乡村四月的思想感情

乡村四月的思想感情

《乡村四月》这首古诗表达了出诗人对于乡村田园风光的喜爱和向往之情，以及对于广大劳动人们的赞美之情，这首诗是我国南宋诗人翁卷的诗作，诗歌的体裁是七言绝句。在这首诗中，主要描绘了四月间江南农村的美丽风光。

全诗原文如下：

乡村四月

作者：翁卷

绿遍山原白满川，子规声里雨如烟。

乡村四月闲人少，才了蚕桑又插田。

解释：漫山遍野都都长满了翠绿的野草，稻田里的水色映着天光十分白亮，在朦胧如烟雾一般的细雨之中时时能够听到杜鹃鸟啼叫的声音。四月里的乡村基本上时没有人闲适在家的，这不刚忙完种桑养蚕，又要开始插秧了。

赏析：《乡村四月》这首诗描绘的画面色彩十分绚丽，有声有色，有景有人。前两句着重写景，展现了乡村四月一派兴兴向荣的美丽景色，后两句主要写人，将农忙时期的紧张与繁忙给展现了出来，全诗清新明快，流畅自然，表现出了诗人与田园风光的喜爱与赞美。

题西林壁思想感情

《题西林壁》这首诗表达了作者看待事物要看得全面,从不同的角度去看,往往会得到不同的结果而且由于人们所处的地位不同,看问题的出发点不同,对客观事物的认识难免有一定的片面性；要认识事物的真相与全貌,必须超越狭小的范围,摆脱主观成见的思想感情。《题西林壁》是宋代文学家苏轼的诗作。这是一首诗中有画的写景诗，又是一首哲理诗，哲理蕴含在对庐山景色的描绘之中。前两句描述了庐山不同的形态变化。庐山横看绵延逶迤，崇山峻岭郁郁葱葱连环不绝;侧看则峰峦起伏，奇峰突起，耸入云端。从远处和近处不同的方位看庐山，所看到的山色和气势又不相同。后两句写出了作者深思后的感悟:之所以从不同的方位看庐山，会有不同的印象，原来是因为"身在此山中"。也就是说，只有远离庐山，跳出庐山的遮蔽，才能全面把握庐山的真正仪态。全诗紧紧扣住游山谈出自己独特的感受，借助庐山的形象，用通俗的语言深入浅出地表达哲理，故而亲切自然，耐人寻味。

乡村表达了作者怎样的情感

这篇小古文展示了一幅美丽的原始的乡村画面，有竹篱、茅屋，有水，有杨柳、桃李，有飞燕忽高忽低。表达了对美丽乡村的赞美和对美好生活的向往。

作者以舒缓从容的笔调描绘了一幅幅罗迦诺的乡村生活画面作者写的是乡村生活,其中不包含强烈的情感,故能娓娓道来,舒缓自如但是作者的态度渗透在全篇的字里行间通过城市与乡村生活的对比以及作者前后观点的变化,使我们领略到深刻的人生哲理

　　论文关键词:乡村题材小说　乡土小说　农村题材小说　概念厘定　文学批评

论文摘要: 文章 区分了乡土小说、农村题材小说、乡村题材小说这三个概念，主张用乡村题材小说来囊括新时期以来全部的乡村小说创作，这既满足了乡村小说创作的实际需要，使这一文学流派能够科学、稳定、健康地发展下去，还对改变当下乡村小说批评的观念、 方法 和视角有着警示意义。

自“五四”新 文化 运动以来，就出现了现代意义上的以农村和农民为描写对象的小说，数量繁多，姿态各异，一经出现就受到了学术界的广泛关注。对以农村和农民为描写对象的小说，在我们的现当代文学史上有过“乡土小说”、“农村题材小说”、“乡村题材刁、说”这几种不同的称谓，指称的不确定性与当时的文化语境和时代背景有着密切的联系，也使得这一文学流派存在着众说纷纭、界定模糊、各抒己见的现象，不利于这一文学流派研究的深入。尤其是进入新时期以后，这几个称谓往往被任意使用，很少顾及其特定的内涵和外延。对于新时期以来以乡村为描写对象的小说，笔者认为“乡村题材小说”这一术语比较适合。因此，当下有必要对这三个概念进行甄别清理，为新时期以来的乡村小说找到一个合适的称谓，从而使这一文学流派的研究更加科学和规范。同时，随着中国越来越快的城市化进程，城市文学对乡土文学构成了巨大威胁，大有取而代之之势，甚至有人惊呼“乡土小说”将会灭亡。勿寸这一文学流派的内涵和外延进行重新厘定，使其科学、稳定、健康地发展下去，眼下就显得迫在眉睫了。

在以农村和农民为表现对象的小说中，在诸多概念中，“乡土小说”用得最多。鲁迅与“乡土小说”的关系是直接的。首先，他以(故乡》、(风波》、(孔乙已)等一大批精美的“乡土小说”创作对后来者起到了规范和号召作用。其次，他在(中国新文学大系·小说二集序》中对“乡土文学”给以正式命名和对其一系列特点进行的理论概括无疑成为这一范畴的定型化和普遍化的重要依据。他在称许寮先艾、许钦文、王每彦、裴中文、黎锦明、李健吾等人的小说创作时说:‘赛先艾叙述过贵州，裴中文关心着榆关。凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者。”田除了鲁迅之外，周作人在理论上的大力倡导对于其成长以至蔚成流派也起到了非常重要的作用。他在1923年的(地方与文艺》曾清晰地表达了自己的见解:“因为无论如何说法，人总是‘地之子’不能离地而生活，所以忠于地可以说是人生的正当道路。现在的人太喜欢凌空的生活，生活在美丽而空虚的理论里，正如以前在道学古文里一般，这是极可惜的，须得跳到地面上来，把土气息、泥滋味透过了他的脉搏，表现在文学上，这才是真实的思想与文艺。这不限于描写地方生活的‘乡土艺术’，一切的文艺都是如此。’，冈后来的研究者大多以周氏兄弟的研究为基石，从不同的角度对“乡土小说”的概念进行新的界定:所胃‘乡土小说’，主要就是指这类靠回忆重组来描写故乡农村(包括乡镇)的生活，带有浓重的乡土气息和地方色彩的小说。”日严家炎在《中国大 百科 全书·中国文学》中解释了乡土文学，该条写道:’乡土文学，通常指的是以农村生活为题材，具有较浓的乡土气息与地方色彩的一部分小说创作。”从以上的阐释中洲门可以看出，无论“乡土小说”创作发生了怎样翻天覆地的变化，“乡土小说”这一历史的文学概念应具有如下基本艺术特征:一，特定的美学内涵和外延:以“地域特色”和“民俗风情’‘这两个内核特征作为其特定的美学内涵，以乡村生活为其基本描写内容，以农民为其主要观照对象;二，比较单一固定的主题格调:展示乡村的宁静、安详或批判乡村人的愚昧落后是其基本的主题表达;三，特定的情感特征:以既眷念又批判的情感体现出对乡土复杂难言的情感态势;四，特定的艺术表现手法:以现实主义创作手法为其表现技巧。进入到新时期以后，随着工业化水平的提高和城市化进程的加快，原有的“乡土小说”的艺术特征已不能囊括现实创作中全部的乡村}J、说了。有鉴于此，一大批学者对“乡土小说”的内涵和外延进行重新修正与厘定。“乡土小说”，不能仅仅单纯地看作是书写原乡情韵，揭示乡土地域风情的小说，只要作品中表现了一种乡土情结，乡土意识，都可以称作“乡土小说”。丁帆、金汉、陈继会、雷达、贺仲明等学者就持这种“乡土小说”的传统提法以囊括所有描写城乡生活的文学作品。虽然这一界定在一定程度上解除了‘乡土小说”命名的困境，扩大了“乡土小说”的内涵和外延，但笔者认为，“乡土小说”就是“乡土小说”，它是一个有着独特美学内涵的历史的文学概念。如果我们不顾历史的传承和现实的创作状况而对其妄加“改造”，不但遮蔽了“乡土小说”原有的“地域特色”和’‘民俗风情”这两个决定“乡土小说”存亡的内核性特征，还会使原有“乡土小说，’的概念变得模糊不清。这无异于取消了“乡土小说”存在的合法性。

“农村题材小说”是一个侧重题材范畴的概念。如工业的、城市的、军事的、知识分子的等等，是一个社会政治学的批评术语。如果说鲁迅的论述为“乡土文学”的创作和研究奠放了一块基石的话，那么茅盾的论述则为“农村题材小说”的创作和研究确立了一个基调，并且成为批评“乡土文学”的重要依据。或许是因为茅盾的特殊身份和背景，他从一开始就没有追随“乡土文学”的一般称谓，而是更着重“农村生活”这样的字眼。他在《关于乡土文学》一文中发表了自己的看法:“关于乡土文学，我以为单有了特殊风土人情的描写，只不过是看一幅异域的图画，虽能引起我们惊异，然而给我们的，只是好奇的展足。因此在特殊的风土人情而外，应当还有普遍性的于我们共同的对于命运的挣扎。一个只有游历家的眼光的作者往往只能给我们以前者;必须是一个具有一定的世界观与人生观的作者方能把后者作为主要的一点而给予了我们。’，日茅盾在这里批评的是“乡土文学”缺少的是“革命性内涵”，而这又正是因为缺少进步世界观的指导。作为一位革命现实主义作家，茅盾期待把这些明确的思想和生活内涵纳入“乡土文学”，以拓展其表现的生活领域和艺术视野，从而起到配合左冀文学革命运动。其后40年代，大盆的“乡土文学”创作基本上以茅盾的理论为指导。“乡土小说”抹杀了其“地域特色”和‘民俗风情”的特征(只有赵树理除外)，与“农村题材小说”合而为一了。这些作品描写了农民从个体私有制向集体所有制转变的全过程，为当时的社会变革与政治斗争寻找合理的注解。丁玲的《太阳照在桑千河上》和周立波的《暴风与骤雨》是这一时期’‘农村题材小说”的典型代表。1949年中华人民共和国成立以后，文学被划分为各个题材领域一一对应于社会主义建设的各条战线。“农村题材小说”代替了“乡土小说”，成为宣传阶级斗争和社会主义优越性的农村阵地。就连主张用宽泛的“乡土小说”概念来涵盖中国现当代乡村生活小说的丁帆也认为:“六十年代初到七十年代末的大量反映农村社区生活的作品，是不能称其为乡土小说的，充其盆亦只能是一些农村题材的小说创作，原因之一就是它们失去了作为‘乡土小说’的重要美学特征—风土人情和异域情调给人的审美辰足。’可以说“农村题材小说”是一个具有鲜明的中国特色和时代特点的概念，是一个烙上了强烈政治色彩的社会政治学用语。实在和文学相去甚远，因此不宜用它来充当涵盖新时期以来所有乡村小说创作的概念，应该放弃使用这一概念。

“乡村题材小说”中“乡村”是一个中性词，意指作家言说的客观对象，以此来区分“乡土”和“农村”这两个经过文学言说而被赋予了特定意义内涵和价值的“想象性构成物”。相比于“乡土小说，，“乡村题材小说”既有较长的存在历史，又未在其存在过程中形成特定的内涵规定与外延限制。它是一个站在城市与乡村这样一个大视野层面上的观照，可以涵盖“乡土小说”和“农村题材小说”的一个称谓。凡是以乡村生活为描写对象的小说都可称作“乡牛创预材小说”。可以看出，使用“乡村题材小说”这一概念是和当下中国的现实相一致的，符合城市化进程中乡村小说的发展趋势。赵园、段崇轩、周水涛等许多学者现在已开始使用“乡村题材小说”这一概念。本文认为涵盖新时期以来以乡村生活为描写对象的小说，“乡村题材小说”是一个比较理想的概念，主要是出于其内涵和外延实际变化发展的考虑:

首先，“乡村题材小说”比“乡土小说”具有更加广阔的内涵和更加开放的外延。在传统的界定中，“乡土小说”主要指以农村包括乡镇生活为题材，带有浓厚的乡土气息与地方特色的小说创作。虽然不同的学者对“乡土小说”有各自不同的看法，但纵观所有’‘乡土小说”的概念，我们不难看出，强调“地域特色”和‘’民俗风情”这两个内核几乎是所有乡土小说史家都坚持的。然而，随着创作与社会生活的同步发展，新时期以来有许多描写乡村的小说并不具备“地域特色”和‘民俗风情”。首先，有相当一部分小说虽然以乡村为描写对象，但小说并没有显示出某种乡土气息。例如，(分享艰难》、( 大雪 无乡》、《年前年后》、《天下荒年》等作品描写了乡村生活，但这些小说的艺术魅力不是来自于乡土风情，而是来自于对复杂的现实生活的精确展示和对人们所关注的现实矛盾的精辟分析。其次，还有一部分以农民为描写对象的小说，描写农民在城市的打工生活，展示农民在城市中的悲惨遭遇， 故事 基本和农业生活无关，已经无法展示出乡土色彩了。如(到城里去》、《白菜萝卜)、《民工》、《泥鳅》等。最后，80年代后期，以马原、余华、残雪、苏童、格非等人为代表的’‘先锋小说”作家的“先锋小说”往往只把乡土作为一个背景，一个故事发生地而存在，这些作品大多依托西方文化观念和哲学思想对社会人生进行形而上的思考，自然忽略了对乡土地域色彩的表现。如(虚构)‘(一个地主的死}‘(山上的小屋)、(米)、(敌人)等小说就是其中典型的代表。可见，“乡土小说”已无法涵盖以上这些小说的内涵。再从外延来看，传统“乡土小说”的外延是农村，其地域范围至多扩大到县一级的小城镇，随着城市化进程的加快，许多小说的地域范围发生在城乡结合带，甚至是城市。如刘醒龙的小说(白菜萝卜》和鬼子的小说《瓦城上空的麦田》等。因此，“乡村题材小说”所要面对的“乡村”已经不是传统意义上的乡村，而是一个具有开放性、包容性和变化性的广阔空间，这既包括原有的广裹乡村原野，又涵盖了正在城市化发展的小城镇及城乡结合部，甚至是城市空间。同时，作品所面对和表现的“人”，也不再只是传统意义上的农民，他们还包括了那些长期游走在城乡之间的企业家、知识分子、乡镇千部、艺人以及那些还未来得及脱去“土”气的城市农民。例如(年前年后》、《分享艰难》、《乡长》、《扶贫》等一大批‘现实主义冲击波”的作品展示了“乡镇干部”这一特殊的文化群体在农村的生活，而(白菜萝卜》、(都市里的生产队》、(败节草》等一类作品所描写的是农民以不同的身份在城市中的生活。

其次，“乡村题材小说，"t匕“乡土小说”包容更加“多元”的主题格调。传统的“乡土小说”主题内涵比较单一，基本是在静态的乡村生活中展示乡村的宁静、安详，或批判乡村人的愚昧落后。作家们是站在乡村外审视乡村的，以启蒙和政治改造作为书写乡村的基本姿态是明确而稳定的。新时期以来随着城乡一体化进程的加快，乡村日益被城市吞食，城市文明日益进逼乡村，城乡之间的影响日渐加深，乡村不再成为封闭自足的叙事资源，“‘乡村题材小说”由此呈现出更加“多元”的主题格调。虽然像《清水洗尘》、《梅妞放羊》、(孕妇和牛》、(清洁的日子》等作品在封闭自足的乡村书写中显示出传统“乡土小说”的品质，但更多的作品显示出的是更加丰富“多元”的主题格调。《陈免生上城》、《老井)、《黑骏马》等作品揭示了改革开放以来农民的愚昧落后，对农民身上固有的劣根性进行了批判。(人生》、(平凡的世界》、(哦，香雪》等通过对两种文明冲突的描写，表现出现代化给乡村带来的巨大影响，以及乡村文化在新的历史条件下暴露出来的缺陷。(大树还小》、(黄昏放牛)、(九月还乡》等作品展现了乡村因经济劣势导致的文化劣势，表现出对乡村文化的严重担忧和焦虑。(乡村情感》、(黑蜻蜒》、(跪乳》等作品在批判城市道德时虔诚地讴歌传统美德的乡村文明，表现出很强“文化守成”倾向。(瓦城上空的麦田)、《神木》等作品展示出城市的冷漠无t清，金钱对人心的腐蚀，表现了城市空间下农民异化的现代性主题。“乡村题材小说”主题“多元”的格调还体现在作家“价值依托的多样化”。“价值依托的多样化”在此“既指乡村小说创作的核心价值依托的多元化，又指乡村小说家个体在具体创作时对多种价值意识的兼容并包”。圈例如，从(黑蜻蜓》、《跪乳》等作品中，我们不难发现作家们对“仁”等传统道德精神的眷念，而(乡村情感》、《天下荒年》等作品既认同在新民主义革命阶段和十七年阶段形成的以“革命精神”为核心的价值意识，又认同以儒家思想为核心的传统人文精神;(歇与山庄的两个女人》、《城的灯》等作品则对城市现代性在一定程度上给予了认同。总之，新时期以来的“乡村题材小说”具有更丰富的文化内涵和更开阔的视野，“乡村题材小说”呈现出更加“多元”的格调。

再次，部分“乡村题材小说‘’的乡土情感与“乡土小说”的情感存在着明显的差异。乡土小说作家大多来自乡村，因此有着城乡两方面的人生体验。一方面，乡村 传统文化 是自我得以确立的根本，他们不可能轻易割断与乡土的情感联系，在文化上也难以逮然摆脱乡土的影响。另一方面，城市文明又远远优于乡村文明，对于经受了现代文明洗礼的这些作家来说，认同本土文化意味着肯定自身生活方式的低劣与不合道德标准，因此形成了他们对乡土的双重姿态，即既眷念又批判。新时期以来，时代和社会生活都发生了重大变化，乡村小说作家对乡土的情感也随之改变:一，情感空缺。余华、苏童、格非等一批出生于60年代的作家生在城市长在城市，他们缺少乡村的生活经历和体验，作品中的乡村只是故事发生的背景，而非现实中的乡村，他们不关心乡村本身的存在，小说只寄托着某种形而上的哲学思考，因而在他们的创作中基本上不对乡村倾注情感。二，情感变异。长期以来，乡村小说作家始终对城市怀有一种仇恨的心理，这是由于他们在思想上不能适应城市文明而形成的。90年代以后随着市场经济的全面展开，作家们对以工业文明为标志的城市文明不再一味地排斥，而是有了更加理性的认识，逐渐意识到城市化将是人类未来发展的方向。三，情感超越。李洱、韩东、毕飞宇、魏微、红柯等更新一代作家的作品已超越了传统的“城乡二元对立”的思维模式，显示出更现代的创作理性。(石榴树上结樱桃)、(扎根》、(玉米)、(一个人的微湖闸》等作品用一种“个体”言说的方式，叙述自己的独特的生命体验和精神感悟，描绘生活的本真状态，表达着自己的切身感受，传达着各自的价值判断，在更为广阔的层面上叙写着中国的城乡关系。

最后，“乡村题材小说”使用的艺术手法比之“乡土小说”更加丰富多样。传统“乡土小说”是以现实主义创作手法为其表现技巧的，着力描写那种宁静安详、封闭保守的乡村生活，塑造出许多具有传统乡土性格的人物。新时期以来的“乡村题材小说”中描写了大童的城市生活，传统的写实主义已经不能满足现实创作的需要，借鉴新的艺术手法就显得迫在眉睫。因为从某种程度上讲，现代主义文学就是城市文学，表现城市精神特质的孤独、虚无的主题是现代主义出现的主要原因，因此向现代主义创作方法和技巧借鉴就成为“乡村题材小说”必然的选择。对现代主义创作方法和技巧的借鉴，大大丰富了“乡村题材小说”的艺术表现力。如残雪的小说《民工团》中就借用了意识流的表现手法，对民工的生存状况予以了似真似幻的刻画。范小青的小说(父亲还在渔隐街》采用了一种迷宫式的现代叙述方式，使小说具有一种荒诞的、不确定的现代感。还有鬼子的小说(瓦城上空的麦田》中就采用了隐喻、象征的艺术手法，用麦田来象征乡土文明，城市来象征工业文明，在两种文明的对举中揭示出进城农民灵魂扭曲异化的本质。这些作品都呈现出小人物的生存艰难，表现了进城农民的精神异化问题。陈忠实在接受采访时所说:什么时候，农村题材写的不像农村题材时，小说就写好了”。陈忠实所说的“农村题材写的不像农村题材了”，不但包含着“乡村题材小说”的去“乡土色彩”，而且是指采用现代主义的创作方法和技巧去结构文本。

总之，“乡村题材小说”这一术语扩大了“乡土小说”的外延和内涵，解除了“乡土小说”命名的困境，能比较准确全面地囊括新时期以来的乡村小说创作，满足了乡村小说创作的实际需要，在深层上也包含了文学史家争夺文学资源的深层意旨。当然，这一概念的使用不但保证了这一文学流派科学、稳定、健康地发展，更为重要的是改变了我们文学批评的观念、方法和视角。时代的改变使乡村小说发生了翻天夜地的变化，我们的文学批评也要与时俱进。例如对于乡村小说中乡土色彩逐渐淡化的倾向，许多学者表示出了担忧。如果抛开传统“乡土小说”的内涵不论，单从文学的审美价值而言，这些小说并没有降低作品的文学价值，反而以其精神的内涵的丰富和对现实的广泛关注为乡村小说旅得了众多的读者。乡村小说乡土色彩的淡化是其发展的必然趋势，我们对之只能理性地审视。面对发展飞速，精神际遇颇为复杂的当下乡村，我们的文学批评家不应被自己的审美情性所制约，应迅速找到新的能够有效进入当下乡村小说的批评话语，从而使文学批评和创作真正做到完美结合，相得益彰。我想，这是写作本文的另一层意义所在。