谈谈你对民间音乐的认识（大约500字）

　　一、什么是民间音乐

　　民间音乐一般是指在民间形成并流传于民间的各种音乐体裁，例如我国的民间歌曲、民间歌舞音乐、民间器乐、民间戏曲和说唱音乐等。它与专业音乐的不同，主要在于创作方式，即民间音乐的口头创作方式和专业音乐的笔头创作方式的不同，以及由于不同的创作方式而生发出的不同的创作手法、创作风格、创作特征等。

　　另一方面，由于我国文化传统的源远流长，而专业音乐创作又起始甚晚（本世纪初期），因此除了民间音乐与专业音乐外，我国音乐中还有一个“传统音乐”的概念。所谓传统音乐，是指具有一定流传时间的、不是当代创作的音乐。在我国，常常把清代以前即已形成的音乐划为传统音乐的范畴。传统音乐中包括历史上流传下来的民间音乐，也包括宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐。具体到民间音乐来说，传统音乐中包括传统的民间音乐，但不包括新兴的民间音乐。

　　传统音乐中民间音乐与非民间音乐的区分，要比民间音乐与专业音乐的区分复杂得多。首先，许多宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐，与民间音乐有着亲源关系。它们或者发源、取材于民间音乐，在进入其他社会阶层后产生了音乐气质和风格上的种种变化；或者并未经过许多加工改造，显示出浓重的民间音乐的印记。其次，许多文人音乐、宫廷音乐和宗教音乐的创作方式，还保留着作为其源头的民间音乐的口头创作方式的种种特征。例如在书面乐谱的基础上，保留着作较大即兴变化的余地，地域性流派的产生，以及一曲多用的创作方式，等等。

　　以古琴音乐为例。在我国古代文化生活中，古琴是占有重要地位的乐器。孔子、司马相如、蔡邕、嵇康等，都以擅弹古琴著称。在长达3000年的艺术发展过程中，许多文人琴师为之付出了心血，创造了辉煌成就，形成了一系列从传谱、师承到演奏风格都各成体系的琴派，并有专用乐谱，这乐谱叫“减字谱”，唐代即已创立，一直沿用至今。而且，与古琴音乐的创作和演奏技艺一同发展的，还有古琴音乐的理论。汉代蔡邕的《琴操》一书，是关于琴曲题解的著作。书中分类著录琴曲47首，记述其作者、命意、创作背景以及与作品有关的故事。宋代朱长文撰有《琴史》。全书6卷，为历代琴家的述评和专题评论。明代蒋克谦在几代人不断积累的基础上，编辑成《琴书大全》。全书22卷，前20卷为历代有关琴学的记载，后2卷收录琴曲62首……也就是说，发展至今的古琴音乐艺术，不仅有历代相传和累积的琴谱，有不同传承关系、不同演奏风格的流派，还有收集、总结并推动古琴艺术进一步发展的理论建树。这些都与民间音乐很不相同。在很长一段历史发展进程中，没有专用乐谱，更没有刊集曲谱的书籍。在由宫廷主持、文人编撰的音乐史籍文献中，民间音乐没有专门的地位，有关记载微乎其微，因此很难从古代文献中看清它的发展脉络；由于口传心授的流传方式，民间音乐不断产生新的创作，又不断随着历史的动乱而散失，缺乏像古琴音乐那样历代坚实的积累和推陈出新；由于民间音乐在宫廷和文人的心中没有应有的地位，很少有人对它进行理论研究，历代伟大的民间艺人对音乐艺术的创建也就在历史的长河中随波逐流了。可以想见，历史上民间音乐因灾难或后继无人而形成断层的现象是经常发生的。这些情况，都与古琴艺术的发展有很大的不同。然而，尽管古琴音乐有传谱、有理论，演奏者主要是文人，但它又有演奏的即兴性和流派的乡土性等特点。比如古人所形容的：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国土之风；蜀声躁急，若激流奔雷，亦一时之俊快。”（[宋]朱长文《琴史》载[唐]琴师赵耶利语）这些特点，与口传心授，并囿于某一地域范围发展之中的民间音乐有相似之处。

　　再比如昆曲。昆曲起源于我国南宋以来流传于南方各地的南戏的音乐——南曲，而南曲则起源于浙江温州一带的民间歌舞。南曲是我国最早的戏民声腔之一。作为一种戏曲声腔，仅仅使用民歌小曲是不够的，因此南曲又在民间歌舞的基础上，吸收了大量的宋词和传统音乐。在宋词与传统音乐中，既包含文人音乐成份，又包含民间音乐的成份。南曲在民间流传的过程中，每到一地，便与当地的民间音乐相结合，繁衍出多种戏曲声腔。例如号称“明代四大声腔”的海盐腔，余姚腔、弋阳腔、昆山腔、均出于此。

　　元代后期，南戏流经江苏东南部的昆山一带，与当地语言和音乐结合，经当地音乐家的歌唱和推进，至明初遂有昆山腔之称。后来又经居住在太仓的魏良辅以及其他一些艺术家的改革，并吸收其他地区音乐的长处，总结出一系列唱曲理论，形成了委婉细腻的昆腔歌唱体系。万历年间，昆腔由吴中扩展到江浙各地，并传入北京和湖南，迅速取代了当时盛行于北京的弋阳腔。明末清初，昆腔又流传到四川、贵州和广东等地。昆腔传入各地后，与当地方言和民间音乐相结合，衍化出众多流派，构成了丰富多彩的昆腔腔系。清代中叶以后，各地昆腔逐渐衰落，至今尚存者还有江南的南昆、北京的北昆、温州的永（嘉）昆和湖南的湘昆等。

　　昆腔在发展、兴盛阶段，从剧本的创作者到音乐的改进者，多为文人学士。例如对昆曲音乐风格的形成起到举足轻重作用的魏良辅，以及创作《浣沙记》的梁辰鱼等一批剧作家，都是有才学而无功名的布衣之士。加上昆曲的唱词温文尔雅，有些甚至晦涩冷僻，昆曲的音乐低回婉转，细腻缠绵，严格地说，它应该算作文人的音乐。但是，从昆曲的形成过程中，可以看到它与许多地区民间音乐之间有着千丝万缕的联系。而且，发展至今的昆曲音乐也还有着一曲多用和地方性的特征。在某些远离大城市的区县，那里的昆腔戏曲呈着比较朴实的、更接近于民间音乐的风貌。另外，与昆腔同为明代四大声腔之一的弋阳腔，即发展至今的高腔，虽然产生和流传的年代同样久远，并且也采用昆曲等传奇剧本，但在音乐上则保留了更多的民间传统。

　　除了文人音乐与民间音乐的复杂关系外，宫廷音乐和宗教音乐也与民间音乐有着错综复杂的联系。从西周到唐代，朝廷官府搜集民间音乐的工作形成传统，并设立专门的音乐机构。民间音乐进入宫廷后，被官府中的官员和艺人进行了不同程度的改编，作为宫廷内外的仪礼音乐。南宋以后，宫廷撤消了专门搜集、整理、训练并表演音乐的机构，基本上采用招集民间艺人进宫表演的办法。宫廷使用民间音乐，一方面改变了民间音乐的本来面貌，另一方面，又通过官府的力量对民间音乐的发展起到了推动作用。

　　宗教音乐中也存在大量的民间音乐成份。例如北京佛教寺院的管乐和云南许多民族中流传的道教洞经音乐，其中就有明清的时调小曲、多种戏曲曲牌及民间流传的器乐曲牌。

　　我国著名文学理论家郑振铎先生说过：“正统文学的发展和‘俗文学’的发展息息相关。……像五言诗，汉乐府，六朝的新乐府，唐五代的词，元、明的曲、宋、金的诸宫调，哪一个新文体不是从民间发生出来的？”“当民间的歌声渐渐消歇了的时候，而这种民间的歌曲却成了文人学士们之所有了。”（《中国俗文学史》，作家出版社1954年2月版）

　　另外，民间音乐本身也存在成份不同、发展阶段不同的情况。例如，民歌中的劳动号子、山歌和农村小调，其主要创作者和歌唱者基本上是农民。这些歌曲多作为歌唱者自娱的方式，曲调上加工较少，情感真挚而质朴。而同属于民歌范畴的城市小调，其演唱者常为职业艺人或务农、从事手工业劳动的半职业艺人。这些歌曲多用作街头巷尾、酒楼茶馆卖唱的内容，听众多为一般市民或有钱人。为了换取报酬，迎合听众的趣味，这些曲调被艺人进行了较多的加工，形式上艺术性较强，商业性也较强，从内容到形式都变得世俗化和复杂化：既有诚挚坦率，突破旧礼教束缚、追求个性解放的一面，又表现出小生产者的狭隘、软弱、消极甚至低级趣味。在戏曲和曲艺（说唱）中也有这种情况。据统计，我国近代曲艺曲种和戏曲剧种均各有300余种之多。在众多的曲种和剧种中，都有经常或主要在大城市演出的、具有较高的文化和艺术水准的品种，也有很少或基本上不在大城市上演的、文化和艺术水准相对较低、较粗糙的品种。那些经常在大城市上演的品种，例如京剧、京韵大鼓等，在历史上都有文人参与创作和表演，并且在大城市有更多的机会观摩和学习其他姊妹艺术，使之得以兼收并蓄，融会贯通，从内容到形式都有更多的发展。但另一方面，相对来说也较多地表现和传播了统治阶级、文人和市民的艺术情趣、道德观念与行为准则。

　　在现代音乐生活的发展中，有更多的专业文艺工作者参与民间音乐品种的表演、改编和一定意义上的创作。而在中华人民共和国成立后得到发展、兴盛的民间音乐、就更与专业文艺工作者的创造性劳动分不开了。但是，这种创造性劳动，并没有脱离开民间音乐的基础、性质和传统的积淀，没有背离我国民间音乐长期以来所形成的特点。因此，这种创造，与专业音乐创作有本质上的不同。

　　那么，我国民间音乐有哪些特点呢？

　　二、我国民间音乐的特点

　　1乡土性

　　所谓乡土性，也叫地方性或地域性。中国地域辽阔，面积接近于整个欧洲（中国面积约为960万平方公里，欧洲面积为1016万平方公里）。在地形上，有高原、山地、丘陵、平原和盆地；在气侯上，有四季分明的温带，终年常绿的亚热带，最南部还有热带；在经济生产方式上，有工、农、林、牧、渔等不同种类。因此，在大民族、大文化的共同性之下，各地区的地理气候、自然生产条件、社会变迁、文化传统、方言语音等等，都有不同的特色。人们的生活方式、风俗习惯、性格气质以及审美情趣也各有差异。而且，这种特色和差异的程度、与交通发达的状况、对外交流的频率成反比：交通越发达，对外交流越多，地域性特征往往越模糊；反之，交通越闭塞，与外界的往来越少，地域性特征往往越鲜明。因此，那些处在穷乡僻壤、交通不便的山村里的民间音乐，其地域性特征的突出，往往足以使初来乍到的外乡人无法接受、无法理解。而这一点，正是在过于封闭的环境下所产生的音乐难以向外传播的原因所在。

　　民间音乐的地域性特征主要表现在以下几个方面：

　　① 语言特征

　　我国民族众多，除有56个已识别民族外，据1990年统计，还有74万9千余人未识别民族归属。在56个民族中，除回族使用汉语外，其也民族均有自己的语言，分别属于5个语系11个语族。有的民族，由于历史上人口迁徙等原因，其民族语言还有属于同一语系但不同语族的复杂情况。比如居住在我国西北地区的裕固族，其语言属阿尔泰语系，但西部裕固语属突厥语族，东部裕固语则属蒙古语族。将世界诸语言区分为语系、语族、语支等层次的谱系分类法，是根据某一共同母语在分化过程中保留下来的语音、语法、词汇方面的共同成分来对语言进行分类的。语系是有共同来源的诸语言的总称，语系之下根据语言的新疏程度再细分为语族、语支。越往下，其成员的亲属关系越密切。每一个民族的语言，都有自己一套语音系统。从民族到语支、语族、语系，越往上，语音系统之间的区别越大。语音的构成有四个要素：音高、音色、音长和音强。它们同样也是构成音乐的四个要素。语音特征通过歌曲中的唱词影响了音乐的音高、音色、节奏和力度，并以声乐作品为桥梁，影响到器乐作品中的音乐语汇和润腔方式。另外，一个较大的民族内部，又有方言的区别。方言即一个民族内部语言的地域性变异。以汉语为例，就有官话、吴语、赣语、客家语、湘语、闽语、粤语七大方言区，每一个方言区之下，又可继续划分出方言片、方言小片和方言点。一般来说，方言之间的差异小于民族语言之间的差异。但汉语某些方言，例如北京语与广东语之间的差异，则要大于某些民族语言，例如俄语与乌克兰语之间的差异。单就语音对音乐的制约作用这一点来说，在不同民族、不同地区之间，语音的差异越大，音乐的差异也就越大。因此，使用民族语言或方言的民间音乐，比起使用共同语的专业创作音乐，其特色就要鲜明得多。

　　汉语方言之多，有“十里不同音”的说法。这就使同一首民歌在不同地区的流传中，由于语音的不同而发生音调上的变化。下例是民歌《孟姜女》在江苏和河北产生的两首变体。在基本乐音保持不变的基础上，音高运动的一些细微变化导致了两首曲调性格气质上的差异。概括来说，江苏的曲调柔和、委婉，河北的曲调刚劲，富于棱角：

　　秦始皇在统一中国以后，为了确立中央集权统治，沟通地区间的往来，在全国范围内统一了法律、度量衡、货币和文字。但他只解决了“书同文”，却解决不了“语同音”，于是给后世留下了丰富多彩的民间音乐。

　　② 性格特征

　　关于地理模式的作用，黑格尔曾归纳了三个方面，即地理环境对经济的作用，对社会关系和政治制度的作用，对人的性格的作用。地理环境决定了人的生活方式，也薰染了人的性格气质。有过一些旅行经历的人往往会感到，不同地区的人有不同的性格倾向。大致说来，我国北方人粗犷、豪爽，南方人细腻、温和。作家沈从文曾说：“云有云的地方性：中国北部的云厚重，人也同样那么厚重。南部的云活泼，人也同样那么活泼。”（《云南看云》）丰子恺也说过：“周围的山水对于人的性格很有影响。桂林的奇特的山，给广西人一种奇特的性格，勇往直前，百折不挠，而且短刀直入，率直痛快。”四川的长江浩荡湍急，山势奇崛险峻。那里人们的性格豁达而顽强，有旺盛的生命力，民间音乐也透着机智、勇敢和诙谐；西北黄土高原地区干旱少雨、广漠荒凉，**的土地映衬着高原上空的蓝天白云，风沙起处，一片苍茫，这里人们的性格质朴而深沉，民间音乐也在悠远深长中带有几分苍凉；江南地区山青水秀，物产丰富，这里的人聪慧灵秀，民间音乐也细腻委婉，曲调美丽动人；东北地区有寒冷的气候和肥沃的黑土地，这里的人爽快粗放，民间音乐也干脆利落，活泼而风趣……

　　地理环境造就了人，人以自己被造就的性格创造了与环境相协调的文化，文化又进一步强化了环境氛围。长此以往，我国不同民族、不同地区的人们就在地理环境、文化氛围以及历史传统等因素的作用下，形成了各具特色的文化类型。这种文化类型在篇幅更大一些、包容力和表达力更多一些的地方戏曲中表现得尤为充分。例如评剧擅长表现家长里短的人情世故，越剧擅长表现才子佳人的悲欢离合，秦腔擅长表现激昂悲烈的苦情冤案，京剧擅长表现帝王将相的功绩和争斗，等等。

　　③ 音乐特征

　　由于文化发展的历程和传统不同，各地区的民间音乐在音乐的构成要素上也存在着差异。笼统地说，北方民间音乐多使用七声音阶，南方民间音乐多使用五声音阶；北方民间音乐的旋律音程较大，旋律运动多跳进，南方民间音乐的旋律音程较小，旋律运动多级进；北方民间音乐的旋律线多棱角，南方民间音乐的旋律线多曲折；北方民间音乐富于叙事性特征，南方民间音乐富于抒情性特征；等等。

　　通过无锡民歌《无锡景》及其北方的变体《探清水河》，可以看出南北方民间音乐的特征差异：

　　2即兴性

　　我国民间音乐的基本传播方式是口传心授。老歌手、老艺人或师傅在传艺时凭借演唱演奏，新歌手、年轻艺人或徒弟在学艺时凭借听觉和记忆，基本上不采用书面乐谱的传承方式。这一方面使我国的民间音乐至今没有完善的记谱方法，另一方面，又使所有优秀的歌手、艺人有机会在继承下来的民间音乐中发挥才智，对民间音乐进行加工改编。民间音乐的成果是千百年来人民集体智慧的结晶。口耳相传的传承方式，造成了民间音乐的不确定性和易变性，为集体加工提供了条件；而不断的集体加工，又使世代流传的民间音乐日臻完美。如此发展下来，民间音乐在演唱、演奏中的即兴发挥，就成了验证歌手、艺人造诣的标准。在各民族、各地区农村的对歌活动中，得胜者是那些善于将学来的曲调和唱词作临场发挥的歌手。在江南丝竹的合奏中，固定的曲谱只是基本框架，每遍演奏各不相同，要靠乐手们在长期实践中所练就的即兴发挥能力来进行现场加工。为了配合默契，乐手们总结出诸如你繁我简、你动我静、你断我连、你高我低等一套合作方法。过去老戏迷或票友（业余戏曲演员）进戏园子，常常不是去“看”戏，而是去“听”戏。他们在台下闭着眼睛也能听得津津有味，摇头晃脑。戏台上搬演的故事他们很熟悉，唱段的词、曲他们也几乎能背诵。他们是来听名角儿的即兴变化的。当演员在某一处没有按照惯例演唱，而是做了现场发挥，并且这发挥更有利于表现剧中人物的性格和故事情节的进展时，他们就会叫好。

　　即兴变化是民间音乐的一种创作方式，创作者即表演者。虽然即兴变化只是相对固定的曲调中的局部改动，但经天长日久祖祖辈辈的积累，推动了民音音乐的发展。在这种创作中，听众既是欣赏者，又是评判者，他们不必等到演员谢幕时再报以赞许、鼓舞或尊重式的掌声。场上此起彼伏的喧闹、喝彩声和嘘哄声，及时表达了他们的好恶，也反映出听众与演员（创作者）更加密切的关系：除了商业性的演出中，听众是演员的衣食父母这层关系之外，民间音乐的演员与听众有着更为融洽、更为平等、更为直接的关系，这或许是民间音乐比专业音乐更加鲜活、更加有生气的原因之一。

　　3流传变异性

　　民间音乐口传心授式的传播方式，以及乡土性、即兴性的特点，导致了它在流传过程中的变异性。这变异大致有以下几类：

　　① 地域性变异

　　一支民间曲调在异地流传时，会因唱词方音的变化而导致旋律的变化。也会因各地人民性格特征的不同而发生曲调情绪上的变化。前文所例举的江南与河北两地的《孟姜女》（例1），实际了包含了这两方面的变化。再请看同一首《绣荷包》在山西中部和陕西北部的流变：

　　这两首《绣荷包》从歌词到曲调基本一致，仅仅是几处细微的差别，却表现出了二者情绪上的不同：山西的《绣荷包》明媚、俏丽，带有喜悦之情；陕北的《绣荷包》淳朴、抑郁，流露出凄凉之感。再加上山西《绣荷包》的演唱者使用的是明亮甜美的音色，陕北《绣荷包》的演唱者使用的是沙哑、涩滞的音色，更凸现了二者的对比。在唱到陕北《绣荷包》的第2、4、6、8小节时，沙哑的音色与下行旋律的结合，造成了如泣如诉的效果。

　　② 情感渲染性变异

　　一些比较简单的、平铺直叙式的、在情感表达上属于中性的曲调（如例6），在流传过程中经加工改编后，具有了鲜明而细致的情感倾向（例7）。前者曲调朴素、平直，后者曲调火爆、热情，把一个姑娘去看戏前的兴奋感表达得活灵活现：

　　③ 表现功能拓宽性变异

　　民间音乐有一曲多用的传统。表现某种题材内容的曲调，换上其他内容的唱词，并在曲调上加以修改以适应新的内容，这是民间音乐习用的创作方式。比如民歌中有些曲调原是叙述民间传说中的愁苦内容的（如例1《孟姜女》），后来用作表现爱情（《送情郎》）或演义小说中的英雄人物（《三国叹十声》）；同一首时调小曲，《叠断桥》既可表现女子相思与哀怨的缠绵（《穿心调》），又可表现新娘上花轿时的喜悦（《花轿到门前》），或歌唱四季生产劳动的繁忙（《四季歌》）；等等。戏曲、曲艺音乐中的一些曲牌或腔调，中速时平稳流畅，慢速时徐缓抒情，快速时活泼热情或紧张激烈。当然，这些曲调除了作速度上的变化外，旋律的繁简也有所增删，曲调的线条也要作相应改变。

　　④ 体裁间相互交叉、渗透的变异

　　有些民间小调吸收了曲艺音乐的表现手法，增强了叙述故事、展开情节的表现功能；有些曲艺音乐吸收了戏曲音乐的表现手法，扩大了表现戏剧性冲突和紧张激烈情绪的能力；有些民间器乐，从曲目的情节到乐曲的结构，都受到戏曲的强烈影响；有些器乐或声乐，在演奏、演唱时互相吸收润腔方式，拓宽了表现手法和表现范围。如此等等。

　　总之，民间音乐在流传过程中的变异，是其发展、丰富的手段，这特点使民间音乐生生不已，充满活力。

　　4人民性

　　从《诗经》的《国风》开始，民间音乐就表现出了与统治阶级不同的、普通老百姓的喜怒哀乐，如对劳动的歌颂，对为富不仁者的痛恨和嘲笑，对官府黑暗统治的不平和反抗，对穷苦人不幸遭遇的同情，对纯真爱情的赞美，以及对美好生活的憧憬，等等。因为民间音乐的内容常常与封建统治的要求不合拍，历史上不少皇帝曾下令禁止。例如元代武宗至大年间禁唱《货郎》，明太祖禁过歌舞，清代康熙、同治、道光禁唱秧歌、莲花落，等等。在皇帝的禁令面前，老百姓并不示弱。一首陕北民歌唱道：“天上大星管小星，地上抚台管军门，只有知府管知县，哪个管得唱歌人。”（何其芳编《陕北民歌选》）另一首福建民歌唱道：“新官上任事头多，不管钱粮管山歌，若使山歌禁得了，文武秀才会断科。”其中表现出的对官府、对文人的的蔑视，以及对劳动人民才智的自信和骄傲，给人以极大的震撼。

　　由于中国几千年的封建统治，以及统治者不断的禁令和改造，民间音乐中的反抗性和其他积极因素在不同地区间存在着程度上的差异。一般来说，这种积极因素农村大于城镇，边远地区大于内地，很少在大城市演出的体裁、品种大于经常在大城市演出的体裁、品种。

　　5多功能性

　　专业音乐的功能是他娱的，在舞台上为听众演出。民间音乐则具有多功能性。它可以是自娱的，在愁苦之至或喜悦之极时，唱上一曲以发泄强烈的感情；它也可能是他娱的，在众人面前炫耀自己驾驭音乐的能力，得到他人的赞赏和爱慕；它可以作为传送青年男女间感情的媒介，也可以用于红白喜事的仪式；它可以是集体劳动时的组织、指挥者，也可以是传授生产、生活知识的手段；它可以在不识字的劳动人民中间充当记载岁月变迁的史书，又可以作为宣扬民族英雄光辉业绩的教本；它可以是儿童的游戏，也可是长辈或首领对民众鼓动、号召；等等。民间音乐的多功能性，使之与人民生活的各个侧面息息相关，密不可分，成为民间的百科全书。

　　三、对民间音乐的认识和评价

　　按照创作和传承的方式，音乐可以分作口头式和书面式两种。当然音乐不同于文学。“口头文学”和“书面文学”从字面上、概念上即可明确标示其产生、存在和传播状态，而书面式音乐则仍需通过演奏、演唱者将乐谱变成活生生的音乐。这一过程中必然渗入演奏、演唱者的二度创作。即使是这样，口头音乐与书面音乐还是有极大的差别。简而言之，口头音乐在即兴发挥方面，给演奏、演唱者留下了极大的余地，但另一方面，口头音乐不能像书面音乐那样，由于有纸、笔将其固定在谱面上，便可以从容地思考和反复推敲。

　　特殊的创作和传承方式，给民间音乐的发展带来以下几个结果——

　　首先，民间音乐中存在大量运用“现成思路”，“现成格局”的现象。比如，唱词中相同词汇、相同比喻手法的反复运用、一个地区内部旋律运动的模式、乐段结构以及润腔方式的一致性；（换句话说，即民间音乐只体现地方风格），而不体现个人风格；戏曲剧种、说唱曲种中腔调的雷同性和结构音乐的手法的单一性；等等。

　　其次，虽然民间音乐中不乏高度发展的技巧，但这些技巧只是停留在口头理论的阶段，不能像书面理论那样，有广泛传播和更普遍的实践机会以使之发扬光大。而且，由于长期以来的交通不便，我国许多地区之间相互隔绝，民间音乐品种很少得到与外界交流、与其他艺术品种互相启发学习的机会，以致不少民间音乐中高度发展的技巧，又处于单一分散的状态，比方说，某地区的山歌有丰富的音色变化，另一地区的山歌有复杂而富于表现力的颤音技巧，还有一个地区的山歌有优美、动人的词句，……技巧和成就分散的状态，大大削弱了民间音乐的发达程度。

　　第三，民间音乐的起源虽早于专业音乐，但客观地说，其发展进度则慢于专业音乐。专业音乐不仅有在谱面上深思熟虑的基础，而且在大庭广众面前演出之后，可及时得到批评家的反馈和评论，又有不断得到总结的技术理论相伴随，更重要的是，有使其创作者和演奏、演唱者从事音乐专业的经济条件，这就保证了专业音乐的质量。这些都是民间音乐所欠缺的。除了那些能够在大城市或宫廷占有一席之地的民间音乐品种可以得到一部分上述专业音乐的发展条件下，绝大部分的民间音乐在乡间村镇长时期地处于自生自灭的状态。因为得不到及时的总结、整理，无数优秀民间艺人的才华和成就就像空中的流星一样，其光亮转瞬即逝。有些民间音乐品种，还没有得到充分的发展，便过早地衰败了。没有财力、物力、人力的支持，民间音乐在岁月的流逝中不由自主地升沉起落。

　　像那些能够在大城市或宫廷居身的民间音乐品种，虽然在物质和艺术交流等条件上优越于乡村音乐，但因处于官府的严密统治之下，其精神上的独立不羁和气质上的纯朴清新都有所损失，有的含有庸俗低级的内容，甚至成为维护统治阶级政权、宣扬封建道德观念的工具。

　　尽管民间音乐有上述种种的局限，但作为劳动人民的心声，从本质上说，它还是充分展现了人民精神面貌最积级、最光彩的方面。虽然因创作和传承方式所决定，民间音乐在技巧上发展得比较缓慢，但经过了千百年来历代人民集体的积累、加工和筛选，使之不断得到提炼和升华，其艺术水准和表现力日臻完美，成为人世间至真、至善、至美的音乐。它是人类文化成果中最优秀的部分。它可以净化人的灵魂，提高人的境界和情操，培养、改善人的艺术感受和鉴别能力。它具有不朽的艺术生命力。

从民歌所在地区,人文,历史,以及歌曲中所要表达的情感与思想等诸多条件中分析它,

比如说他们那个地区的传统曲风是怎么样的调式,传统乐器有哪些,流传于百姓间的民歌在演唱时,最常用的乐器是什么,乐器的声音特点啊,了解了他们当地民风民俗和习惯对鉴赏当地民歌很有帮助

鉴赏创作型民歌呢,要看歌词中的情感表达是不是饱满,所反映的时代背景是怎样的曲子的结构是不是合理,曲子的情感与词的情感是不是能相互相融合

民歌一般分为汉族民歌和少数民族民歌。汉族民歌因节奏特点划分为号子、山歌、小调三类。

号子又称劳动号子，作用是协调劳动、指挥劳动、舒缓情绪。唱号子，在北方常叫“吆号子”，在南方常叫“喊号子”、“打号子”、“叫号子”、“吼号子”。最常见的歌唱方式是“一领众和”。因不同的劳动方式，主要分五类，，1搬运号子（代表曲目 黑龙江《哈腰挂》），，2工程号子（湖北《打硪歌》），，3农事号子（贵州遵义《腔伙腔》），，4作坊号子，，5渔船号子（湖南《澧水船工号子》），，音乐风格朴实、刚劲，节奏简单、随劳动频率变化，唱词即兴创作，与劳动、生活、爱情有关。

山歌多在户外演唱，曲调高亢嘹亮，节奏自由悠长。歌词多为即兴创作。是最能反映人民情感的歌种。分为一般山歌、田秧山歌、放牧山歌三类。，陕北“信天游”（代表作《蓝花花》）、山西“山曲”（《提起哥哥走西口》）、青海甘肃“花儿”（又称“少年”）等均属于一般山歌。。田秧山歌音色洪亮尖锐，多由男子假声演唱，，，放牧山歌主要是农村的少年所唱，歌词带有很强的即兴性，曲风活泼生动，伴有吆喝性的衬词。代表云南《放马山歌》

小调，又称小曲，与山歌、号子不同的是，小调除了在农村流传，还包括城镇集市。歌唱形式有独唱、对唱、齐唱等，以独唱最为常见。分吟唱调、谣曲、时调三类。。在小调类民歌中，时调的艺术形式最为规范成熟。流传广影响大的时调主要有“孟姜女调”（代表《孟姜女》）、“鲜花调”（《茉莉花》）、“绣荷包调”（《绣荷包》）

少数民族

蒙古，，长调《辽阔的草原》，，短调《黑段子坎肩》

表达了作者对朴实无华的民歌怀想和赞美的感情

作者通过一步步的描写和山歌的经历：①从小听老翁唱山歌；②参加山场劳动时，听男女对唱的山歌；

③听乐清的著名山歌《对鸟》；④如今听磁带上、音响中的民歌。

一、民歌起源

民歌是劳动人民集体的口头诗歌创作。民歌，即民间歌谣，属于民间文学中的一种形式，能够歌唱或吟诵，多为韵文。

民歌是人类历史上产生最早的语言艺术之一。我们的祖先，在生产劳动中，创造了音乐，唱出了最早的民间歌曲——劳动号子。原始的民歌，同人们的生存斗争密切相关，或表达征服自然的愿望，或再现猎获野兽的欢快，或祈祷万物神灵的保佑，它成了人们生活的重要组成部分。随着人类历史的发展、阶级的分化和社会制度的更新，民歌涉及的层面越来越广，其社会作用也显得愈来愈重要了。

沧海桑田的历史使中国民歌历尽风霜,民歌好比是草原上的野草,自生自灭任你风霜雨雪,燎原大火, 但终于还是能大片保存了下来因为无论在哪个时代,民歌始终是人民的心声,反映了人民的欢乐与痛苦,是一种精神的依托与归附。民歌也是符合优胜劣汰原则的。好的民歌,世代传唱,婉如醇酒,愈久弥香中华人民共和国的诞生，赋予了民歌新的生命，民歌创作进入了一个崭新的时期。党和政府十分重视民歌的搜集整理工作，先后派出工作组对全国的传统民间文化，尤其是民风进行大范围的抢救挖掘工作。自1984年起，又开展了编辑《中国歌谣集成》工作。通过这些大规模的活动，使得流传于民间的歌谣得以典藏保存，为丰富和弘扬中华民族优秀民间文化做出了不可磨灭的贡献。

二、民歌内容

民歌的内容丰富，种类繁多，按民歌内容可以分为以下六类，劳动歌、时政歌、仪式歌、情歌、儿歌、生活歌。

1、劳动歌。包括各种号子、夯歌、田歌、矿工歌、伐木歌、搬运歌、采茶歌等所有直接反映劳动生活或协调劳动节奏的民歌。它是一种由体力劳动直接激发起来的民间欧谣。它伴随着劳动节奏歌唱，与劳动行为相结合，具有协调动作、指挥劳动、鼓舞情绪等特殊功能。

在民歌中，劳动歌产生的最早。作为一种语言艺术，劳动歌最突出的艺术特点就是它那强烈的节奏感。每一首劳动歌都有与劳动动作相配合的节奏，它是凝集了生活中的劳动节奏而创造出来的，因而是充满了浓郁的生活气息。在从事紧张而又高强度的劳动时，动作强烈，呼吸短促，劳动气氛浓烈，这时唱出的劳动歌必然节奏鲜明急促、强音不断、顿挫有力，给人以集体力量的雄壮和劳动创造世界的有力的感染。在体力劳动比较轻，或间歇时间长的劳动中、劳动歌的速度比较柔缓，节奏感较弱，音乐上的变化比较丰富，结人以优美的旋律感。

2、时政歌时政歌是人民有感于切身的政治状况而创作的歌谣。它反映了劳动人民对某些政治事变、政治措施、政治人物，以及与此有关的政治局势的认识和态度，表现了劳动人民的政治理想和为此理想而斗争的精神。颂歌是解放后新时政歌的主流，劳动人民当家做了主人，歌颂党，歌颂伟大的社会主义等歌谣大量产生。时政歌以民谣居多。它一般篇幅短小，句数和字数都比较自由，没有固定的格式。鲜明性是其主要特点。

3、仪式歌仪式歌是伴随着民间礼俗和祀典等仪式而唱的歌。它产生于人们对自然力的威力尚不认识而对语言的力量又很崇拜的时候，即幻想用语言去打动神灵，用以祈福、免灾。

仪式歌就其仪式应用的情况来看，可以分为诀术歌，节令歌、礼俗歌和把典歌四种。诀术歌是巫婆、神汉进行巫术活动时唱的歌。节令歌是对某种节日或对时令描述的歌，它常与舞蹈和游艺相结合。礼俗歌经常被用于男婚女嫁、贺生送葬、新屋落成、迎宾待客等场合。把典歌是在重大的庆典时吟唱的祈祷性的民歌，它根据祭祀和庆典的不同而有不同的内容。

4、情歌情歌是广大人民爱情生活的反映。它主要抒发男女青年由于相爱而激发出来的悲欢离合的思想感情。它充分表现了劳动人民纯朴健康的恋爱观和审美情操。有的情歌也表现了对封建札教的蔑视和反抗。情歌，在艺术手法上的运用极为丰富，而比较突出的有比兴、双关，重复。

5、儿歌儿歌是以简洁生动的韵语创作井流传于儿童中间的一种口头短歌。儿歌的内容丰富多彩。大体可分为三类：游戏儿歌、教诲儿歌和绕口令。游戏儿歌是人一生中最早接触到的歌谣。当婴儿还在襁褓中，就听过母亲温存的歌声，孩子们渐渐长大了，便学会一支支游戏儿歌。教诲儿歌侧重对儿童的教育作用。它不但能丰富孩子们的知识，启发他们的智慧和想象，而且有助于培养孩子的好思想、好作风、好习惯，成为教育孩子的重要工具之一。绕口令，由于它读起来绕口，颇受孩子们的欢迎。儿歌在形体上一般都比较短小，没有固定的形式。在语言上通俗易懂，生动有趣，节奏鲜明，最适宜儿童唱诵。

6、生活歌生活歌的范围相当广泛。我们所说的生活歌只取它狭义的概念，主要是指反映人民社会生活及家庭生活的歌。生活歌在表现手法上，大量地运用对比手法。人类生活中的事物和现象，都是对立的统一，美与丑、善与恶、痛苦与欢乐，革命与反动、剥削与被剥削等，通过鲜明、生动的对比，表达歌者的思想和感情。

四、主要体裁

1、号子

号子也称劳动号子、哨子。流传于中国各地。先秦典藉《吕氏春秋》有一段记载说：今夫举大木者，前呼“邪许”，后亦应之，此举重劝力之歌也。这是先民一边集体搬运巨木，一边呼喊号子的逼真描写。而且，还说出了一个极朴素又极重要的道理：早在原始时代，凡“举重”，必唱“劝力之歌”。所谓“劝力之歌”就是后来的劳动号子。这种体裁是人们在参与需要相互协作的集体劳动时，为了统一劳动节奏、协调劳动动作、调解劳动情绪而唱的一种民歌。所以，产生“号子”的必备条件首先是集体劳动，同时还必须是需要互相协作的集体劳动。诸如出海打鱼，森林伐木、抬木，江河摇橹、拉纤、放排，码头搬运，建筑工地打夯、打硪，上山撬石、打石以及挖石膏、制盐等劳动几乎都要有不同的劳动号子相伴。

号子类别的划分，主要依据是不同的工种和传唱环境。从历年已经采录到的音乐资料来看，大体上可以分为：

海洋渔民号子，即沿海渔民出海捕鱼时撑帆、撒网、收网、装仓等劳作中所唱的号子。又分“近海号”和“远海号”。前者节奏音调略微平和，后者颇激烈紧张。但都按劳动过程组成联套，每套少则五、六段，多则十余段，伴随着渔民们撒网捕鱼、迎风破浪。从渤海湾到南海，都有渔民号子流传，其中以渤海和舟山一带最具代表性。

江河船工号子，即长江、黄河及其支流上船工们所唱的各种号子。一般以中、上游地带更为普遍。如著名的“川江船夫号子”“湖南澧水船工号子”，甘肃、宁夏“黄河推船号子”，河南巩县、三门峡、开封“船工号子”、陕南“汉江船工号子”等。其中，流行于四川境内的“长江船工号子”，由于这一地段长江水急、弯大，地貌复杂，给行船造成许多困难，所以，船工号子也就特别丰富。既有轻松的“下水号”，又有舒缓的“平水号”，更有高度紧张、近于呼喊的“上水号”“拼命号”。而且随着船工们的情绪变化，既有山歌调，又有川剧高腔，也有根本无词的足以与风浪比高低的狂喊，给人以惊天动地的强烈震撼。

码头搬运号子，传唱于码头、货场的装卸、抬扛、推拉等劳动场合。如大连、天津、青岛、上海、广州诸玛头的起重号、上肩号、扛包号，四川成都的“板车平路哨子”，天津的“推车号”，安徽的“板车号”等。由于这类劳动全部与工人的行路相关，所以，其歌唱的节奏鲜明而短促，曲体短小单一，唱词也多是无实际意义的呼喊性的感叹词。

森林林工号子，即林区伐木工人在伐树、运木、垒木等劳动中所唱的号子。主要流传于东北长白山、大小兴安岭及西北、华南各大林区。号子的种类因劳动方式不同而形成多种名目，如长白山区的运木号子就有蘑菇头号、大掐子号、拽大绳号、嘹号、瓦扛号、流送号等。华中华南各林区还有一种“排筏号子”，是在将“木排”放入江流时工人们唱的一种号子。由于这种劳动强度大、危险多，所以号子也具有高亢、粗放、气势豪迈、压倒一切的特色。

工地建工号子，即建造房屋打地基或加固河堤劳动中唱的号子。这一劳动必须使用一种用方石或圆铁饼穿绳或木棍制成的“夯”“硪”作为工具，由四－六位工人不断抬起扔下地砸地基，於是唱“夯歌”“硪歌”也就必不可少了。这类号子遍布全中国。但以黄河下游每年春秋两季筑堤劳动中流传的“夯号”最为壮观。届时，千里大堤上响彻了成千上万的民工们唱的各种各样的“硪号”“夯号”，构成了一幅有“声”有“势”、巨大无比的音画。

除以上所述，还有“盐工号子”“石膏工号子”“打连架号子”“车水号子”等等。

号子的歌唱方式，主要是“领、合”式，即一人领，众人合，或者众人领，众人合。在节奏较缓的劳动中，“领”句较长，“合”句稍短。而在较为紧张的劳动中，领句、合句都十分短促。另外，多数情况下，领句唱完之后，合句再接唱，但也有合句在领句结束以前就进入的，两个声部由此构成重迭状态。

总之，各种劳动号子作为民歌的一个主要体裁，早在原始时代人们开始从事集体劳动时就已产生，而直到现代社会某种机器取代某种集体劳动才逐渐消失。数千年来，它伴随着劳动大众在与自然的搏斗中发挥了巨大的社会功能，创造了人类战胜自然的一个又一个奇迹。同时，号子又是人与自然和劳动相结合又相碰撞而产生的最早的精神、艺术之花。因此，它具有永恒的历史文化价值。

2、田歌

田歌又称秧田歌、田山歌、插田歌、薅秧鼓、薅草锣鼓等，是长江、珠江流域广大稻农插秧、除草、车水、挖地时传唱的一种民歌。在这些地区，农民一般要种两季或三季，劳动强度非常大，为此，他们很自然地产生了以唱歌调节情绪、解除疲劳的自发要求。然而，所有上述劳动虽然是集体性的，而又不需要相互协作，这样，田歌一方面与号子一样，同劳动本身有十分密切的关系，但另一方面又不需要用唱歌来统一劳动动作，于是，田歌的歌唱形式也就与号子大不相同。在上述大多数地区，都有半职业性的民歌手，他们被当地尊称为“歌师”“歌伯”或“歌匠”。这些人既有即兴编唱的能力，又掌握了大量的历史故事、传说的长篇唱词。每到种植的忙季，他们就会被请去唱歌。其形式是：歌师二至三人站在田头，一边敲锣打鼓（也有不用锣鼓者），一边相互对歌。由于插田劳动是从早到晚，歌师们的歌也就要唱上一整天。为了给干活的人适当解除疲劳，他们常常要唱一些有趣的故事，或临时海阔天空地编一段笑料，以取悦于劳作者。有时，他们又发号施令，或请大家休息、吃饭，或指挥大家移动作活的位置。以往，为了更好地鼓动干活者，主人有时一次请两个“歌班”，让他们“打擂台”比赛，哪个班唱得好而且多，就给他们奖钱奖物。当然，除了歌师“对歌”这种形式之外，也有采取歌师与众人间你领我合这类歌唱方式的。

流传于各地的田歌，由于方言、风俗、传承方面的差异，其结构形式、音乐风格也就形成了鲜明的地域特征。同时它们也有各自的名称。其中最著名的如：江苏的格冬代、锣鼓车；上海的青浦田山歌；安徽的喊秧歌、薅秧歌；江西的锄山鼓、打鼓歌；湖北的长阳薅草锣鼓、畈腔、薅草歌、远安花锣鼓；湖南的踩田歌、打罗罗咚；福建的耘田诗；两广的打锣开山歌、插田歌；云、贵、川的薅秧号子等等。

田歌的曲体，一般是两句体、四句体或多句体的段式结构，除采取领合形式的部分曲目为规整性节奏外，其他一律为自由疏散的节奏节拍。有些地区的田歌，为了配合劳动，常常组成容量很大的联套体。每套有的包括十余个号牌，有的多达数十个号牌。如湖北“长阳薅草锣鼓”总共有27支号子，歌师每唱一遍，至少需要一个多小时。它们主要有：起歌，叫歌，扬歌、露水号、穿号、赶号、急鼓溜子、减歌、乖乖号、冤家号、节节高、两声号、赶五句、叫歌子等。而上海青浦田山歌的"套数"中则常有"大头歌""阳照头""落秧歌"等。在唱法上它们也各有所宗。"长阳薅草锣鼓"使用本嗓即"平腔"，而"青浦田山歌"喜欢用"假嗓"即"高腔"。有的地方则真、假嗓并用。这样，如果把不同地区田歌的音乐风格这一因素同其多种演唱方法加在一起，那么，作为民歌体裁之一，田歌确实可以说是绚丽多姿，丰富多彩了。

3、山歌

山歌中国民歌的基本体裁之一。流传分布极广，蕴藏也极为丰富。一种看法认为，凡是流传于高原、山区、丘陵地区，人们在各种个体劳动如行路、砍柴、放牧、割草或民间歌会上为了自慰自娱而唱的节奏自由、旋律悠长的民歌，就是通常所说的山歌。另一种看法认为，从体裁特征而言，草原上牧民传唱的牧歌、赞歌、宴歌，江河湖海上渔民唱的渔歌、船歌，南方一些地方婚仪上唱的“哭嫁歌”，也都应归属于山歌。因为它们同样具有在个体劳动中咏唱，歌腔自由舒展，自娱自慰等基本特征。一般来说，这种广义的山歌概念更有助于我们对山歌体裁艺术特色的理解。

中国山歌的流传分布主要集中在内蒙古高原、西北黄土高原、青海高原、新疆高原、西南云贵高原、秦岭大巴山区、大别山区、武夷山区、西藏高原一带。其中最有代表性的传播区及其品种有：内蒙古草原的各种“长调”歌曲，晋、陕、内蒙古西部的“信天游”“山曲”“爬山调”，宁、甘、青地区汉、回等族的“花儿”，新疆各民族的“牧歌”，陕南、川北的“姐儿歌”“茅山歌”“背二哥”，大别山区的“慢赶牛”，江浙一带的“吴山歌”，赣、闽、粤交汇区的“客家山歌”、云、贵、川交界地带的“晨歌”（又名“神歌”）、大定山歌、弥渡山歌及各族山歌、各藏族聚居区的“藏族山歌”及广西的各族山歌等。

4、内蒙古草原“长调”

内蒙古草原“长调”，蒙语称“乌日听道”，即“悠长的歌曲”。流行于内蒙古阿拉善、锡林郭勒、呼伦贝尔等大草原。“长调”在音乐上的主要特征是歌腔舒展，节奏自由。一般为上、下两句，所以四句歌词分两遍唱完；歌词内容绝大多数是骏马、骆驼、羊群、蓝天、白云、水草；唱法以真声为主，并使用一种叫“诺古拉”的特殊润腔方法，使悠扬的歌声更富有草原味道和生命力。

5、信天游

“信天游”，又称“顺天游”“小曲子”，流行于陕西北半部及宁夏、山西、内蒙古与陕西接壤的部分地区。以往，由于交通不方便，这里的生产、经贸全靠驴、骡驮运，当地把从事此种劳动的人称作“脚户”“脚夫”“赶脚的”。“脚户”长期行走在寂寞的山川沟壑间，便顺乎自然地以唱歌自娱。

他们所唱的主要就是“信天游”。他们既是传播者，又是创造者。在传唱中，他们免不了矢口寄兴的随意创作，在创作了之后，又不断地传播出去。当然，“信天游”属于所有生活在黄土高原上的人们。无论在放牧耕地，或是节日游乐，他们总要哼唱几句。作为一种风格个性都很强的山歌品种，“信天游”的基本特征是结构短小简洁，曲调开阔奔放，感情炽烈深沉，具有浓厚的抒咏性。它的词曲仅有上、下两句。唱词上句起兴，下句点明主题。如“马里头挑马不一般高，人里头挑人就数哥哥你好”。曲调多建立在“徵－宫－商－徵”这样一种“双四度框架”上，上句分成两个腔节，并在头一个腔节上作较长的延伸，给人以辽阔悠远之感。下句一气呵成，在上、下句变化反复的歌唱中，歌手们浸注着自己的人生感慨。代表曲目有《脚夫调》《兰花花》《赶牲灵》《横山下来游击队》《见面容易拉话难》等。

6、甘、宁、青“花儿”

甘、宁、青“花儿”，又称“少年”“野曲”。是聚居于该地区的回、汉、撒拉、保安、东乡、土、裕固、藏等民族一律用当地汉语方言传唱的一种山歌。取名“花儿”，一是因为歌名、歌词中有大量的花名，二是反映出各族老百姓对它的喜爱，故用此昵称。“花儿”的不同曲调分别以“令”谓之。“花儿”的唱词为四句民间格律体，即它们不是规整的七言句式，而是第二、四句采用“双字尾”，如：上去高山望平川，平川里有一朵牡丹；看上去容易摘去难，摘不到也是枉然。曲调则全部是上下句体，四句唱词分两遍唱完。由于分布面大，“花儿”按流行地区和歌唱形式分为“河湟花儿”和“洮泯花儿”两大流脉。同时，又依民族、音调风格分成若干支脉。花儿的传唱分平时和“花儿会”两种，因为是情歌，所以严禁在村子里唱。“花儿会”一年四季都有，但主要集中在阴历五、六月间。届时，花儿会与传统庙会、交易会汇为一体，人们在风景优美的山野，朝山浪会，对歌酬答，充满了欢悦悠闲的生活情趣。

7、小调

小调，又称小曲、俚曲、市俗小令、俗曲、时调、丝调、丝弦小唱、村坊小曲等。是一种广泛传播于城镇集市，经过较多艺术加工，曲体较为均衡，节奏规整，曲调细腻委婉的民歌体裁。其流传足迹遍布城镇。同时，一些少数民族的短篇抒情小曲、叙事歌曲，也应归属此类。

与号子、山歌比，小调体裁有诸多相异之处。首先是传唱环境，号子山歌多传播于山野，并依附于集体或个体劳动，而小调则基本上离开了劳动现场，主要流行于市井之酒肆茶楼、节日庆典场合；其次是传唱阶层，除了农民，它更多地是在市民、商人、小手工业者以至一部分职业、半职业歌手中传唱。还有一个更重要的变化，那就是艺术功能，号子、山歌具有很强的自娱性和实用性，而小调的这类功能已基本褪化，成为一种主要是“娱人”的体裁。特别是在出现了以歌唱为生计的民间艺人之后，它的表演性日趋强化，由此也就在题材和形式表现方面逐步形成了一系列有别于其它体裁的特性，并为其进一步与说唱、戏曲相结合而走上舞台创造了条件。

小调所歌唱的题材十分广泛，城市社会不同阶层的婚姻情爱、离愁别绪、风土民俗、世态人情、娱乐游玩以至自然常识、历史故事、民间传说等几乎无所不包。由此也就有了遍布各地的与上述题材相关的《打樱桃》《卖杂货》《放风筝》《打秋迁》《磨豆腐》《割韭菜》《补缸》《拜年》《观灯》《赶庙》《采茶》等曲目。

在结构体式和艺术手段方面，小调体裁多数采用多段体分节歌的陈述方式，并将抒情性与叙事性融为一体，从而在总体上获得了一种叙咏兼顾的体裁属性。最能体现这种叙咏特征的便是以“五更”“四季”“十二月”等时序为基本体式的各类小调。其中“十二月体”以“月”为分节单位，将一件事、物分十二个段落作完整的描述。如“十二月花名”便采取问答式从正月直唱到十二月，既传授了自然知识，又反映了欢快活泼的情趣。又如著名的《孟姜女》（一名《春调》），也采用十二月体，咏唱了这一传诵千载的动人故事。“五更”则以每晚“更点”为分节单位，用五个段落逐一抒情叙事。如前所述，这种体式早在公元九世纪前后的《敦煌曲子词》中就出现了。明清以来，各地“五更调”十分繁盛，而且大部分都唱的是儿女思盼之情。如《五更鼓》《五更鸟》《盼五更》《思妇五更》《叹五更》等。“四季”也是一种传承有自的歌唱体式。六朝“乐府”《子夜四时歌》已见其刍形，至明清时代，以“四季”为体的民歌几乎遍及南北各地。它运用春夏秋冬之序，唱尽了山川河湖、风花雪月、儿女情长。（例如青海《四季歌》）可以说，各地大多数以“五更”“四季”“十二月”为体的小调民歌，都是经过千百次传唱实践的反复加工锤炼而保留下来的，所以，它们的唱词文质并茂，歌腔流畅动听，既有广泛的社会基础，又蕴含了宝贵的认识审美价值。除“时序体”外，小调体裁常见的曲目还有《茉莉花》《绣荷包》《对花》《放风筝》（又称《踏青》）和曲牌《铺地景》《泗州调》《迭断桥》《湖广调》《马头调》等。它们经常以不同的变体或添入新词而被广泛传唱。所以有人说：小调有“脚”，它可以流动于四方。而山歌、田歌则仅限于一地。这是它们在传播方面的一个很大的差异。

小调的基本曲体是四句型结构，即民间所说的“四句头”。首句是全曲的陈述句，具有开启并确定音乐的基本情绪、形象的作用，所以特别重要；第二乐句是对首句的回应，起到巩固、强化前面乐思、乐旨的意义；第三乐句常常引入新材料新乐思，以便有意地造成对比、反差的效果，从而使音乐获得一种新动力；第四句是前三句的总结，起到收拢、结束的作用，也有其举足轻重的结构意义。这样，四句头的基本关系便是“起、承、转、合”。直观地看，它是一种具体的曲式结构关系的体现。但若作历史的综合的考察，那么，它又是一个民族的音乐思维乃至文学艺术思维逻辑、思维方式的反映。可以说，小调中的“四句头”，历来以它的普遍性和简洁性深刻而又典型地揭示了这种极具民族特征的思维逻辑。

8、西南高原山歌

西南高原山歌，与西北高原遥遥相对的包括陕南、四川及云、贵地区的西南高原，也是一个蕴藏极丰的山歌流布区。但这里的自然景观同山川仓茫的大西北完全不同。温和的气侯使它山青水绿、植被丰茂，流传在此种环境的山歌自然就有另一种个性和风格。首先是音调的变化，它们常常围绕羽、商及其三、四度音调展开，并以“羽”为常用调式。另外，在曲体上，四句体居于主要地位。虽然，山歌体裁的音乐性格就其主流来说是奔放、高亢的，但随着上述骨干音及调式、曲体的变化，西南高原的山歌已于高亢激越之中渗入诸多柔性的因素。例如著名的《槐花几时开》、《尖尖山》（四川）、《小河淌水》、《放马山歌》、《赶马调》等恰好是这一风格色彩的最鲜明的体现。此外，这一地区流传的各少数民族的山歌也都大体上具有这种特色。

如果说，号子、田歌都还是在受到劳动本身的某种制约的前提下进行传唱，因此它们的音乐也保留了与某种劳动相关的因素的话，那么，山歌便可以说是基本上摆脱了这种制约而成为人的内心感情和真实体验的直接而又自由发挥的最亲近的歌唱形式。诚如”花儿”的两句唱词所说：“花儿本是心上的话，不唱是由不得自家”，尽抒胸意，自由奔放，这是山歌体裁的最大特征，也是她千百年来广为传播的根本原因。

9、多声部民间歌曲

多声部民间歌曲，指一对或一组歌手同时唱出两个或两个以上声部的民歌，有人称其为“二声部民歌”“复音民歌”。民间则有“双音”“双声”“公母声”等俗称。很久以来，人们以为中国的民间声乐作品中没有“复音”现象存在。直到本世纪40年代末，西南少数民族地区的音乐家在采录民间音乐的过程中陆续发见了大量的这类民歌，才扭转了世人的看法。事实上，某些历史文献早有记载，如广西《三江县志》云：侗人唱法尤有效按组互和，而以喉音佳者唱反音，众声高而独低之，以抑扬其音，殊为动听。类似的文字描述还有不少，说明以"多"声形态唱歌，一向是这一地带的一种传统。

中国多声部民歌的分布，主要集中于西南和南方各少数民族聚居区，即云南、贵州、广西、广东、湖南、福建、台湾等省的壮、侗、苗、瑶、布依、毛南、么老、佤、僳僳、纳西、景颇、彝、高山各族以及北方的蒙古族等。汉族地区的某些劳动号子由于领、合声部的交错而构成的多声现象，也可以划归于此类。少数民族地区的多声部民歌常常在一些祭祀礼仪、节日歌舞及民间歌会活动中传唱，如侗族的“大歌”“拦路歌”“耶”“喉路”“嘎哨”，布依族的“大歌”“小歌”，苗族的“赛咳”，土家族的“哭嫁歌”，瑶族的“蝴蝶歌”“勒勒嘿”，壮、毛南族的“欢”“比”，佤族的“玩调”，畲族的“双音”，高山族的“酒歌”“丧葬歌”“祭祀歌”，僳僳族的“木刮基”“优叶”“摆时”，彝族的“丫腔”，纳西族的“窝热热”，蒙古族的“潮尔”等。另一部分多声部民歌则主要是在生产劳动中传唱的号子，如东北的“林区号子”，四川的“川江船夫号子”，台湾高山族的“除草歌”，云南景颇族的“舂米歌”等。

中国多声部民歌的织体结构即声部的结合方式有多种样态，归纳起来，共有以下五种：

1、轮唱织体，即高、低声部依次先后进入，构成纵向迭置关系。上述佤族的"玩调"、景颇族的"舂米歌"属此类。

2、模仿织体，即低声部以自由模仿上声部的旋律而构成双声的迭置。如壮族的"呵呃""啦了啦"，侗族的"嘎哨""喉路"。

3、持续或固定低音织体，低声部采用陪衬性持续长音、节奏型持续音或固定旋律音型与上声部相并置对比，两声部一"动"一"静"，相得益彰，融为一体。如侗族的"叙事"大歌和"声音"大歌，纳西族的"窝热热"等。

4、支声性织体，一种旋律声部与在它的基础上作装饰性的变化而形成的新声部相互结合所构成的织体。它的主要特征是主调鲜明突出，支声仅起陪衬作用。如壮族的"上甲山歌""南北路山歌"，瑶族的"蝴蝶歌"等。

5、和声或对位织体，高低两声部各有自己的旋律进行状态，因此两声部处于同样的地位，但有时同步有时又交错进行，体现出很浓厚的和声性色彩。如僳僳族的"木刮基""摆时"，高山族的"丰收祭祀歌"等。

上述各织体的声部结合，大多采用密集的同度、大二度、大小三度、四度、五度等音程。其中最有特点的是大二度音程的广泛运用。它频频出现于许多民族的多声部民歌中，并不是偶然为之，而是经过长期歌唱实践的自觉选择。它所独具的色彩，已成为中国多声部民歌的最鲜明的特征。

北朝民歌与南朝民歌迥然不同。社会的动乱、战争的残酷，家庭的离析都在民歌中有充分的反映，而风格的豪迈奔放又充分体现了北方民族孔武强悍的精神。其代表作如《木兰诗》、《敕勒歌》，已成为家喻户晓、妇孺皆知的传世名作。

随着我国改革开放的深入，信息产业的空前发展，一些不健康的东西不断地侵蚀着我们广大的青少年，尤其是他们的审美观令人担忧。这些学生从发式、衣着打扮，到饮食、生活等，都以某一歌星、明星为模式。个别学生表现为情感冷漠，以自我为中心，盲目追求所谓的时尚。这实际上是一种缺乏自我、缺乏思想、否定自我的意识表现。如果任其发展下去，将会对学生的人生观、价值观、世界观产生不利的影响，对于学生的身心发展是极为不利的。音乐课的教学也同样遇到了阻力：一些学生对书本的歌曲不感兴趣，他们只喜欢流行歌曲、迪斯科和摇滚乐，他们的审美观是建立在一个不健全的、狭小的、且不利于其身心发展的局限范围，长期下去，他们的民族意识就会淡化，甚至会忘了自己是什么人。音乐课具有着与其他学科（艺术类除外）所不具备的审美功能。中学阶段是青少年身心发展的关键时期，音乐教育是最能培养人、陶冶情感的一门学科，在培养学生良好的心理素质、身体素质、审美素质、道德素质等方面，都有着特殊的影响和不可取代的作用。

　　我国的民族音乐源远流长，内容丰富，在世界上独树一帜。在学校开展的各种爱国主义教育活动中，对学生进行民族情感的教育显得非常重要和迫切。那么如何在初中音乐课教学过程中让学生们在民族音乐中感受祖国的温馨，了解祖国的历史，体现中华民族的精神，培养他们的民族情感呢？下面，就音乐课教学中民族情感的渗透的内容和方法浅述如下：

　　一、有效利用教材知识，激发学生学习民族音乐的兴趣。

　　一个民族传统继承的重要条件之一，就是本民族的传统文化。我国是一个有着几千年历史的文明古国，各种传统文化源远流长，这些都可以在民族音乐中找到它们的缩影。初中音乐教材中，进行民族音乐教育是加强学生的民族意识，提升民族情感，振奋民族精神的生动而有效的途径。音乐教材中也较为广泛地涉及到了民族音乐的内容，那么如何利用好这些教材知识，激发学生学习民族音乐的兴趣呢？

　　1从音乐知识入手。

　　音乐知识是音乐课教学的基础性知识，要想让学生能够理解音乐作品，教师必须要有耐心，坚持不懈地传授好通俗易懂的音乐知识，并且力争用多种教学方法来激发学生们学习音乐知识的兴趣。如初一下册的音乐知识中民歌与民歌的分类，教师可从民歌的产生、发展、体裁以及具有的基本特征来分析讲解。使学生们了解到我国民歌的历史悠久、内容丰富、种类繁多、韵味各异，从而使学生产生学习探究的兴趣。

　　2欣赏和学唱民歌是加强学生民族情感的重要手段。

　　我国每一个民族的民歌在音调、节奏上都有各自不同的风格、特点：新疆民歌活泼、欢快，常常带有舞蹈性的节奏；内蒙古民歌高亢、悠扬，节奏宽广；彝族民歌朴实、细腻，清新动人，节奏丰富多彩。初中音乐教科书里的民歌有许多，有少数民族民歌也有外国民歌。如一首《绣红旗》表现了主人公江姐视死如归的革命英雄主义和憧憬未来的坚定信念；一曲《阳光三叠》完整地再现了唐代诗人王维的赠别诗，把诗人送友人西出阳关时的愁情伤感表达得淋漓尽致；一首《一杯酒》表达了少数民族对祖国的热爱和对新生活的赞美；一部小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，用富有浓郁民族气息的音乐，生动而感人地讲述了我国一个古老的民间传说，有力地抨击了封建礼教，热情地歌颂了纯真的爱情；《二泉映月》的如泣如诉的旋律，激起学生们对黑暗社会的忿懑并唤起他们的同情心。教师通过分析作品意义，了解作品背景，学唱、欣赏等手段，对学生进行民族情感的熏陶，在进行民族音乐教育的过程中，要强调音乐作品内在美与外在美的完整统一，引导学生重视音乐作品的教育价值，使学生从艺术的角度深入、透彻地学习、了解祖国的传统文化，从而加强了民族意识，更加热爱自己的国家。

　　二、戏曲、歌剧、器乐的学习，对学生民族情感的渗透作用。

　　1戏曲

　　我国的戏曲音乐品种繁多，几乎每一个地区都有自己的地方剧种，他们在行腔、道白、武打、服饰等方面各具特点。例如初三教材中的音乐欣赏《老爹爹清晨起前去自首》，反映了封建社会中，渔民不堪恶霸压迫而反抗的自发斗争；《迎来春色换人间》表现了主人公扬子荣剿灭顽匪的坚定决心。但由于种种原因，学生们可能对此无动于衷，这不仅是戏曲与时代节奏有脱节的因素，更主要的是宣传的偏离和没有重视从小培养戏曲音乐的误区。中学音乐教师应利用好音乐课这一特定的优势条件，给学生们讲解一些戏曲知识是非常必要的，加上我们教师的推荐和教育，相信长久以往，学生们会喜欢上戏曲音乐的。

　　2歌剧

歌剧是由欧洲传入我国的一种新型剧种，是音乐、艺术、文学、舞蹈、美术等相结合的结合艺术。解放后，我国老一辈音乐家、剧作家共同创作了不少举世闻名的具有浓郁乡土气息的民族歌剧。如教材中的音乐欣赏《洪湖水浪打浪》（《洪湖赤卫队》）、《绣红旗》（《江姐》）等，都是风格独特、脍炙人口的佳作，可通过让学生欣赏和学唱来教育学生珍惜来之不易的幸福生活。

　　3器乐

　　早在周朝时（约三千年前左右）就产生了民族乐器，品种达100余种，在世界上影响很大。初中音乐教材中有我国民族乐器与民族乐队的分类、中国古代乐器、中国少数民族乐器的知识讲解，再配以相关的音乐欣赏，这为我们学生学习器乐知识提供了很好的理论素材和更为感性的认识。用我国古老的乐器演奏的《流水》被送往太空，科学家希望这支琴曲在浩渺无限的太空中，为地球上的人类找到天外的“知音”；我国的民族乐器的典范——小提琴协奏曲《梁祝》在世界上享有很高的声誉，曾由美国冰上芭蕾舞团改编为《蝴蝶舞》；二胡独奏《二泉映月》的旋律，激起了学生的同情心。像古琴曲《高山流水》、二胡曲《二泉映月》、唢呐曲《百鸟朝凤》等著名乐曲让学生听赏，可增强学生的民族自豪感，并对我国民族乐器产生情感。在我们教学生学习、欣赏民族音乐的过程中，可以让他们通过自己的情感体验，来吸收本民族所特有的精神、气质和神韵，达到强化民族意识的目的。

　　三、营造民族音乐教育的良好氛围，让民族情感之花在学生心中生根。

　　培养民族情感不是一朝一夕之事，要靠多方面的力量，也要为学生营造一个学习民族音乐教育的良好氛围，这种氛围包含学校、家庭、社会三个方面。从学校来讲，不仅在音乐课上，而且在课外活动中，都要进行对学生民族情感的教育，例如：举办民族音乐知识和作品的讲座，组织民乐学习小组，学习民族音乐演唱演奏比赛等；在家庭方面，父母要鼓励孩子学唱民歌、学习演奏民族乐器，给他们多听民族音乐；在社会方面，广播、电视、**都要积极宣传民族音乐，引导人们学习、热爱民族音乐。

　　总之，在初中音乐课教学中加强学生的民族情感的教育，是摆在我们每个音乐教师面前的重要课题。实践证明，常以健康音乐、高雅音乐为伴，能使人精神振奋，提高审美情趣，可以形成良好的审美意识。学习民族音乐，让学生学会用歌声去歌颂我们的祖国、人民，去赞颂英雄人物，去赞美祖国的大好河山，对学生有一种潜移默化的教育作用，可使学生感受到生活在社会主义怀抱的幸福、自豪，从而激发他们的爱国之情和报国之志，努力学习，奋发向上。在音乐课教学中，长期对学生进行民族音乐的教育，对学生民族情感的培养有着重要的渗透作用，让民族情感之花在学生的心中生根，它是向学生进行爱国主义教育的最好内容，是削弱流行歌曲在学生中严重泛滥的有力武器，是加强学生的民族情感的重要手段，也是音乐教育的目的所在。

中国的民间音乐，历史悠久，储藏丰富，浩如烟海，不同地域，不同环境和不同的风土人情都形成了各具特色的 艺术风格，在中华民族艺术百花园中争妍夺丽、相应生辉，尤其是一些民族的音乐更像一朵朵奇葩 ，瞻放异彩，把中华民族的百化装点得更加瑰丽多资。他们不断有强烈的生活气息和时代印痕，更具有独特的民族特色，他们是中华民族音乐艺术成长的摇篮和发展的沃土。我国有着悠久而丰富的音乐分化遗产和优秀的传统，有独特的美学思想，理论体系和创作方法。由于民族音乐文化长期根值于人民生活的土壤之中，为人民所喜爱，所以，重视民族民间音乐，就是尊重本民族人民音乐欣赏习惯的连续性，运用优秀的民族民间音乐实施美育，就可以极大提高这种教育的感染力、可行性和深刻性。

十八世纪法国启蒙运动思想家让·雅克·卢梭曾说过：音乐艺术不在于对象的直接摹仿，而在于我们的心中唤起当看到这一事物时所体验过的情感。音乐作为22艺术所给予人的艺术感受叫美感，通过美感使人们得到思想感情上的满足。同时，在潜移默化之中通过艺术所反映的生活美在欣赏者的思想中引起情感功名和情感体验，从而祈祷激发人们的生活热情，最终达到服务于社会的目的。 审美就是感受、感知和创造美，是人类一种主动追求没的实践活动。它要凭借相应的审美对象才能完成对象对于主体的意义在于对象上面所凝聚的生活和精神的实质。一方面，人们在审美活动中通过形象，促进情感来理解和体察对象世界；另一方面，审美又是一种高尚的情趣，是一种自由的鉴赏，美作为一种理想与道德境界紧密项链。康德认为，人的审美判断同时具有认识和道德的双重属性。审美教育，是培养人感知、感受和创造没的教育，培养人的审美能力审美情操，即美育。通过审美的陶冶达到生命的和谐和思想的升华。

民族音乐学是音乐学传统学科分类中间的一个。西方大概是在19世纪末，20世纪初开始，把民族音乐学作为音乐学总学科中的一个分类，旨在针对非艺术创作类的，特别是非西方主流的音乐现象的研究。随着时代变化，欧洲中心视角逐渐被学术界抛弃，民族音乐学的名称有了新的涵义，主要是针对民间音乐进行研究的学科。在中国，民族民间音乐研究主要是针对非艺术创作类音乐的研究。由于当时建立学科的时候，我们还出在特殊的历史时期，并没有特别强调，或者是不敢强调民族民间音乐研究与民族音乐学之间的关系。76年后，各学科开始进入正轨时，民族民间音乐研究的提法逐渐淡化，而更多学校以民族音乐学这个名称来定性这类型的研究。进入全球化时代，学术研究同样具有很强的交流使命感。因此，中国的民族音乐学与世界其他国家和地区的民族音乐学有了更多的交流活动。

民歌--朴实美、简洁美

民歌是由劳动人民集体创作的，并在人们一代一代的口头相传中不断得到完善与发展的一门艺术。一般都短小精悍，易于传唱、记忆，具有鲜明的民族特征和地方特色。如蒙古族民歌《牧歌》、陕北民歌《脚夫调》、《兰花花》等这些作品，在音乐语言、音乐风格上都单纯朴实，清新自然，音乐没有繁复的地位，又没有浓重的和声，知识在独具特色的伴奏音乐的陪衬下，充分发挥旋律的美丽，整个音乐朴实无华而又充满生机，使学生易于接受，同时又能产生极大的感染力。

戏曲音乐--特色美、精致美

戏曲音乐由于它是音乐与戏剧紧密结合的综合艺术，既具有音乐艺术的听觉特征，又需要与剧情紧密结合，需要塑造人物形象，还得注意与舞台动作的配合；既要有戏曲的剧种特色、地方特色和乡土气息，有要有代表本剧种的声腔、语言的地方特点及时代特征。如《迎来春色换人间》就体现了上述特征，这一唱段，作品从内容出发、从人物出发、根据唱词的格律、情绪，予以精雕洗琢，深刻地表达了剧情，塑造了完美的人物形象，运用其独特的艺术手段，通过剧中的人物与情节给人以麦的艺术享受，具有强烈的艺术魅力。

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