概括《社戏》中双喜、阿发、六一公公的性格特征，并举例说明

1、双喜，性格办事果断。

举例：忽然间，一个最聪明的双喜大悟似的:………八叔的航船不是回来了吗。善解人意。举例：双喜可又看出底细了。有组织能力。

举例：双喜以为再多偷，倘给阿发的娘知道是要哭骂的，于是各人便到六一公公的田里又各偷了一大棒。。有号召力。举例：双喜终于熬不住了……大家立刻赞成。

2、阿发，性格无私憨厚。举例：阿发一面跳，一面说道……“偷我们的吧，我们的大得多呢。”

3、六一公公，性格不吝啬，热情好客，老实厚道，纯朴热情。参考《社戏》31-40自然段。

扩展资料：

社戏描写的艺术特色：

⑴构思巧妙，结构严谨。

这篇小说以看戏为线索，从“我”在北京看中国戏的感受写起，接着追忆了少年时在农村看社戏的愉快，最后又从回忆回到了现实。

中间过渡自然，上下衔接紧密。小说虽然没有什么惊一心动魄的情节，也没有复杂的结构，但是由于作者对情节的安排，起伏有致，情趣盎然。

⑵围绕中心取舍材料。

题目是《社戏》，但真正写社戏的内容并不多，作者用不少笔墨在开头写“我”到外祖母家的其他生活以及看社戏遇到的困难，在结尾又写了六一公公送罗汉豆的事，这样写是为了更好地表达中心思想。

作者所怀恋的不是社戏本身，而是在看社戏过程中与农家孩子结下的诚挚友谊和农村的自由生活。“社戏”作为一条线索，在文中起着贯穿故事情节的作用。

⑶景物描写，细致逼真。

碧绿的豆麦天地，水气中朦胧的月色，淡黑的连山，星点的渔火，孩子们的谈笑声，潺潺的流水声。宛转悠扬的笛声，豆麦和水草发出的清香，等等，写得有声有色，情景交融。

景物描写是这篇作品具有魅力的因素之一。月夜行船、船头看戏、午夜归航这几个画面，情景交融，充满江南水乡特色。把社戏置于这样的场景之下，使它自然带有北京城里的京戏不可能具有的神韵风致。

⑷语言生动简练，富于表现力。

“我”未能去赵庄看戏时“急得要哭”，“似乎听到锣鼓的声音，而且知道他们在戏台下买豆浆喝”，这简练而又具体的语言真切地写出“我”想看社戏的急切心情。

而在找到船可以去看戏时，“我的很重的心忽而轻松了，身体也似乎舒展到说不出的大”，这一句夸张的话，生动地写出“我”如愿以偿的喜悦。

⑸用笔的浓淡疏密，即详略问题，也是这篇小说最值得揣摩的地方之一。

作者浓墨重彩地铺写看社戏，包括看戏前的波折、去看戏途中、看社戏的过程和看戏后归航，如身临其境，深受感染。而对于得以看戏的机缘，看戏后的余波，作者则简略带过，用笔非常高明。详略之间，又并非简单化地截然分开的详写中也间杂着略写，略写又不是作笼统地交代。

⑹对比强烈，寓意深刻。

《社戏》在表现手法上，运用了强烈的对比手法。第一部分写“我”在北京看京戏，那荆具般的长凳，胖绅士的白眼，“冬冬哩哩的敲打，红红绿绿的晃荡”，使“我”感到“不适于生存”。看过戏之后，决心和它“告别”，在精神上也就“一在天之南一在地之北了。

但是，在偏僻的小村庄和农民孩子一道看社戏，那“宛转、悠扬的横笛声，使“我”“白失起来”，那模糊在远处的月夜中的戏台，使“我”疑心是画上见过的“仙境”。看过戏之后，虽然是“远哉遥遥”了，然而却一直念念不忘。

因此，第一部分和第二部分，在北京看京戏和在农村看社戏，看戏时所接触的人物、环境、感受，就形成了鲜明强烈的对照。

参考资料：

双喜图

五代黄筌、徐熙花鸟画极高的写实水平，标志着中国传统花鸟画趋向成熟。而黄筌父子的工笔重彩，以其富贵闲逸的风格，在宋初被宫廷画院奉为花鸟画的楷模，达百年之久。这段时间，也正是北宋水墨山水画突飞猛进，渐渐一统山水画领域的时期。影响而及花鸟画，徐熙已尝试以墨笔为骨敷彩的方法，而以成熟的水墨山水画技法融入花鸟画之中，开创新格，取代“百年一贯”的黄家画风的，则是以崔白为代表的北宋新派画家。

崔白，字子西，濠梁(今安徽凤阳东)人。熙宁初，诏与艾宣、丁贶、葛守昌等画垂拱殿御扆鹤竹各一扇，崔白最为出色，于是补为图画院艺学。然而崔白性情疏放，执意辞却，但不允，也就只得勉强接受。他擅画花竹、禽鸟，注重写生，精于勾勒填彩，设色淡雅，别创一种清淡疏秀的风格。功力深厚，作画不勾草稿，而能“曲直方圆，皆中尺度”。

《双喜图》乃其传世精品。图纵1937厘米，横1034厘米，绢本，设色，现藏台北故宫博物院。图绘秋风呼啸的旷野，枯枝折倒，残叶飘零，小草伏地，一片萧瑟之中，两禽鸟扑翅鸣叫，顶风飞来，其一刚攀在树枝上，目光俱向下，原来在残枝败草之中，有一只褐兔正回头向它们张望。不知双禽的鸣叫不安，是因为褐兔的出现惊扰了它们，还是凛冽的寒风，警示了冬的来临，它们在向褐兔传递这冬的信息？场景萧瑟寒凝，却是自然界寻常生命景象的再现，体现出画家对生活观察的细致，令观者回味无穷。在绘画手法上却颇具新意：工、写结合，枝叶双勾，甚至连细草也双勾，但禽与兔则勾、点、染结合，褐兔皮毛以笔尖簇点，层层积染，而禽鸟的羽毛则填染白粉，皮毛的质感强烈。土坡以干笔淡墨粗勾几笔，然后略加皴擦，只在局部加以密集的皴笔，却也将秋天旷野的落寞突现出来。飞鸟与褐兔的上下呼应，将疾风中零乱的一切涵容，而树身、枝干的勾、皴、擦、染，老练而雄健，显现其借鉴于山水画，技术已经非常之成熟。

这是一幅情景交融的佳作。可见宋人的写实，并非只是简单地写形、求真，而是通过对形的细微刻画以营造出一种特定的意境。中国画的写实，从一开始就兼顾形、神，追求意境。离开了形，何以言“神”？即使自言“逸笔草草，不求形似”，其实也只是笔墨精炼，形象简括而已，并非超脱形外。倒是现下有些公式化的花鸟画，一折枝上栖一飞禽，画得虽然十分逼真，却毫无意境可言。

这幅画最初名为《宋人双喜图》，后在树枝中发现题字“嘉佑辛丑年(1061)崔白笔”，才归为崔白作。又有人仔细观察，两飞鸟尾部羽毛长而飘逸，似乎不象是喜鹊，倒接近于“绶带”鸟。于是现在也有称此图为《禽兔图》的

蒋介石带走的12幅国宝级古画，难得一见！ 中国古代书画皆令世人惊叹，蒋介石在统治时期虽受战火的洗礼，始终没有将祖宗遗留下来的几千年华夏瑰宝丢失，这点受到了两岸同胞的极其高度的评价。他本人是一位爱好收藏的大藏家，在去台湾时也曾带了一批心爱的艺术瑰宝。 做为民国统帅的蒋介石喜欢哪类古画呢？我们一起来看看吧！ 01、《唐人宫乐图》 后宫嫔妃们的娱乐 Party ▲ 唐人宫乐图 纵 487厘米 横 695厘米 台北故宫博物院馆藏 本图描写的是一副后宫嫔妃聚会图。电视剧里常描写后宫嫔妃们勾心斗角，你争我夺的情节，没想到后宫还有如此和谐的场景。画中后宫嫔妃十人，围坐于一张巨型的方桌四周，享受着只有女人的聚会。画中人物的发式，有的发髻梳向一侧，是为「坠马髻」，有的把发髻向两边梳开，在耳朵旁束成球形的「垂髻」，有的则头戴「花冠」，凡此，都符合唐代女性的装束。而蒋喜欢这幅画其中的原因又是什么呢？我们一起来从画中细节看看吧！ 中央四人，则负责吹乐助兴。所持用的乐器，自右而左，分别为筚篥、琵琶、古筝与笙。 筚篥 琵琶 古筝 笙 旁立的二名侍女中，还有一人轻敲牙板，为她们打着节拍。 敲牙板的侍女 扶椅仕女 从每个人脸上陶醉的表情来推想，席间的乐声理应十分优美，因为连蜷卧在桌底下的小狗，都未被惊扰到！ 听乐妃子表情安逸自如 这位妃子更是，连形象也不顾，慵懒地斜倚在桌沿 蜷卧着的小狗 除了音乐，还有个细节十分引人，就是那些品茗的妃子们。 茶汤是煮好后放到桌上的，之前备茶、炙茶、碾茶、煎水、投茶、煮茶等程式应该由侍女们在另外的场所完成；饮茶时用长柄茶杓将茶汤从茶釜盛出，舀入茶盏饮用。茶盏为碗状，有圈足，便于把持。可以说这幅画是典型的「 ”煎茶法”场景的部分重现，也是晚唐宫廷中茶事昌盛的佐证之一。 蒋介石为什么这么喜欢《宫乐图》，其中的确切原因我们无法真实知晓，但单从画中美乐、佳茗均有，又添美女相伴，更处盛世的美好场景来揣测，画的确是美的，就连我们现代人都十分向往憧憬，而这些美放在蒋这种经历过战乱时期与变幻莫测的政场风云的人身上，更是存在着足够摄心的诱惑。 02、《溪山行旅图》 历代名流争相收藏的传世名画 ▲ 宋 范宽 溪山行旅 纵 2063厘米 横 1033厘米 台北故宫博物院馆藏 《溪山行旅》为中国北宋画家范宽的作品，此图是他传世的惟一真迹，也是台北故宫的天字号重宝。该作品以浅淡的色彩作极为精致的构图，举凡山川流水、高山岩石，都能细心勾勒且呈现出立体的空间感，受到历代收藏家珍爱，而爱画的蒋自然也不能错过如此佳品。画中有许多印记。其中「 ”御书之宝”方玺的印文和印色，具有明显的宋代特点，说明此画曾经被收藏于北宋的皇宫。随着金兵南下，北宋灭亡，皇宫里的大量珍宝绘画开始流散于民间，其中也包括范宽的《溪山行旅图》。细看画，乾隆皇帝专门用于收藏的印鉴也在其中。 在山路上出现一支商旅队伍，路边一湾溪水流淌，正是山上流下的飞瀑。 画中人物与驮兽比例虽小，但面目、装束、道具都不马虎，动作亦十分鲜活，证明范宽并不只有山石造型方面的功力而已。人物、马匹亦能够在尺寸极为渺小的限制下，活灵活现，使得观者看此画时，如闻水声、人声、骡马声，也点出了溪山行旅的主题，的确妙哉！ 《溪山行旅图》范宽把签名藏在右下角的树丛中。 这个签名直到1958年8月5日才被李霖灿（时任台北故宫博物院副院长）发现。李霖灿采用了网球法，也就是把画面分成若干个小格，一个一个看，才发现了范宽的签名。 都说喜欢山水画的人，一定是心胸开阔，豁达开朗的人。而《溪山行旅图》给人的第一感觉就是气势雄强。巨峰壁立，几乎占满了画面，山头杂树茂密，飞瀑从山腰间直流而下，山脚下巨石纵横，使全幅作品体势错综。巍峨的高山顶立，山头灌木丛生，结成密林，状若覃菌，两侧有扈从似的高山簇拥着。树林中有楼观微露，小丘与岩石间一群驮队正匆匆赶路。细如弦丝的瀑布直泄而下，溪声在山谷间回荡，景物的描写极为雄壮逼真。全幅山石以密如雨点的墨痕和锯齿般的岩石皴纹，刻画出山石浑厚苍劲之感。 《溪山行旅图》最大的妙处就在，其静止的画面有一种莫名的动感，一幅空间艺术的绘画却有一种时间艺术的感觉。面对这幅一千多年前古人的绘画，体味着画中令人心醉的意境，连看遍世间好画的蒋公也不由地发出了赞叹！ 03、《早春图》 宋画里的「 ”世外桃源” ▲ 宋 郭熙 早春图 纵1583厘米 横1081厘米 台北故宫博物院馆藏 《早春图》是北宋著名画家郭熙的代表作。画面描写的是早春即将来临的山中景象：冬去春来，大地复苏，山间浮动着淡淡的雾气，传出春的信息。远处山峰耸拔，气势雄伟；近处圆岗层叠，山石突兀；山间泉水淙淙而下，汇入河谷，桥路楼观掩映于山崖丛树间。在水边、山间活动的人们为大自然增添了无限的生机。山石间描绘有林木，或直或欹，或疏或密，姿态各异。树干用笔灵活，树多虫枝，枝条上多有像鹰爪、蟹爪之类的小枝。画中山石以抑扬顿挫、粗细有变十七的墨笔勾勒，皴法多用「 ”舌坛皴”，挥洒恣意，具有干湿浓淡的效果；有的石头形状奇特像鬼脸，而远山又「 ”多正面，折落有势”。整幅画用笔劲健、精练，笔法生动多变，用墨清润秀雅，气格幽静清旷而又浑厚。 清乾隆皇帝御题诗： 树绕岩叶溪开冻，楼阁仙居家上层。不籍柳槐间点缀，春山早见气如蒸。 水边赶路的人们 深山中宏伟的殿堂楼阁 有山、有水为伴，有奇石、奇树可赏，有华丽的殿堂楼阁为居，真可谓人间天堂，世外桃源。《早春图》细微处有呼应，大开合处相顾盼，气势浑成，情趣盎然，为观者营造了「 ”可行”、「 ”可望”、「 ”可游”、「 ”可居”的境界，如此美景，蒋公当然心生喜欢！ 04、《山鹧棘雀图》 宋代花鸟名作 ▲ 宋 黄居采 山鹧棘雀图 纵 97厘米 横 536厘米 台北故宫博物院馆藏 此幅画为花鸟画名家黄筌的儿子黄居采传世名作。画中景物有动有静，配合得宜。像山鹧跳到石上，伸颈欲饮溪水的神态，就十分生动。又如麻雀或飞、或鸣、或俯视下方，是动的一面；而细竹、凤尾蕨和近景两丛野草，有的朝左，有的朝右，表现出无风时意态舒展的姿态，则都予人从容不迫和宁静的感觉。下方的大石上，山鹧的身体从喙尖到尾端，几乎横贯整个画幅。背景则以巨石土坡，搭配麻雀、荆棘、蕨竹，布满了整个画面。画的重心在于画幅的中间位置，形成近于北宋山水画中轴线的构图方式。而具有图案意味的布局，有着装饰的效果，显示作者有意呈现唐代花鸟画古拙而华美的遗意。 宋 黄居采 山鹧棘雀图 局部 此幅构图虽源自此传统，但已跨入宋人讲究写生的时代。黄居采画山鹧、山麻雀表现出他对观察与描写更为详细生动，且对动植物生态有较深入的研究。因为山麻雀并非一般之麻雀，外形上其脸颊无黑色斑点，习性上不像麻雀喜欢栖息在人类房舍附近，或开发区周边。故山鹧配以山麻雀，不但合乎其自然生态，也有远离尘嚣的寓意。 宋 黄居采 山鹧棘雀图 局部 此幅描绘巨石土坡尚无皴纹，画荆棘以赭墨涂染近似没骨法。蕨之羽状叶片、山鹧之喙、爪都填染以朱砂，其技法近似顾恺之（346-407）《女史箴图》衣纹阴阳之表现法，皆带有朴拙之古意。画山鹧、山麻雀则流露出详实生动的写生新意，尤其是山麻雀传神之种种情态。 05、《双喜图》 形神兼备的写实花鸟 ▲ 宋 崔白 《双喜图》 高1937厘米 宽1034厘米 台北故宫博物院馆藏 《双喜图》为北宋画家崔白传世之作。画中描绘了两只山喜鹊，向一只野兔鸣叫示警的场景。山喜鹊属鸦科鸟类，有卫护领域的习性。一只腾空飞来助阵，一只据枝俯向鸣叫，并向闯入者张翅 ，野兔知道这是威胁性不太大的鸟类，无需像遇到鹰隼（sǔn）那样紧张，故伫足回首张望。三者动态与呼应之关系，恰构成似有「S」型之律动感。还有树木的枝叶、竹、草均受风而有倾俯之姿，更增添了活泼生动的声势与神韵。 喜鹊细节图 野兔细节图 竹干细节图 《双喜图》原题「 ”宋人双喜图”，后因在图中树干上发现有「 ”嘉祐辛丑年崔白笔”的题识，故归于崔白名下。「 ”嘉祐辛丑”为宋仁宗嘉祐六年(1061)，此时正是崔白画艺的成熟时期。 「 ”嘉祐辛丑年崔白笔”题识 《双喜图》画面以扣人心弦之情节抓住观者，无论是腾空展翅还是雀跃枝头的二鹊与树下玄兔都为不期而遇在秋风中各显其态，古木槎栎与随风摇曳的翠竹有机结合。章法开阔、布置运迷入疏，而细者不滞物态，秀挺用力的调笔恰到好处地塑造出不同质地的物态。色彩寓浓于淡，意境深邃而幽远，是中国工笔花鸟画注重形神兼备审美境界的典范作品。 06、《万壑松风图》 宋画三大精品之一 ▲ 宋 李唐 万壑松风 纵1887厘米 横1398厘米 台北故宫博物馆馆藏 《万壑松风图》是宋代著名画家李唐的绘画作品，是宋高宗南渡前较晚的李氏山水的代表作，与郭熙《早春图》、范宽《溪山行旅图》，历来被称作宋画之三大精品。图中绘的是江南烟岚松涛，矾头重叠；深谷里清泉奔涌，溪畔浓荫森森；沿着曲折的山脊，是一片片浓密的松林，「 ”丰”字形的松树随风摇曳，似乎能使观者感受到阵阵湿润的凉风扑面而来；沟壑里聚起团团云雾，缓缓地向上升腾；山瀑下置一水磨磨坊，溪上架一木桥，在这世外桃源里留下人间烟火。 画面绘长松深壑，主峰耸峙，岩石壁立，山泉奔流。画家虽采用北宋山水作品的全景式构图，便取景的视点已拉得较近，用质实坚重的大斧劈皴表现岩石的方峻峭硬，加之用墨浓重，很好地表现出山水的壮美，给人以很强的视觉震撼，山水看来格外清晰，亦令观者产生如临其境、如在的感受，翻出了不同的山水气象。 07、《双松图》 元四大家传世之作 ▲ 元 吴镇 双松图 纵180厘米 横1114厘米 台北故宫博物馆馆藏 《双松图》为元四大家之一的吴镇四十九岁的作品，是他传世的画迹中署有年款最早的一件画作。画中双树擎天而立，树后有一条蜿蜒的溪流渐渐地向后推延，几户房舍座落在岸边，空间深邃。 高清细节图 虽然这件画轴的画题是「双松图」，可是从画上两棵树的枝干看来，吴镇画的应该是桧树才对。画中桧树的枝纠结，仍然保存了李成、郭熙画树的风貌。树皮以长披麻皴来表现，笔法又和董源、巨然相似。坡岸多作矾头，也是董巨山水画的重要特色。全作的笔力雄劲，墨气沈厚，有一种平淡天真的韵致。 08、《秋庭戏婴图》 宋画中的童趣 ▲ 宋 苏汉臣 秋庭戏婴图 纵 1975厘米 横 1087厘米 台北故宫博物馆馆藏 《秋庭戏婴图》为北宋画家苏汉臣所作。画中庭院里，姊弟二人围着小圆凳，聚精会神地玩推枣磨的游戏。不远处的圆凳上、草地上，还散置着转盘、小佛塔、铙钹等精致的玩具。背景部分，笋状的太湖石高高耸立，造型坚实挺拔，周围则簇拥着盛开的芙蓉花与雏菊，这样的布局，不仅冲淡了湖石的阳刚之气，也充分点出秋天的节令。 乾隆为《秋庭戏婴图》御题诗： 庭院秋声落枣红，拾来旋转戏儿童， 丹青讵止传神诩，寓意原存相让风。 芙蓉花与雏菊 瓷绣墩与散落各处的玩具 玩推枣磨游戏的小孩 笋状的太湖石 兄妹两人无论从头发、眉目，衣饰，都精心刻画，丝染兼备，而且变化极为丰富，以长而圆润的线条，画出衣纹，再仔细点染衣服上的花纹，不仅画出质料的柔软细致，更赋予衣服华丽的质感，这些细微的处理，使得子孩丰润、柔软、细致的模样，跃然于纸上，令人心生爱怜，写实的程度，几可用栩栩如生来形容，可以了解到为何用「 ”着色鲜润、体度如生”来形容苏汉臣的画风。 09、《罗汉图》 宗教题材世俗化典范 ▲ 宋 刘松年 罗汉图 纵 117厘米 横 558厘米 台北故宫博物院馆藏 《罗汉图》作者为南宋四大家之一的刘松年。他师张敦礼，工画人物、山水，而神气精妙，过于其师。隋唐以来，不少画家画过《罗汉图》，宋代更为盛行。刘创作的《罗汉图》受禅宗思想的影响，把佛教壁画中守护在菩萨身边的罗汉，变成游山玩水的世俗僧人，称得上是山水画和人物画完美结合的成功之作。画《罗汉图》不是用以供奉礼拜，而是为了赏玩，是把宗教题材世俗化，这是中国绘画史上的一大变迁。 罗汉面部细节图 袈裟细节图 图中前面是一棵历尽沧桑的枯树，树干由下而上呈「 ”s”型，枯树叶已脱尽，只剩下遍体的嶙峋与凌乱的树权。后面是一株枝叶茂盛的阔叶大树，两树中间夹着结满果实的小树。画中的罗汉双手相交，浓眉高鼻，貌若印度高僧，身着右袒式袈裟，倚树沈思，深情地注视着面前两只温顺的小鹿，表情亲切、温和，流露出世俗的欢乐。罗汉的头部造型准确，虽与全身相比略显大些，但五官刻画细致，具有神韵。树上的两只猿猴居高临下，形态生动、活泼，正在摘熟透的果子。树下一清秀文雅的小和尚双袖合抱去接其中一只猿猴扔下的果子，一只小鹿仰头观望。这种极富生活情趣的描写，不仅表现了人与自然相依相存的亲密关系，也淡化了作品的宗教气氛。 随侍的和尚细节图 双鹿 正上方长臂猿 右侧长臂猿 该画构图严谨，笔法精妙，形象生动，艺术水平较高。其中人物衣纹用铁线描，笔笔中锋。面部及肌肉用线条勾出，再用淡墨及色彩渲染，树石多用中锋之笔勾划轮廓，然后用干笔皴擦点染。枝叶疏密得体，笔法爽朗劲健，层次鲜明，工而不板，十分完美。 枝干细节 10、《雪滩双鹭图》 极富生机的冬日小景 ▲ 宋 马远 雪滩双鹭图 绢本浅设色 60x38厘米 台北故宫博物院藏 《雪滩双鹭》是南宋画家马远所作的一幅小景。桃树枝干虬曲，俯伸的拖枝一直探向水面， 水边的几只鹭，大雪天的寒气逼人，一片宁静，而枝头上的两只跳动鸣叫的小鸟。画幅中的每一条涧溪，每一座山峰，每一片云，每一株树，都表现着灵性，显露着生命，蜷缩的白鹭，逸枝欢鸣的鸟儿更寓意着荒寒生命之顽强。作画之人对于生命的感悟颇深，使后人见画也不禁为生命之活力而心生敬畏。 枝头两只小鸟 白鹭 白鹭 枝干细节图 该画描绘的冬天里的悬崖之竹虽是小景，但从中可窥见的却是一整个冬天。马远以一角山岩、半树一枝为其艺术上的创新，体现了南宋幽微小巧的艺术风尚，在小幅形式的内在构思上，表现了其对高远深邃之美的追求。小巧中寓有博大、寓清空深远、奇崛简古于小巧纤细之中，便有虚实相生的艺术美感。可见，喜欢此画的也一定是一个视野开阔、能以小见大之人。 11、《宋人人物册》 雅逸文人生活之写照 ▲ 宋人人物册 台北故宫博物院馆藏 该画中人坐于榻上，驻目凝思，执笔似欲书写。身旁陈设琴、棋、书、画四事，以及饮食之物，童子在旁斟酒。榻后有座屏风，其上悬挂着士人之 画轴。画中主角集文人之雅玩趣事于身边，表现出闲适雅逸之生活。关于画中之人物，可能是追想王羲之，事实上是反映宋文人的生活。南宋流行之「 ”烧香、点茶、褂画、插花”等情趣，在北宋末已酝酿发展中，本幅可见其端倪。一般「 ”画中画”的屏风，多填饰以山水，本幅则以花鸟为饰，相当难得。不但反映出北宋末汀渚水鸟的风格，也反映出徽宗朝花鸟画特别兴盛的时代性。 此幅曾经宋徽宗、高宗、清高宗等帝王收藏。清高宗对画中人物甚感兴趣，曾命姚文瀚也画了张相似构图之作，画中人物则代之以穿着士服的乾隆皇帝，流露出皇帝也向往雅逸文人生活的心意。挑开政治因素，光论蒋介石的艺术造诣，我们不难看出，蒋介石书法功底深厚，顿挫分明，结体有度，骨力雄强，章法严谨，体现了他刚健向上的精神和不屈不挠的倔强性格。他如若没有涉入了政界，那估计也成了一介文人，可叹可叹！ 12、《秉烛夜游图》 画中住着「 ”宋人梦” ▲ 宋马麟 秉烛夜游图 纵248公分 横 252公分 台北故宫博物馆馆藏 《宋马麟秉烛夜游图》是画家马麟的作品，这幅作品幽雅而又富诗情。朦胧的幽雾，伴随着鹅黄的月光，轻轻地降临人间。黝黑的短亭、长廊前，一朵朵犹如淡抹著胭脂、醉卧在绿沙中的海棠花们，深深地吸引着屋内主人的目光。他唤来了仆人，点起了蜡烛；在烛光映衬下，他满足地倚坐于亭内，望着这万重绰约如仙的红颜，看得都痴了。 人物细节图 宋人爱花成痴的傻劲儿，是令人称奇，也令人称羡的。其中，又以素有「 ”花中神仙”之称的海棠，最令宋人钟情、痴狂。海棠激发了宋人赏花的热情，不仅不分晴雨，也不分昼夜。古人燃烛夜赏芳华，或为牡丹，或为梅花；但能令宋人「 ”只恐夜深花睡去，高烧银烛照红妆”的，却独独只有海棠。 高突的短亭与低回的长廊，呈现了宋人园林建筑的典雅；庭园里辽绕的香雾，若隐若现的海棠，既破除了建筑的沉厚单调，也引人萌生置身仙境的遐想，而喜欢此画的蒋介石，在看画时是不是也优雅地做着宋人梦呢？

　　历史评价及影响

　　五代黄筌、徐熙花鸟画极高的写实水平，标志着中国传统花鸟画趋向成熟。而黄筌父子的工笔重彩，以其富贵闲逸的风格，在宋初被宫廷画院奉为花鸟画的楷模，达百年之久。这段时间，也正是北宋水墨山水画突飞猛进，渐渐一统山水画领域的时期。影响而及花鸟画，徐熙已尝试以墨笔为骨敷彩的方法，而以成熟的水墨山水画技法融入花鸟画之中，开创新格，取代“百年一贯”的黄家画风的，则是以崔白为代表的北宋新派画家。北宋宫廷的花鸟画，前期主导风格是以黄筌、黄居父子二人为代表的“黄家富贵”一路，他们的特点之一是对于物象极为细致、达到逼真效果的刻画。而相形之下，崔白的画法淡雅而善于变通，与宫廷绘画笔墨工致的面貌相比要好了许多。

　　不仅擅画花荷凫雁，而且画佛道鬼神、山水、人物亦精妙绝伦，尤长于写生。所画鹅、蝉、雀堪称三绝，手法细致，形象真实，生动传神，富于逸情野趣。他一改百余年墨守成规的花鸟画风，成为北宋画坛的革新主将，数百年来颇受画坛尊崇。

　　熙宁初，诏与艾宣、丁贶、葛守昌等画垂拱殿御扆鹤竹各一扇，崔白最为出色，于是补为图画院艺学。然而崔白性情疏放，执意辞却，但不允，也就只得勉强接受。他擅画花竹、禽鸟，注重写生，精于勾勒填彩，设色淡雅，别创一种清淡疏秀的风格。功力深厚，作画不勾草稿，而能“曲直方圆，皆中尺度”。

　　崔白的画风在于创新，善于“扬弃”，打破了宋近百年一统宫廷院体画的格局，既继承吸取了黄家画风的优秀精华又大胆地抛弃了千篇一律的宫廷闲逸仕女、花鸟工笔画风。他笔下的山水人物画集传统工笔和一统水墨于一体，画面既绚丽、又端庄，雅俗共赏。观后无不称快，沁人心脾。如由清代王礼题跋的《杜牧之吹箫祝寿图》，人物虽然众多，但是个个神态不一，写实写意人物自然于一体。人物绘画工笔精湛，色彩浓淡适宜，纹饰回旋自然，整体比例得当。树木花鸟临真，人物栩栩如生，赏识后犹如身临其境，无不爽心悦目，个个感叹不已

　　崔白的花鸟画对北宋宫廷花鸟画产生了影响，据说震动了当时的画坛，从画院中人到院外的文人士大夫画家，从者甚多，而北宋早期宫廷画院花鸟画“黄家富贵”风格一统天下的格局也终于走到了尽头，开始崇尚新意，深入写生、写实，这种趋势到了后来的宋徽宗赵佶那里，达到登峰造极的程度。 如《双喜图》是一幅情景交融的佳作。可见崔白的写实，并非只是简单地写形、求真，而是通过对形的细微刻画以营造出一种特定的意境。中国画的写实，从一开始就兼顾形、神，追求意境。离开了形，何以言“神”？即使自言“逸笔草草，不求形似”，其实也只是笔墨精炼，形象简括而已，并非超脱形外。倒是现下有些公式化的花鸟画，一折枝上栖一飞禽，画得虽然十分逼真，却毫无意境可言。《双喜图》充满着寒风肃杀之气。古木槎木牙，枯草摧折；两只山鹊躁动飞鸣，让人觉得它们的叫声已将这秋天的萧瑟与寂静划破。这不禁让人联想到黄庭坚题在崔白画上的词句：“风校调调……迁枝禾安，何有于巢。”坡下的野兔也被惊到，倏然顿步回首，就连周围的草叶好像也被它们叫得在瑟瑟发抖了。这里到底发生了什么还是将要发生什么为什么有种说不清的紧张充斥整幅画面画家对这些并没有交代，而是留给了观画者充分的想象空间。虽然名为“双喜”，但除了有两只飞鸣的喜鹊，看不到有任何喜从天降的痕迹。

　　最后,崔白的风格是兼收并蓄,多有创造。崔白因出身低微,早期作为民间画工,迫于生活的压力, 以艺谋生,练就了他善于写生,画作多有新意。在作品风格上能吸收“黄派”之长,富丽精工,又借徐派的意趣,迎合了士大夫阶层甚至皇帝的审美趣味,受到了他们的高度评价。崔白等人的出现改变了画院的“黄氏体制”,与其说是崔白带来的“变格”不如说是院体花鸟画自身发展的结果和社会的普遍的审美趣味的变化使然。

　　崔白的绘画风格是在兼收并蓄的基础上多有创造。黄庭坚《题李汉举墨竹》云:“如虫蚀木,偶尔成文,吾观古人绘画妙处类多如此,所以轮扁斫车,不能以教其子。近世崔白笔墨,几到古人不用心处,世人雷同赏之,但恐白未肯耳。”这说明崔白在绘画风格上与 “黄氏体制”下的院体花鸟画之富艳萎靡大相径庭。并以其自由精新,无拘无束的花鸟画风,与当时故步自封于“黄氏体制”而不敢越雷池半步的画院“众工”来说,无疑产生着强烈的冲击力。

　　明代汪砢玉在题《桃涧雏黄图》中说:“善声而不知转,未可谓善歌也;善绘而不善画染,未可谓善也。是作,……神采焕发,气韵生动,最得傅染之妙,固赵昌流辈欤”可见,崔白也曾学习过赵昌,崔白敷彩清澹,是吸收了赵昌的清新淡雅的风格,另有《宋中兴馆阁储藏图画记》著有崔白所画的猿猴作品数件,反映出他曾向易元吉学习。

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