动作是舞蹈内在激情外化为艺术形象的物质材料，它随着舞者的思维目的而展现其功能，‘或抒情，或言志，或叙述，或模拟，具有较大的可塑性和自由性。观众在接受舞蹈时，则是让连绵不断的动作进入自己的视觉通道，在内心屏幕上留下痕迹；又通过自身心理机能的协作，将那些连绵不断的瞬间形态，复合成稳定的形象，然后进入自我创造之中，达到审美的满足。

作为血肉之躯的人体，它唤起了人类切身相关的一切愿望。但舞蹈的人体美，不只是生物学意义上的，更重要的是人类社会、历史的产物，是人化了的躯体，在美的人体形式中，积淀着丰富的社会历史内容，在舞蹈的形式、姿态中，每一个点、线、色、形、音、韵都表现着意义、情感、价值。也就是说舞蹈的人体美，本身烙有人类文化的印痕，本身就是一种人类文化心理的产物。

舞蹈就是人的一种本能的升华，一种生命的展示，它不仅能够传达生与死、爱与恨、欢乐与痛苦、胜利与失败等所有人生经历，还能揭示神圣与凡俗、正义与邪恶、自由与束缚、崇高与卑贱等一切人性的品格。

舞蹈需要人体美，需要人体动作美。舞蹈美凝练了人体与动作之美，诊释着人的情感升华之美，是人类不懈追求的最高艺术之美。

李忠鑫:变乃常道，寻找现代舞的历史足迹

19世纪末，古典芭蕾舞开始走向衰落，一成不变的动作传统和陈规陋习使舞蹈失去了鲜活的气息和崇高的品味。人们也急欲打破中世纪以来对人体的束缚，无论是思想观念上，还是行为规范，都需要一场革命来应和解放身体与追求自由的呼声。在工业革命带来的喧嚣中，艺术家们热衷于回归自然，田园和古代文化，去寻找一种感性的真实和人性的力量。

伊莎多拉·邓肯的出现，掀起了20世纪一场波澜壮阔的人体文化的复兴。她抛却了紧身胸衣和芭蕾舞鞋，穿上了图尼克衫，赤足而舞，从大自然和古希腊文动的灵感。她提出的“反芭蕾”的口号和灵魂肉体高度结合的宣言，是与当时人们内在需求和时代精神相一致的，邓肯对自然的憧憬，是自然情感对社会习惯的胜利，反映了当时的时代精神。

如果说邓肯是不自觉、本能地反叛了芭蕾传统，带来了一场舞蹈革命，那么当德国的玛丽·魏格曼、美国的玛莎·格莱姆、多丽丝·韩芙丽出现时，她们就是在自觉地、有意识地创造和建立一种新的秩序。真正意义上的现代舞，不仅仅作为一种身体的复兴运动，而是一种全新的艺术形式与观点，它是以产生新的动作体系和动作理论，并逐渐成熟为标志，以人类精神的观照为初衷，创造一种个性化、时代化的，以身体动作认知世界、表达情感的方式。欧洲与美国在现代舞的发展上大体是共时同步，相互影响的。而欧洲在现代舞发生时间上，又要早些。

19世纪未，现代舞的萌芽由欧洲向美国渐变而成长，即使是出身美国的邓肯，也是欧洲首先得到了认可。

在当时，艺术文化都遵循着一种欧洲的标准。法国的戏剧家、歌唱家弗朗索瓦·德尔萨特，创建表现体系理论，把人体动作分为不同表情，成为戏剧性的姿态。美国现代舞的第一代先驱丹妮丝受他的影响颇深，把他的体系列入自己的教学课程中。德尔萨特的弟子，瑞士的音乐家埃米尔·雅克·达尔罗兹又发明了“舞蹈韵律操 ”。

现代舞大家魏格曼、尤斯、霍尔姆曾向他学习。当德国鲁道夫·拉班的“人体动律学”与玛丽·魏格曼的表现主义舞蹈出现时，中欧便成为现代舞的一个放射分流的中心高地。无论是拉班对动作进行科学性的分析，还是魏格曼关注的人生主题和人体的内宇宙，都对美国在20年代执迷的东方情调形成冲击。同时，以美国玛莎· 格莱姆等为代表的第二代主流现代舞者，在德国表现主义、人文精神的感染下，在古代文化的感召下，开始树立本土的舞蹈形象，为自己内心复杂、略显混乱的情感动机寻找动作出路。美国作为一个多元化并存的新生国家，充满了乐观精神和自由观念。

在这样一个生存环境中，现代舞不断地叛逆、造反与独立的行为，成了一种更新的力量，促使舞派迅速分流裂变。著名的美学家和史学家塞尔玛·珍妮·科恩也由此而得出结论“现代舞是一种打倒偶像崇拜的艺术。”随着美国社会的高度工业化，后工业文明在人性的异化、战后的破灭感中开始解构一切。

60年代，贾德逊舞蹈实验基地诞生之后，后现代与后后现代舞运动便如火如茶地发展起来。20年代以来，现代舞领域中已经出现了玛莎·格莱姆·默斯·堪宁汉、保罗·泰勒、霍塞·林蒙·汉姬·霍尔姆古典现代舞的五大训练体系。

这场运动进对古典现代舞的反叛，是对后工业社会中人类生存状况的反思。舞者们穿着日常生活的装束走出了剧场，在湖面、楼顶、街边、美术馆等熟悉的生活景象中创造出“陌生”的视觉环境和听觉氛围。舞者们则更多地进行着纯动作的实践，由早期的从情感动机中产生动作回到在动作本体上萌发意义。

安娜·哈尔普林使用大量的非职业舞者，把舞蹈还原成为一种社会功能和群体的欢娱。戴维·戈登则有意地消除了生活与舞蹈的距离，生活化动作的运用与讥讽芭蕾的变形，显示了后现代破碎、解构的玩笑，同时也反映了当代舞者放松的心态与人格。后现代舞蹈的冷漠、躁乱，却越来越真实地贴近了生活。在这样一个没有传统重负的国度，现代舞不断地更新换代，过快的新陈代谢也导致一种创新的穷竭和某种慌乱，创新成为它自身的传统和规律。德国作为现代舞的重要发源地之一，却一直在战争的阴影下发展缓慢，充满了悲观色彩的情调。

在德国理性的传统下，德国现代舞者最先确立了动作规范和对本体进行理论分析，虽然其舞蹈宗旨是非理性的，强调个人情感的自我体验，但“表现性”的方式仍流露出了深刻的理性思辩和深厚的人文底蕴。德国现代舞不象美国那样舞派繁多，随心所欲，而是保留了内省的特质和思考的习惯。这种表现主义的舞蹈风格汲及到美国，对美国的现代舞也产生了一定的影响。60年代，皮娜·鲍希的“舞蹈剧场”的出现，使德国现代舞内省张力达到一个高峰。“舞蹈剧场”不是一种风格，而是一种精神状态，正如她自己所说“令我感兴趣的不是人们的动作，而是动作的内涵。”不受羁绊的动作语汇冷静地表述了真实的人性，使德国现代舞更具有打动人心的力量，保持了永不落伍的姿态。

20世纪是人类身体全面觉醒的世纪。现代舞从反芭蕾的自由的动作，到情感动机中挖掘动作，到纯动作的实践，到生活化动作的大量参与，归还给人民，成为生活的舞蹈，扮演着一个唤醒身体的使者，而当工业文明对人的身体、心灵重新构成了抑制的无形桎梏时，现代舞成为了一种人的内在需要，它高度地宏扬了个体生命，人们可以用自己的身体，完成表现的权力、倾述的愿望，感受自我的存在。从现代舞的欣赏角度来说，适合采取宽容的心态，这也许是针对所有现、当代艺术的一种欣赏姿态。

实验性的离经叛道，严肃主题的沉重费解，会象一次过火的行为艺术和没有标点的小说一样令人难以接受。宽容，可以会容纳一些伪艺术，但是宽容可以让人们尝试去接受和理解一个陌生人、一种新的形式。

在现代舞中，观众可以领略新鲜怪异的动作形式的冲击、快感，可以在动作与听觉、视觉环境的关系中发现特殊的意识，可以大声咳嗽、提前退场、现代舞让你愤怒、快乐、感动、恶心，就是不能让你无动于衷。

请做出你的反应，你的动作。这里谈及的现代舞是以欧美两大发源地为主要对象，而现代舞的发展一直是一个世界性的话题。日本的“舞踏”、朝鲜、中国的“新舞蹈”、以色列、澳洲、非洲等独具特色的现代舞在此都无法一一囊括，但有一点可以清楚地看到，这些民族和国家的现代舞的存活、发展、壮大最终都是在自己的生活、时代、文化中，找到了属于自己的身体语言和表达方式。目前当代舞的概念正在逐渐代替现代舞，当代舞比现代舞在时间上和舞种上有更大的宽容度，更加平易近人。

现代舞已成为一种固有风格，新一代舞者需要叛逆、法”，现代舞者地都发现了“易”中蕴藏的现代舞审美标准之真义，“变”即是“常”，变化是生存之道，是保持新鲜的秘诀，不断地抛弃一些已有的东西，才能实现自我的超越。