水墨画的特点是什么？

中国水墨画的特点：

创造形神交融、天我合一的意境，即不但表现丰富多彩的自然景物，且往往由有限的取景来表现对整个宇宙自然的由表及里的认识，或于山水之中寄托对于国土家园的感情，因而集中体现了中国人的自然观和社会审美意识，也可以说从侧面间接地反映了社会生活。

水墨画：由水和墨经过调配水和墨的浓度所画出的画，是绘画的一种形式，更多时候，水墨画被视为中国传统绘画，也就是国画的代表。也称国画，中国画。基本的水墨画，仅有水与墨，黑与白色，但进阶的水墨画，也有工笔花鸟画，色彩缤纷。后者有时也称为彩墨画。在中国画中，以中国画特有的材料之一，墨为主要原料加以清水的多少引为浓墨、淡墨、干墨、湿墨、焦墨等，画出不同浓淡（黑、白、灰）层次。别有一番韵味称为“墨韵”。而形成水墨为主的一种绘画形式。

中国水墨画在形象描绘上，山水画的特点为重宏观、重整体的把握，而非拘泥于细枝末节。对于物象的组织构造，则创造了独特的程式化表现方法，但并非机械照搬，而是灵活地用高度提炼的结构程式来表现物象。在空间的处理方法上，提出高远、平远、深远、阔远等概念，并巧妙加以融合运用。构图上，则较人物画、花鸟画更重"势"与"开合起伏"的表达。"势"为具体形象间的联系，而"开合起伏"为这种联系中的节奏变化。这表现了山水画中在静态的画面和形象组合中对于大自然的内在联系的一种运动的、全面的观察与表现观念。山水画的笔墨技法，较人物、花鸟画丰富多变，各种皴法和点苔法为笔法之要素；而墨法则有"染"、"擦"、"破墨"、 "积墨"等种种手段，笔墨交融，有力地影响了其表达感情、状物写意的功能。

文化艺术具有强烈的民族色彩，水墨画是中国文化的重要组成部分，它所传达的是东方的“心理和谐”和内向的“境生象外”。水与墨的随机渗化特质可使我们方便地趋向内省感悟，现代水墨的宗旨一如传统水墨之“澄怀观道”，在于对生命过程的体验与品味。二者的差别只在于话题与话语方式的不同。

表面上看来，中西方的相互关系在今天越来越不成其为问题，中国画的民族性问题已是老生常谈，而实际上又是挥之不去的。由赫尔德（JGvon Herder，1744—1830）与洪堡（Wilhelm von Humboldt，1767—1835）发其端绪的德国历史民族主义在当下仍具有启发意义。他们具有历史主义倾向的观点，认为每个民族、每个时代的文化都具有自己特殊的价值，强调个体化、个别化以及发展变化的原则。之所以将传统山水画中水墨两个独立的表现要素提取出来并将当下这种命名为“水墨画”，实际上是把山水画纯粹化并施之以特殊的趣味表达。现代水墨画在此意义上完成了与“他者”的对立，从而实现了自我的确立，其历时性的“他者”是传统中国画的表现形式；其共时性的“他者”为其他西化了的或者说是借鉴了西方艺术形式的当代中国画。那么，试图创造新形式的现代水墨语言也就旨在让材料发出新的声音，作出新的表达。

黑格尔曾说：“拿来摆在当时人眼前和心灵前的东西必须也是属于当时人的东西，如果要使那东西能完全吸引住当时人的兴趣的话。”① 20世纪以来，无论是主张中西融合的“融合派”的艰辛探索，还是提倡固守传统的“传统派”的孜孜开拓，中国画始终不能摆脱无法体现当下时代环境的危机。这种危机来自西方现代文化的压力，同时也来自中国画自身，即历史的与现实的。因为艺术作品本身就是艺术家个性活动的表现，如果说任何艺术创作者的个性生存经验必然是具体的同时也是历史的，那么任何艺术作品中所反映出的创作观念、语言形式及审美趣味也必然是具体而历史的。因此，在宏观上构成传统艺术与现代艺术鲜明时代差异的深层原因，就是古代人有古代的文化生存与审美理想，而现代人有现代文化生存与审美理想，而这又构成了一个民族内在的历史逻辑的审美文化发展脉络。的实验水墨艺术家，他们更多的是在延续传统水墨负载的文化理念，他们持有的是一种仅仅把水墨艺术体认为东方的、本土的、民族的，而不是个人的、心理的、精神的、人类的开放价值情怀。因此，艺术形式作为一定时代的产物，它要保持民族形式的生命力，就必须自觉地融合于时代的大环境之中，体现现代人的思想与文化生存环境，寻求它所处语境中的话语权。对于水墨画而言，“当经过处理的水墨媒材说出了它不曾说过又能为我们把握的意义，那便是新的感受和体验找到了自己的话语方式”。②其中最具典型意义的就是四川美术学院于20世纪80年代起所进行的中国画教学的改革。

就渊源来讲，四川美术学院中国画教学和全国各美术院校一样，20世纪50年代以来受到以西方素描为代表的西方造型体系的强烈影响，同时受到以黄宾虹、潘天寿两位大师为学统的国画教学体系的影响，因此与全国国画界的情况也大致同流，教学的个性特色并不十分鲜明。20世纪80年代以来，著名画家白松担任了国画系主任，也许是因为几乎所有教师都是年轻人，他们既无太多传统的重负，也没有权威的震慑，因此他们对“国画”的理解也没有太多的束缚。他们认为，“文人画固然是我国古代绘画传统中一个重要的组成部分，但它得以产生的古代社会、文化、哲学、宗教等基础在今天皆已发生了重大变化，因此要照搬这一绘画从情感内涵到表现形式的模式显然已不能适应当代艺术表现的需求”；③他们还强调要多关注文人画以外的众多传统美术；他们认为以明清文人画为模式的“国画”模式性太强，太定型，太狭窄，从而形成了泛国画或“大国画”的概念。他们打破了文人画的一统天下，废止了以写生为主要形式的西式教学，尝试运用新材料、新工具、新技法，使意象造型法则的确立和训练程序的设计成为现实的可能。从而使这种自由的探索成为四川美院国画系教学的特色。

艺术本身就是一种创造性活动，而艺术作品的创造过程就是把客观真实化为主观表现，表现出艺术家的个性情感，这正是中国传统水墨画的特性之一。画家在取材于自然的同时，并非完全写实自然，而是融入了自身的感受与情思。因而艺术作品是带有画家强烈个性色彩的，他在画中所表现的山石草木都是有生命的，这是一个世界上所没有的新美、新境界。然而传统水墨性话语在当下却面临着尴尬，无法与世界当代文化在同一层面上对话交流。

面对传统水墨画的窘境，许多艺术家都进行了不同程度的探索与改革，其中形成了以黄宾虹等人为代表的“鉴古开今”和以徐悲鸿、林风眠等人为代表的“借洋兴中”的对立互补的两大取向。鲁石后期的作品在精神上反叛传统美学的“中和”规范，直面生活的血肉之躯，揭示心理空间被古典所掩饰的部分，创造了惨烈之美的独特境界，然而他的艺术在深度和高度上都不曾超越传统大师，谷达20世纪80年代中期的大型水墨，脱胎于瓷画的光滑、锐利、轻快的线条和见笔触的大面积水墨晕染证明了水墨性语言的转换化生出新意义的可能。良关将水墨性的发挥与造型的夸张变形相结合，选择被破坏传统水墨造型定势和消解线条的“骨法”功能这一角度突破，切入现代表达。他是通过提纯传统绘画中的书法性、水墨性因素，使线条成为纯粹意义上的水墨性线条，将淡墨线条的特殊韵味发挥到极致来实现水墨性话语的转换的。关良的水墨戏剧人物有极浓的游戏成分，在水墨性话语的现代转换中作出了具有开创意义的技术性推进。李南在把传统的线条书写方式转化为水墨的恣意泼洒时，使水墨性得到空前的展开，他笔下水墨媒材之性象表情的丰富和视觉上的力度感，无疑给后来的现代水墨语言探索者以极大启发。 艺术的产生与发展离不开它所依赖的社会环境与经济环境，但艺术作为一种精神的表现，它又可以获得某种永恒性，它可以超越其具体的历史。因而水墨画也具有一种永久的意义，人们可从中得到精神的寄托与审美的满足。相对于其他艺术种类而言，水墨画的表现具有特殊性，它的手段与情感表现又具有最直接的联系，笔墨成为感情真实流露的痕迹，这是水墨画的独立价值。

而中国水墨画体系的独立性是相对的，它不是一个封闭的体系，它不仅可以与中国的传统艺术进行交流和对话，而且与外来文化也有交流、互补的一面。近百年来，西方美术进入中国，中国传统美术受到了前所未有的打击，西方美术种类和样式的引进，改变了传统中国美术数千年来的格局和大一统的形势。现代水墨画家接受了西方现代艺术的造型观念，无论是印象主义、后印象主义、立体主义及抽象主义，以至观念艺术等，中青年一代中国水墨画家都各取所需，或多或少地有所吸收。20世纪初，当传统水墨性话语的语境刚刚遭到现代工业文明的破坏时，即有知识阶层的敏感者起而倡导画学革命，代表人物如康有为将批判的矛头直指清朝四王之不求创新，主张“合中西而为画学新纪元”。从此开始了长达半个多世纪的水墨性话语“洋为中用”的现代转换历程。徐悲鸿、蒋兆和率先走出了一条借鉴西方写实绘画的中西融合之路，将光影、明暗、体积等语汇引入水墨性表达。

谷文达把西方现代、后现代艺术的观念性表达方式与中国水墨的表现手段结合起来。他在后期水墨作品中通过对一些西方化的观念符号的直接使用不仅将传统水墨语言在当下文化语境中的匮乏和疲软暴露无遗，提供了水墨性话语现代转换的突破口，而且也通过自己的水墨性操作证实了这种转换的可能性。20世纪90年代的水墨性话语已与当下文化语境契合，许多个性化的水墨性表达具备了撞击现代人心灵的视觉冲击力。它们的共同精神指向是反省现代工业和高科技发展所带来的自然性的丧失。它们所使用的水墨性语汇已在中国传统水墨文化和西方现代艺术的广阔背景上得到了充分的扩展。王川在其《墨·点》装置行为中，展示了空前纯粹的墨点情境，几乎完全剥离了水墨历史沉积物的墨团团，在精心设置的现代场景中为我们提供了关于原物意蕴无限阐释的可能性。与西方现代主义艺术话语方式中的“极少主义”表达相比，水墨性在此生发的是如作者所说的“从东方打开”的新意义。趋向于极少、尽可能剥离历史沉积物，差不多是20世纪90年代抽象水墨画家的共同取向，不过这一取向在各个不同画家的艺术处理中，又被强调为不同的精神指向，融有不同的理念。

吴蓬1994年的作品《墨魂集》、《墨象笔记》，画面形式处理上的“极少主义”倾向也相当明显，与他前期作品中所创造的那些琐细无根的悬置漂浮墨象判然有别。与王周不同，王小宇是通过极端减少来追求水墨表达的丰富性，来凸显水墨精致微妙的变化特质，在他所创造的这些新墨象中展示着向未来开放的视野，又包孕着丰富的中国哲学精神。抽象水墨近作，也是“只取方圆为大景”，图式的单纯强烈一目了然。但他着意于以水墨性表达精神上的力度感和厚重感，表现“阴冥中隐含的微光”，表现沉寂中蕴蓄的能量，没有冯远的精致细微，却有他自己独到的那份厚实和躁动。水墨装置《圆系列》、《井田系列》试图拓展水墨性思维的空间方式，他的做法在图式的还原（趋向极少）和让水墨进入现代装置环境这两方面与王川相似。但吴蓬强调笔墨性，认为有了强烈的笔墨语言，画面才会有生命力。因此，与整体上的图式还原同步，他在作品的各个局部中对水墨性作了充分的演绎，让墨迹渗透所导致的点、线、墨结构的千变万化去自由揭示他的艺术遐想，倾诉他隐秘的生命体验。

因此，在一定的范围内吸收西法也会有益于国画的发展，例如以方增先为代表的浙派人物画习惯的笔墨，对欧洲绘画，特别是古典主义的造型处理方法的借鉴对水墨人物画的发展，对传统人物画的造型和符合审美传统起了积极的作用，对水墨人物画的发展可以说是一次历史性的飞跃；其次是对西方色彩的借鉴，丰富了传统绘画的表现力。

赵孟頫在强调水墨画的媒介的重要性时曾指出：“水墨画作为民族身份的符号和文化礼仪，其媒材本身构成了水墨画的本质特性，是不可互换和替代的，它是中国‘文化生物链’中的一环，它是具有象征性的，一旦水墨媒材失落，也就意味着中国‘文化生态灾难’（民族身份的失落和在全球角逐中的溃败）的降临。”④“笔墨”是中国画的“言语”，中国画采取“笔墨”这个表现形式，决不是凭空无端的生造，而是我们民族的心理、心思所生发出来的。国画从观念到构图，从观察方法到表现技法，无不体现出中国人的文化特性。

苏轼曾经说过：“平淡乃绚烂之极也”。《论语》中也有：“绘事后素”的美学观点。中国传统山水画理论中更是讲：“水墨至上，山水为大”。水墨丹青的画作也更加显得清丽素雅，清气逼人。赵孟頫先生曾在其《画缋随笔》中写道：“洗尽铅华尘埃定，吹尽黄沙始见金。凡画至此，定臻妙境。故曰：《贲》象穷白，贵乎反本。。。。。。石涛题画曰：‘笔如削鉄墨如冰，冷透须眉看小乘，若贵眼前些子热，依然非法不足凭。’其意在用笔要干净利落，用墨要冰清玉洁，自然清气逼人，心无挂碍，自可远俗。满纸昏黑之气，实乃恶俗之象也。” 故此吴蓬认为：当绘画简约到纯粹水墨语言，而色彩沦为“补笔墨之不足”的辅助地位时，则要求中国传统书画中的基本构成元素“点、线”的质量，要厚重到“一夫当关，万夫莫开”的境界。故此书法的重要性地位也在中国画中彰显出来。由此而论，一个不懂书法，和一个对书法缺少研究的人，则无从谈画中国画。尤其是水墨山水画。其画也无论从内涵到形式，也仅仅是再简单不过脑残“画’而已。离正真的绘画艺术相去何止十万八千里和九重天。所以，蒋兆和先生在《画境随笔》中说：担当和尚题画曰：“若有一笔是画也非画，若无一笔是画亦非画。”前一句实是在讲“骨法用笔”，后一句乃是在讲“应物象形”。

这也正是中国画一向很注重“书画同源”的理论的根源所在。故此，要想画出好的作品，书法是非常重要的。

改革开放之初，中国水墨画在海外曾掀起一阵热潮，但在外来艺术的冲击下，不少移居海外的水墨画工作者也渐渐失去了自我，出现了否定传统、否定笔墨的思潮。经过这一变化，人们对水墨画的认识也开始趋向理性的反思，民族个性的张扬、优秀传统的继承以及时代精神的体现被重新确认。

就中国的水墨画而言，传统的型态仍然可能是一种主导形式，当然这里的“传统的”并非对前人的模仿，而是带有时代感的传统绘画语言。虽然表现的形式改变了，但传统的精神保持不变。如仇德树用拼贴打磨的方法来表现面的虚实，这与传统的积染法相似；关山月用炮刷作画，其中融合了草书的笔致。也许在我们看来，他们所用的工具和手法与传统并无联系，但西方人却认为极具中国精神，原因也许就在于他们极注意吸收传统绘画的法则。因此，民族形式的形成肯定是建立在一定的表现民族风格的技法之上的。

在传统水墨向现代水墨转换的过程中，要使水墨语言符合当前文化语境，就必须与当代中国人的民族审美心理和变化相协调，既坚持民族性和当代性，又充分发挥其兼容性，通过创新使传统生发出新的生命力。

山水画用水技法分析（目的）

1用水与山水画技法

水对山水画技法的至关重要,事实上古人早已提出“水晕墨章”、“水墨为上”,所谓的“墨分五彩”,墨还是原来的墨,主要还是水在其中起着决定乾坤的作用同样,水的液态流动的特性对笔与墨性能的发挥,对墨与色相互渗透而产生水墨淋漓变幻无穷的艺术效果,确实起着关键的作用中国画主要是画在生宣上,笔墨中浓淡运行的笔触、痕迹在宣纸上产生的效果都是得用水作媒介才会产生出来

2 用水与气韵生动

气韵生动是山水画的最高境界气韵指山水画的精神、灵气和意境气韵生动除了依靠画家自身的修养,胸襟开阔,在画面效果上另外还要掌握渲染技法,除了笔墨之外,便是水分的掌握气韵生动也是指画面的气势生动自如,情意交融一体而这方面多得依靠水的渲染、流动、冲击、渗化来增加画面的生动感,凡是一幅画已达到气韵生动的效果必然在用水、用色、用笔方面具备浑然一体的效果,反之则必然枯干、滞泥,否则何能达到生动与气韵贯通呢

3用水与气势、气氛的关系

山水画意欲夺人不外乎两个方面：一是以画面气势压人;二是以情意感人,以其诗情画意使人产生意念与联想意境气氛的表达主要依据渲染法,特别是春天细雨濛濛的特点全是运用渲染法将景物加以处理于水色交融之中气势、气氛实为山水画极为重要的艺术追求,画面气氛的造就主要依靠各种色调是否和谐有的画面宁静悦目、耐人寻味而意味深远,而有的画面则粗犷夺目,一览无余一幅画气氛表达是否完美大部分取决于渲、刷的用笔效果,而渲、刷的用笔又决定于对水墨中水的掌握与运用画面气势的造成更离不开水雄伟而令人惊奇的画面更要运用水分大胆运笔来造就

4用水与笔墨技法的关联

笔、墨是中国画主要的作画材料,但要用笔作画,首先离不开水分,中国画的用笔,勾、擦、皴、点、染均是以笔含水量多少,干、湿程度变化出来,擦、染是把笔散开吸收水分,如果是湿染,笔中定要含上饱和的水墨进行渲染、皴擦,似乎是枯笔,但要运用得法也必得用水恰当郭熙在论笔法时便总结了用笔的变化有：干淡、皴擦、渲、刷、捽、擢、点,认为这些效果是以笔运墨,以墨化水而成

5用水与画面虚实

虚实的处理是中国山水画中极为重要的一个方面,山水画意境的表达、空白的运用、空灵幽远之妙的获得均离不开虚实的处理云雾、烟霭、水泊、天空在绘画中是属于虚的对象,这些对象的处理通常有两种手法：一是靠运笔作画过程中水的渲染;二是靠四周实景的相托,以实映虚,或以虚托实山水画中的虚实产生了画面的韵律、节奏,也产生了空灵与前后变化,而虚实效果的取得与否都必须依靠对水分的掌握笔墨体现山石的形体,虚实使画面能够取得“咫尺千里”之势,这一切,水分的掌握是其中的关键所在

技法之掌握

1泼墨法

用笔有干、湿、浓、淡之分,但这只是常规的用笔用墨之法,所谓“墨分五色”,即来源于此而泼墨法则不然了,所谓“泼”,则形容水分极多,如同天河倒泻,不可阻遏,气势豪纵之极,已于一般的用笔规则不可同日而语,而是充分发挥水、墨的性能,作画时大量的水与墨在纸绢上相混,相渗透,相冲撞,满纸烟霞,变幻无穷

不过,一般地说,泼墨法只是形容笔中含的水分极多,形似泼而非真的泼有时是先蘸清水或淡墨,后蘸浓墨,由于笔头和笔根墨色的不同,随即在宣纸上出现由浓到淡的变化,有时又反之也有先在纸上用淡墨铺底,而后又以大量的水分衔接,还有先画浓墨底,再用大量清水冲击、渗合,产生出无穷的变化

有一点大概实践者都有深刻体会,泼墨画的技法要比干画法难得多了,作画步骤也无一定程式、步骤可循,而是要通过大胆落墨、加水,有时全靠水与墨在宣纸上的渗化所取得的偶然效果来决定画面的成败故泼墨画的成功率较低,有时废画三千,偶有一得

泼墨画应当注意要充分考虑到宣纸的吸水、吸墨性能,往往画时很浓,而干后却很淡,湿时的水墨华滋荡然无存,令人大失所望故用墨用水时要做到心中有数,充分计算好,落笔时又狠又准,力争做到一次成功,因为泼墨法不同于积墨,反复添加就失去了神采,成为一团湿墨、死墨

2泼彩法

以水、墨、色相交融,大量地倾注于画面,画出的画既有墨的淋漓变幻,又有色彩的丰富微妙,谓之泼彩

传统中国画特别是文人画是不太重视色彩的,所以“水墨为上”,但近代以来,随着西洋画技法的传入,色彩在中国画中的地位日益重要,于是泼彩画也多了起来在近代诸大家中,以张大千的后期泼彩山水最为突出,可以说体现了泼彩山水画的最高成就,其笔下泼彩之作,神光离合,恍恍惚惚,营造出一片神秘、深邃、奇丽的境界泼彩画技法之要领,基本上与泼墨法相近,重要的是对色彩性能的把握与色墨交融的把握

些泼墨泼彩之作不画在生纸上,而是画在熟纸、熟绢上,如此就更需要以水作媒介,让水、墨、彩在纸、绢上自由流淌、渗化、交融,有时根据画面需要,提起画面上下、左右倾斜,任其变化,从而产生奇幻莫测、经常带有一定偶然性的艺术效果由于纸是熟的,不太吸水,故干后会在色块边缘出现水迹斑斓的效果,而且如果像积墨一样反复添加,近于积水法,则变化更为丰富这种方法在张大千后期的山水画中十分常见

3 渲染法

为使画面取得统一的色调,或使画面虚实效果更为明显,更加整体,常常在勾、皴、擦之后需要一个“染”的过程,即渲染渲染法用水很多,或可说主要运用水分作画,依据要画的对象先用水做铺垫,然后利用水的溶渗性进行渲染,使画面色调更为调和柔顺

常用的渲染法有湿染和干染两种

湿染法是先用清水将画面全部打湿,然后依据画面的需要轻轻地在宣纸上染色,生宣纸的一个特性就是墨上去以后第一笔与第二笔之间会出现明显的界限,是为“水迹”,处理得当,可以产生中国画特有的美感,如白石老人画的虾,就是非常成功地运用了水迹的效果,表现出虾的结构与质感但山水画多用积墨法,需要反复地添加,过多的水迹容易使画面太花、太碎而湿染法就是为了解决这个问题笔与笔之间的连接处不复出现水迹,浑然一体把画面打湿的工具常用小喷雾器,因为它喷出的水珠细而匀,也可用大排笔含清水一笔一笔地铺上一层水,但有一点,排笔和清水都要非常干净,否则将在画上留下污迹一般在把宣纸打湿以后,要先用废宣纸把上面多的水分吸一下,如水分太多也是不好画的,最好是在其似干未干之时进行

湿染时要把握好色的浓淡,如果干后觉得色调太淡,还可以再次打湿渲染,以求得色彩丰富、层次厚实近代画家傅抱石、宋文治都是运用湿染法的高手,他们也常用皮纸作画,皮纸特别耐染,更能使画面水与色墨渗透自如,淋漓尽致

干染法则不需将画面全部打湿,是在画面上直接渲染像我们今天所见的元以前的山水皆为干染法,如范宽的《溪山行旅图》,森严峻厚的大山即是用干染的方法反复地积染而成也有的是将画面局部打湿,局部渲染

4天色、湖水、倒影法

传统中国画中对天色和湖水,一般是不画的,多采用以虚当实的办法,即留白法用纸绢的白色来代替湖水与天色,文人山水画大多皆如此,这样往往会缺乏画面的统一与变化,因此,现在的画家们常有用渲染的手法,染出湖水与天空,它们的色彩依据画面的需要而定作画步骤：画天空时,一般皆用湿染的方法,先用清水将画面打湿,然后调好颜色,从上向下染,上重下轻,从而营造出空气感与空间感画湖水则与画天空正相反,把宣纸打湿后从下向上渲染,形成湖水近处颜色深、远处颜色浅的效果,从而体现出湖水的质感与深远感如欲表现湖水中的波纹乃至波浪,则需先用线条勾出波浪,然后再进行渲染

传统山水画中特别是在工笔山水中,画水面多用网巾纹或鱼鳞纹来表现,根本不画水中的倒影近代以来,山水画中开始表现倒影,如李可染、白雪石诸家的山水中,多有倒影的表现画时依据岸上景物的高低,反其道而行之,用侧笔画出倒影,用笔要干净利落,绝不能拖泥带水国画与西画表现手法不同,西画写实,中国画是写意的,可以用寓意的手法来表达,倒影也是用象征的手法,不必太真实,常用略深于湖水的色彩画倒影,效果也很好

5特殊用水法

浸水法：在一盆清水中滴上墨或颜色,任其自然流动,一旦出现符合画面需要的图像,即用—张质地较厚的宣纸在水面上一拂而过,水面飘浮的墨或色即浸到了宣纸上,产生变幻莫测的形状,然后在此基础上进一步加工、整理此法最宜表现无常形的浮云与流水,运用得当则十分生动,用笔是画不出来的

矾水留白法：为了表现暴风骤雨的景象,常常用大笔沾化开的矾水根据画面的需要大笔挥扫,或直接向纸上甩出雨点,待其干后再用墨或色罩染,先前沾了矾水的地方因不受墨,自然产生风雨的感觉傅抱石先生最善用此法