【美文情感】人依旧，情已暮，一砚笔墨为谁候？

文/ 忧郁的白狐 一点淡墨，心事恍若凝固;半纸荒唐，蹙眉欲叹流年。梦断浮生，断了铮铮指尖香;缠成一缕心中忧，谙尽愁滋味。 愁绕眉，魂更伤，谁的琴弦飘飞而出是伤悲？夜阑珊，抖落风尘，谁的低叹浸染了三千的离愁？逝水流年，繁花若梦，谁在前生，谁在今世书写缱绻，墨染馨香，只为那岁月中一缕款款的深情？为谁惆怅？几多泪，几多殇，痛了风花，伤了雪月，累了心扉，剪不断，理还乱的疼痛，何时休？冷月凄凄，独倚暗夜，坐烛前，泪凝眸，对镜薄施粉黛，浅画梅妆，约月光与我同醉一场。 痴痴的等待，渐瘦成影，把寂寞深藏在雾色朦胧中，细数着梦里缠绵的温柔。那些碎了的梦摇曳在北风里，增添了这一季更多的悲伤与落寞 。尘缘如梦，零落飘散，抹不尽的离愁。无法倒回的时光，逝去的岁月在残冷的北风中，回忆定格了花开花落里孤单的落殇。雾霭迷茫中，谁的眼泪打湿了三生石上不变的誓言？ 千帆过尽，只有你乱了我今生的思念。红尘旧梦的一抹忧伤苍白了往昔，如烟花般的爱，天涯的你是否还会眷恋着那份情怀？曾为谁对镜理红妆？曾为谁凝结所有的情愫？曾为谁琐碎了一地的情愁？曾为谁书尽字句辞章？曾为谁把梦的想念轻漾？曾为谁望穿睫上的尘埃，消瘦了寂寞的等待？曾为谁妩媚了斜阳？曾为谁恍惚了轻狂？ 忘不了，最痛的是一纸话凄凉。最痛的是离人心上伤。最痛的是无语翩翩泪染红尘。最痛的是明月清风锁深情。最痛的是两两相忘于江湖。。。剪烛断愁殃，风吹愁更长。凝月寒彻骨，苦酒沁洒酌无尽。浅相逢，薄相知，淡相守，终难忘。一念红尘，一念天涯，尽断肠。一路风尘，一路忘川，皆悲伤。弃我而去留我一世独殇。声声叹息，忧郁了多少过往？ 仰望苍穹，长夜无眠，灯花瘦，忆相逢，似昨宵。最是残缘尽，冷月清辉念断肠，诉不尽的忧愁，剪不断的思念，一世情缘，恨怎了，醉今朝。唯有你的身影依旧在我的梦里徘徊，红尘梦，怎回眸？冷月寒夜，任夜风冰冷，任残霜侵蚀。几缕思绪弥漫在夜色化作声声低唤，一杯浅酒，一份思念，一只孤影，几度徘徊，独酌月下对影成殇。几许伤心，几许凄凉，念今生，风烟流年，轻斟浅醉慰沧桑。为你碾一纸墨香，写下旷世情缘，一砚笔墨为谁候？ 轻抚云袖持朱笔，蘸香墨，诉离殇。一文一世界，一字一情感，提笔无语落字成殇。一低眉，一回首，竟然是一帘幽梦千年恋。一抹柔情，一脉思量，一腔怀绪，笔尖添愁，墨色染尽书笺。漫漫长路，一切皆如烟花陨落，生生死死的轮回，妩媚了谁的红颜？ 飞尘若梦，想念终不能，终难言，不能忘。凝残烟，千古月，付韶华，那一瞬成刹那。转身泪如雨下，未曾提笔心已断肠。展开素笺，把字里行间的梦轻拾，一抹思念涂乱了满笺。续写残篇，蓦然回首，魂已逝天边，一缕思念埋心间。一世繁华月色寒，诉不尽一段情深缘浅。人依旧，情已暮，几多年华随风飘零，不忍残花落去，独留片片痴念，孤芳谁人赏？ 淡淡墨迹指染寂寞，点墨成痴，轻斟浅酒，空付几世情缘。断梦逝寒，却落满一地阑珊。此刻，剪不断的轻愁，挥不去的哀怨，挥不掉的伤感，只因你是我今生最疼的牵挂。一丝牵挂，一些期盼，是否能逃脱红尘的羁绊？纤指抚琴弦，拨动一曲幽幽离殇，缓缓倾诉千年的彷徨，缕缕琴音仍坚守着竹泪的萧瑟，独拥寂寞，空度愁，笑红尘，醉红尘，红尘红颜泪。红尘似水，执笔蘸墨泪叹潇湘。纤指滑过灵魂的忧伤，在指尖舞落一世的繁华。泪随弦而下。一曲相思，一份眷恋，对酒当歌，吟一曲千年的挽歌。情奈何，缘奈何，心奈何，滴滴的相思泪如落叶飞舞。爱纷飞，情难断，泪难拭，心难暖，梦难圆。一生念，一世情，缘来缘去，暗香残留。。。挥毫舞墨，舞尽唐风宋雨的叹息，沾染了汉赋元曲的雅韵。笔墨无声无息于寂静的夜空芳香袅袅，就让那苍白残句寂寞的在纸上漂流，这一字一字都有我想你的痕迹，今生的诗行间续不了前世的尘缘。墨笔残酒诉苍茫，举杯向月无语凄惶轻吟着断章诗篇，道不尽的晓风残月，多少诗情画意的淡墨香笺都被柔柔的铺展开来，淡淡的飘落在夜风中舞尽了生生世世的温柔。。。。空对弦，琴音冷，似云烟，墨洒痴泪笺，情深缘浅，一笺残墨写流年，弄影醉缠绵，醉了又何妨？ 一笺墨香浅沁心语，一笔潇湘清溢情怀，墨流泻，染思绪，写不完的文字，叙不尽的情愁。叹流年，吟沧桑，三生情，情殇随流沙而逝。一生情缘，只为你憔悴，残念成殇，痴人憔悴，举杯为谁醉？爱字难写，空叹一声诺言。情字难解，空尽一场浪漫。寒夜的思念，一丝丝一缕缕挥洒不尽缱绻的文字，字字缄心迹，句句默心语，无法道尽内心的独呓。。。 梦醒已随风，人各天涯愁断肠。爱无言，恨无声，泪却湿心间。往事随风，漂泊的心该停靠在哪里？梦醒了，缘散了，一切一切终究是一场梦。人散了，心碎了，留下的只是无尽的相思。缘聚缘散来去匆匆，一阵风，一场梦，梦醒时分一切都成空。一世情殇，花落梦未央。是不是所有的地老天荒都抵不过这红尘的半世苍茫？是不是所有的海誓山盟难以刻下这一笔纸短情长？你的身影最终席卷了我的绝望，任一帘的墨香卷写离殇，那些疼痛我将何以安放？ 雾散梦醒，曲罢人终，墨染时光，字字珠玑流畅，相思在素笺上独自哀伤。楚楚千行，只为你守望。焚一炉香，只是想让你记住，紫檀未灭，我亦未去。。。 今夜，我的忧伤清瘦如诗，沁了一地苍凉，素笔难描，难绘心中千种柔情，万般依恋。诗笺里，任清冷的月光洒落映刻在忧伤的眸间。年华度，如今别后更与谁人诉？望断千里茫茫归路，愁眉横蹙。。。 一卷诗词，一曲离殇，一份相思，一弯明月，一盏残烛，独伴凄凉。捧一纸墨香，断笔残墨，挥泪难诉衷肠。月下孤魂飞，惟有影相伴，谁听我诉说一份千年的情缘？

《笔墨童年》表达了作者通过回忆在家乡经历的童年往事，对过去的一种喜爱和赞美、怀念之情。运用排比的修辞手法，选取典型的细节，写出了老师对我的关爱，体现了书法对我的文化启蒙和激励作用。

童年时老师的关爱，激发了“我”对书法的热爱，打下了“我”书法的功底；乡人对字纸的敬惜，以及家乡浓郁的文化氛围，启蒙了我对文学和文化的热爱。这一切为作者日后成为著名的学者和作家奠定了深厚的基础。

1、以形写神，以神写意。

从古到今，中国的绘画一直围绕着一个形的问题在作文章。在绘画的初萌阶段，由于造型能力差，那时的形是简单而幼稚的，是似是而非的，也可以说是“以意表形”。随着绘画经验的不断积累，写形的功能大大提高，进入了“以形写形”的阶段。但随着时代的发展，画家们并不以形似为满足，逐渐认识到了“神似”的重要性。即在造型上表现对象的内在本质精神面貌和性格特征，才算真正达到绘画的目的。

最先提出“以形写神”理论的是人物画家顾恺之。后来引伸到中国写意画领域，逐渐比为“以神写意”的意象造型观念。是中国的写意画摆脱了自然形的限制，而追求以笔墨为载体的情感宣泻。由于开拓了表现上的自由空间，画家笔下的形象既跳出了特定时空中客观物象再现的制约，又由于形的限制而避免了过于的随意性。使作品既来源于生活，又高于生活，既有形的观念，又有自我情感的表露，达到极完善的幻化境界。但由于画家对自然物象的感悟千差万别，审美情趣各有所好，因此中国写意画家笔下对形与神的概念便有了不同的侧重。偏重工细一路的借形以抒发自我性灵的审美需求，既强调客观物象的真实性，又具主观的表现意识，达到以形传神、形神并重的目的，如注重写实的工兼写即属此类。

小写意画家则既注重形的制约，又注重自然精神与自我心境，情感的结合，达到一种意蕴平和、雅俗共赏的境界。大写意画家强调自我情感的宣泻，自然物象中的形只是表达感情的一种载体，可以不完全依附于客观物象的独立美感。在画家笔下自然物象的某些细节可以招之即来，挥之即去。意象造性，以神写意的表现力达到了最高境界。

关于形神论的观点，历代都有不少精辟的论述。北宋苏轼提出“作画以形似，见与儿童邻”，虽不免过于偏颇，但观点是明确的。元代倪云林的“逸笔草草，不求形似”，则是文人画家的一种偏激言词。二者都没有把形神的关系界定清楚。对中国写意画的形神问题阐述的最精僻的莫过于齐白石，他说：“不似为欺世，太似则媚俗，妙在于似与不似之间”。似与不似之间就有了一定的空间，画家在作画过程中，积极地去作物象的内在本质即神韵的追求，为了达到目的，就要对物象的特征加以强调、夸张，对形进行必要的概括、取舍、归纳。这个过程叫做“遗貌取神”，这种造型观念叫做“意象造型”。

2、骨法用笔、以书入画。

“骨法用笔”是谢赫六法中第二位，它用“气韵生动”是六法中最重要的两个概念。“骨法”是指客观物象的形神结构，“用笔”则是用笔方法，用笔技巧和艺术表现。唐代张彦远在《论画六法》中提出“骨气形似皆本立意而归乎用笔”。说明“骨气用笔”的内涵是十分丰富的，它不但要表现客观对象的基本结构、神韵，还要表达画家的主观感情和艺术创造。在写意画中，笔墨还有独立的审美价值，表现为特殊的用笔方法所产生的形式美，也表现为笔墨情趣。

黄宾虹先生根据中国画的审美要求，总结前人和自己的创作经验，把用笔归结为平、圆、留、重、变五法，他说：“用笔须平，如锥划沙；用笔须圆，如折钗股，如金之柔；用笔须留，如屋漏痕；用笔须重，如高山堕石。”以上是用笔所追求的一种境界，至于具体操作中如何灵活掌握，还要懂得一个“变”字，要留有余地，要掌握好分寸，过分了同样也是弊病。黄宾虹、齐白石、潘天寿、李可染等先生追求线条的凝重深厚，注重留的作用，因此行笔相对较慢，但也并不是处处都慢，该快时还是要快的。有的画家追求线的流畅，行笔速度相对较快，有气势磅礴、一气呵成之感。至于怎样才好，这与每个人的实践经验、审美情趣有关，不可强求一律。至于用笔中的苍、老、活、松、涩、劲、毛、挺、圆、厚的艺术效果，一个“变”字都能概括，靠在实践中去体会去灵活掌握。

总之，中国写意画的用笔贵在力的表现，所谓“力透纸背”、“力能扛鼎”之说，而绝不能是蛮力。试向齐白石先生九十多岁了，手已无缚鸡之力，但作画仍能力贯毫端。这是因为老人凭多年的功力，即使用很小的力气，用到笔尖上已绰绰有余。如果不懂得这个道理，力气再大也是徒劳的。

中国写意画的用笔来源于书法，在唐代就形成了书画同源的观点。张彦远在《历代名画记》中说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归于用笔，故工画者多善书。”元代以后，中国的文人画发展到鼎盛时期，中国写意画家更注重以书入画。实践证明，如果没有书法根基作为画法用笔的基础，中国写意画就很难达到炉火纯青的艺术境界。清赵之谦以魏碑笔法入画，吴昌硕以石鼓文笔法入画，这是画坛上尽人皆知的典型范例。

中国写意画以书入画，不仅对于作品本身笔精墨妙的形式具有关键作用，而且可使笔法作为独立于物象之外的因素更增加其审美价值。以书入画，画家在运笔过程中的下意识表现，可直接倾注作者的思想感情，拓宽了表现的领域，提升了画面基础元素的质量，从而大大加强了作品的艺术魅力。

3、追求意境、缘物寄情。

中国的写意画，自元代尚意以来，由于文人的介入，一直把追求意境美放在首位，画家的文学修养直接反映到作品中，“诗中有画，画中有诗”不仅成为中国写意画雅俗，优劣和文野之分，而且成为衡量画家艺术修养高低的重要标准。

意境的创作，不但有赖于画家对客观物象的深入研究，而且有赖于画家主体情思的积极活动。这与张璪“外师造化，中得心源”是一致的。触景生情须外师造化，在画家审美心理因素的驱动下，发挥“中得心源”的创作过程，达到抒情达意的目的。作为内因的学识修养，首先在人品，中国自古就有知人论画的传统，所谓“人品不高，落笔无法”，“人品即画品”，画家的人格修养、情操品位是内因的主导，意境的创作实际上是作品人品高低的真实写照。王冕画梅：“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”。借梅之高洁标谤自身之品格修养。郑板桥画竹：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。”齐白石的作品“蛙声十里出山泉”,没有画青蛙，只画了几只蝌蚪，但十里蛙声如在耳边响起。这些作品如果舍弃了诗化的意境，格调的高雅便不复存在了。

历代优秀的中国写意画家，尽管风格面貌各不相同，成就的取得无不立足于作品格调的高雅，而作品格调的追求，又是以意境为第一要素的。八大山人创造的寂寞荒寒的空间意境和孤独冷僻的艺术造型，与他的内心世界融为一体，成为表达内心情感的语言。徐渭笔墨姿肆的大写意，是他怀才不遇、英雄无路心境的宣泻。在这些画家笔下，物象、笔墨都成为表达情感的借助物，“缘物寄情”、“托物言志”，达到物我交融的境界。中国写意画追求画外的意境创造，以诗入画的特色，正是其耐人寻味的重要原因之一，因而取得了其他画种难以企及的独特艺术效果，这也是中国写意画经久不衰的精神之所在，也正是写意画最能充分体现中国传统美学偏重表现的特点。因此，中国写意画才能在世界艺术之林中具有了熠熠生辉的地位。

　　中国传统文人究竟有哪些共通的精神素质和心理习惯，这个问题，现在已有不少海内外学者在悉心研究。这种研究的重要性是显而易见的，但也时时遇到麻烦。年代那么长，文人那么多，说任何一点共通都会涌出大量的例外，而例外一多，所谓共通云云也就很不保险了。如果能对例外作一一的解释，当然不错，但这样一来，一篇文章就成了自己出难题又自己补漏洞的尴尬格局。补来补去，痛快淋漓的主题都被消磨掉了，好不为难煞人。

　　我思忖日久，头脑渐渐由精细归于朴拙，觉得中国传统文人有一个不存在例外的共同点；他们都操作着一副笔墨，写着一种在世界上很独特的毛笔字。不管他们是官屠宰辅还是长为布衣，是侠骨赤胆还是蝇营狗苟，是豪壮奇崛还是脂腻粉渍，这副笔墨总是有的。

　　笔是竹竿毛笔，墨由烟胶炼成。浓浓地磨好一砚，用笔一舔，便簌簌地写出满纸黑生生的象形文字来。这是中国文人的基本生命形态，也是中国文化的共同技术手段。既然如此，我们何不干脆偷偷懒，先把玩一下这管笔、这锭墨再说呢？

　　一切精神文化都是需要物态载体的。五四新文化运动就遇到过一场载体的转换，即以白话文代替文言文；这场转换还有一种更本源性的物质基础，即以“钢笔文化”代替“毛笔文化”。五四斗士们自己也使用毛笔，但他们是用毛笔在呼唤着钢笔文化。毛笔与钢笔之所以可以称之为文化，是因为它们各自都牵连着一个完整的世界。