苏珊朗格 名词解释

苏珊·朗格（Susanne KLanger,1895～1982）德裔美国人，著名哲学家、符号论美学代表人物之一，先后在美国哥伦比亚大学、纽约大学等校任教，主要著作有《哲学新解》《情感与形式》《艺术问题》等。

《感受与形式(自哲学新解发展出来的一种艺术理论)》是20世纪西方符号学美学的代表作，分艺术符号、符号的创造、符号的力量三个部分探讨了作为感情表现符号的艺术问题。作者把艺术问题、艺术符号上升到哲学的角度，着重探讨了音乐，舞蹈，文学，戏剧等艺术符号、艺术符号的表现力以及作品与观众的联系等问题。

苏珊·朗格(Susanne KL anger,1895-1985)是美国当代著名哲学家、艺术理论家,也是西方美学史上的一位具有卓越成就的女性美学家。她秉承和发展了卡西尔的人类文化符号论,将艺术视为一种人类情感符号的创造,并将这些原理广泛运用到各个具体的艺术门类,形成一个相当完备的符号美学体系,是符号论美学的集大成者。 “生命形式”概念是朗格理论中一个极为重要的概念。它首先在《情感与形式》一书中被提出,在《艺术问题》和《心灵：论人类情感》中则作了专章论述。从朗格对“生命形式”的定义,我们发现朗格将艺术的本质从“符号”、“情感的形式”、“生命的投射、”最终定位在“与生命的基本形式相类似的逻辑形式”,即“生命形式”上。虽然后人只是强调了她的符号美学创始人的身份,但仔细研究朗格的美学思想会发现,“生命形式”是其艺术哲学体系的核心范畴,其艺术哲学思想中的每一部分都是指向艺术的“生命形式”理论,每一部分都可以在艺术的“生命形式”理论中找到答案,每一部分也都是在证明“艺术即是一种生命形式”。它就像一条连结人类生命与艺术形式之间的纽带,一方面强调艺术是对人类情感与内在生命的表达,艺术是人类生命的投射,肯定了“艺术表现生命”的本质属性；另一方面也将艺术自身视为一种有机的“生命形式”,关注艺术形式本身的独立审美价值。通过这条纽带,人的情感现实、生命形式和艺术之间的血脉相连。因此,“生命形式”是开启朗格艺术哲学体系的一把新的钥匙,为我们展现了朗格艺术哲学的更为丰富和精彩的内涵,同时它突破传统美学中“情感”与“形式”二元对立的桎梏,将这种二元对立统一在“生命形式”这一概念中,为我们把握艺术与生命的关系,艺术之本质提供了新的视角。 本研究从苏珊·朗格“生命形式”概念去切入其符号艺术哲学,通过“生命形式”这一红线将朗格的艺术理论进行有机融合,建构朗格的艺术生命形式理论。在此基础上,与中国艺术之“气韵生动”形式理论进行比较和对话,总结出艺术形式生命内涵以及艺术与生命的关系,获得对艺术本质的崭新认识——艺术是与生命“血脉相连”的“生命形式”。最后,在艺术生命形式理论的视野下审视我国当前的艺术教育现状,针对当前艺术教育中“生命”的缺席和遮蔽,提出“回归生命之根的艺术教育”的构想。从艺术与生命的关系,阐述艺术创作是一种“生命”的自然生成过程,艺术欣赏则是生命与“生命”的“对话”过程,强调艺术教育就是要尊重和培养学生“有感而发”的艺术表达习惯,使学生真正感受到艺术所蕴含的“生命”力量,并与这种艺术“生命”进行对话,在“对话”中,以实现人之生命与艺术之“生命”的丰盈和生长。

1

美是一种主观的感受，并不是客观的事实。很多时候，美是由比较产生的，和丑同时存在于我们头脑中。

美的修养并不是天生的，而是后天教育和习惯养成的。太关注实用和名利的人比较缺乏欣赏美的能力，要丰富对美的体验，必须超越功利心。

美也是相对的，不是绝对的，和丑可以相互衬托和转化，它们是同一个事物，并没有明显和本质的区别。

世界并不存在单独的“美”或单独的“丑”，它们只存在于人的大脑中，并不存在于现实。

有时候，美是一种短暂的新鲜感和陌生感，会随时间迅速消失。

适度产生美感。赏花要在半开时。花开了一定会凋谢，花给人的美感享受是转瞬即逝的，很快会变成无奈和伤感。世间的一切美好，都是梦幻泡影，昙花一现。

初看广州珠江夜景，美得令人震撼，但是几分钟后，美感就没无影无踪了。所以熟悉的地方没有美，近处没有美，只有厌烦和沉闷。

美都在远方，在陌生的地域，难以到达的地方，在已经过去的时光里，其实都是回忆或者想象出来的。

叔本华说，我们生命的景象好像镶嵌粗陋的图画，从近处看，看不出什么东西，要发现它的美，就必须从远处看。

和谐也会产生美。科学定律是公式的和谐搭配，是万物内在秩序的有条不紊，书法美是线条的完美组合，绘画是色彩和形象的统一，音乐是声音节奏的悦耳动听。

它们都是人创造出来的美，需要相应的素养才能欣赏。对于没有审美修养和趣味的人，任何艺术都没有精神的意义。

活得有趣就是善于欣赏司空见惯的日常事物，善于给自己创造乐趣，在平凡中发现不平凡，化腐朽为神奇。发现美就是创造美。离开人，一切就无所谓美或者丑。

人的趣味就是对美的欣赏与创造，每个人都活在自己想象的世界中，并不存在真实的世界。如果有，那就是空。空，固能现一切有。有，还必须归于空。

简单和朴素也是美，化繁为简就产生美。科学公式既简单，也反映客观事物之间的内在联系，同时具备美。所以“真、善、美”其实是一回事，一而三，三而一。

弘一法师的字、画、音乐、诗都非常简单，丰子恺的画简到极致。这两位大师的艺术美到极致，做人也善到极致，智慧到极致。

复杂的东西容易模仿，容易实现。但是简单却难以模仿和实现。大道至简说起来容易，证悟却很难。

“你改变不了一座山的轮廓，改变不了一只鸟的飞翔轨迹，改变不了河水流淌的速度，所以 只是观察它，发现它的美就够了。 ”（克里希那穆提《关系的真谛》）

一切事物的本质都是简单，都是美。世界不复杂，复杂的是人心。净化心灵，审美能力自然就提高了。具有高度审美能力的人心灵必然也纯善纯净。

孟子说，充实之谓美。这种充实是一种修养和德行。

独一无二的东西也是美的，是一种绝对的美。没有比较时，一切都美。

庄子说， 天地有大美而不言 ，这里的“大美”就是绝对的、超越比较的美。我们大部分普通人可能很难体会到这种大美，只能在心里向往和想象，只能在孤独沉默中感受。

克里希那穆提说，太多的美丽，总是在你不在意自己的境况时才被发现。你的头脑，其实一直在制约你得到真实美丽的东西。 什么都不想，什么都不在意时， 美丽细微的一切才慢慢浮现。

艺术品的珍贵就在于唯一，不可复制。重复、复制都不是美，不是艺术。有智慧的艺术家不会重复别人，也不会重复自己。在智者眼里，一切都是美。

自然美容易被感知，品德之美和智慧之美就比较难以拥有和被赏识，而这两种美是能够长久的，可以给中老年人增加心灵魅力。自然美则如秋霜，如朝露，如石火电光，只属于年轻人。

（20170217初稿，20180729修改）

2大美

①谓大功德，大功业。

《庄子·知北游》：“天地有大美而不言。”

陆德明释文：“大美，谓覆载之美也。”

王先谦集解引宣颖 云：“利及万物不言所利。”

三国·魏·杨修《答临淄侯笺》：“若乃不忘经国之大美，流千载之英声。”

宋·范仲淹 《上执政书》：“盖古之圣贤以刍荛之谈而成大美者多矣，岂俟某引而质之。”

②指才德、品质上的优异。

《吕氏春秋·举难》：“以人之小恶，亡人之大美，此人主之所以失天下之士也已。”

《汉书·陈汤传》：“论大功者不録小过，举大美者不疵细瑕。”

附录壹：

美名人谈

1、美是善的另一种形式。——彼翁

2、失去了真，同时也就失去了美。——苏联

3、我一向认为，只有把善付诸行动才称得上是美的。——卢梭

4、啊，美呀，在爱中找你自己吧，不要到你镜子的谄谀中支找寻。——泰戈尔《飞鸟集》

5、假如认为美就是善，那是多么离奇的幻想啊！——托尔斯泰

6、美高于善，善胜过丑。——王尔德

7、美就是真，真就是美。——济慈

8、善较之美价值更高。——阿尔拉

9、朴素是美的必要条件。——托尔斯泰

10、美！这是用心灵的眼睛才能看到的东西。——儒贝尔

11、美是一种善，其所以引起快感正因为它是善。——亚里士多德

12、应该学会在无价值的事物中寻找美好的东西。——高尔基《公墓》

13、美有三个要素：第一是一种完整或完美，凡是不完整的东西就是丑的；其次是适当的比例或和谐；第三是鲜明，所以鲜明的颜色是公认为美的。——托·阿奎那

14、人的一切都应该是美丽的：面貌、衣裳、心灵、思想。——契诃夫

15、地球上一切美丽的东西都来源于太阳，而一切美好的东西都来源于人。——普利什文

16、从我们心中夺走对美的爱，也就夺走了生活的全部魅力。——卢梭

17、美是我们所知道的最完备的东西，它包括了自然的不可企及的神秘目标。——罗·布里奇斯

18、美会在凝视者的眼睛里。——刘·华莱士

19、美在已经涉足和尚未涉足的领域中创造着。——塞·丹尼尔

20、如果两眼生来为着注视，美就是她存在的原因。——爱默生

附录贰：蒋勋《天地有大美而不言》

美的学习，有时候不是增加，反而是拿掉。有没有可能在某一个夜晚、在没有灯光的地方，我们带着孩子去看天空的繁星，让他惊叫出来。

美并不是一种知识，美可能是比知识还要高的心灵上的感受。美其实是一种分享。美是世界上最奇特的一种财富，越分享，就拥有越多。

美，有没有可能帮助拿掉压力，在美的世界当中，感觉到生命本元的一种热情、生命本元的一种渴望和追寻？我相信美不是给人压力的，美也不应该只是 一种沉重的负担和知识，美反而是一种知识的解脱。

每个人完成自我，才是心灵的自由状态；每一个人按照自己想要的样子完成自己，那就是美，完全不必有相对性。

美，将我们的生命扩大到极其丰富的状态。美是感性跟理性的平衡，美是自己在快感的官能刺激及美感经验的心灵状态里的平衡。

▌天地有大美而不言

“天地有大美而不言”的意思是说，天地之下可以无所不美，因为每个人都可以发现自己存在的特殊性。美的觉醒，其实只是使你“看到”、“听到”、“嗅到”、“触摸到”、“品味到”生命美好的存在。

很多儿童都不喜欢吃苦瓜，不喜欢苦味的东西。可是很奇怪的，随着生命的成长，我们会开始 接纳“苦”这个重要的味觉。苦，毕竟是生命经验中不可或缺的一部分。

生命的滋味，有过受宠的甜美，有过失败时的辛酸，有过劳苦当中一种像流汗一样的咸味，有过非常巨大的、失败挫折里的痛苦。嗅觉很像是非常私密的感情，私密到你会记得最亲近的人身体的气味，你知道这个人就在身边。

所有分散的都要再相聚，叫做团圆；所有缺陷的最后可以再一次完成，叫做圆满。所谓的“五味杂陈”，是味觉丰富到混杂在一起出现了，难以形容它是什么味道，它是一个这么丰富的生命记忆。

▌美其实是一种朴素

空白，可能是感受美非常重要的一个开始！

花有比文字更美好的智能。潮汐的涨退是有声音的，我们叫做海潮音，是一种美丽的声音。声音可以是母亲的手，如此温暖宽厚；声音也可以是最锐利的狼牙，残酷噬咬人最柔软的心灵。

美其实是一种单纯； 美其实是一种朴素；美其实是一种感官的节制，而不是感官的放纵。

所有大自然的声音，其实都是有秩序的声音。我们应该在这样的声音里面找回自我。存在于大自然的声音无所不在。

如果有机会闭上眼睛，静静地坐下来，你会发现：静，原就是一种声音。

当我们的心灵无法打开、无法感受任何事物的时候，即使五官健全，所有美好的事物也无法进到我们的世界了。

一个圆周本身，每一点既是开始，也是结束， 它头尾相衔。我们常常在考试的最后去核对答案的对与错，而忽略过程之中的对与错。

曾几何时，因为在都市里住久了，我们的灯光赶走了星辰。感觉的记忆和感觉的经验，需要经常地比较与替换，于是我们才发现自己是会遗忘的，可以立刻重新启动。

我相信一个孩子站在花的前面，他会懂得许许多多的生命，如同古老的《圣经》里所说的：“所罗门王最富有的时候，所有的财富加起来，其实比不上一朵野地里的百合花。”

读到一篇小说、一首诗，我们仿佛被文字或者文学里某一种非常深刻的东西触动了生命里面的一种情怀，心里觉得激动，可是往往说不清楚。

观察一朵花的绽放，对生命的诞生寄予祝福: 花开时刻，懂得珍惜；花落凋谢，领悟这是生命的 必然。豁达的心态在生命里产生了智慧。

美，常常是一种智能，而非知识。

附录叁： 丰子恺《美术与人生》

形状和色彩有一种奇妙的力，能在默默之中支配大众的心。例如春花的美能使人心兴奋，秋月的美能使人心沉静；人在晴天格外高兴，在阴天就大家懒洋洋地。山乡的居民大都忠厚，水乡的居民大都活泼，也是因为常见山或水，其心暗中受其力的支配，便养成了特殊的性情。

用人工巧妙地配合形状、色彩的，叫做美术。配合在平面上的是绘画，配合在立体上的是雕塑，配合在实用上的是建筑。因为是用人工巧妙地配合的，故其支配人心的力更大。这叫做美术的亲和力。

例如许多人共看画图，所看的倘是墨绘的山水图，诸人心中起壮美之感；倘是金碧的花蝶图，诸人心中起优美之感。故厅堂上挂山水图，满堂的人愈感庄敬；房室中挂花鸟图，一室的人倍觉和乐。优良的** 开映时，满院的客座阒然无声，但闻机器转动的微音。因为数千百观众的心，都被这些映画（** ）的亲和力所统御了。

雕塑是立体的，故其亲和力更大，伟人的铜像矗立在都市的广场中，其英姿每天印象于往来的万众的心头，默默中施行着普遍的教育。又如入大寺院，仰望金身的大佛像，其人虽非宗教信徒，一时也会肃然起敬，缓步低声。埃及的专制帝王建造七十呎高的人面狮身大石雕，名之曰“斯芬克司”。埃及人民的绝对服从的精神，半是这大石雕的暗示力所养成的。

建筑在美术中形体最大，其亲和力也最大；又因我们的生活大部分在建筑物中度过，故建筑及于人心的影响也最深。例如端庄雅洁的校舍建筑，能使学生听讲时精神集中，研究时心情安定，暗中对于教育有不少的助力。古来帝王的宫殿，必极富丽堂皇，使臣民瞻望九重城阙，自然心生惶恐。宗教的寺院，必极高大雄壮，使僧众参诣大雄宝殿，自然稽首归心。这便是利用建筑的亲和力以镇服人心的。饮食店的座位与旅馆的房间，布置精美，可以推广营业。商人也会利用建筑的亲和力以支配顾客的心。

建筑与人生的关系最切，故凡建筑隆盛的时代，其国民文化必然繁荣。希腊黄金时代有极精美的神殿建筑，意大利文艺复兴时代有极伟大的寺院建筑，便是其例。现代欧美的热中于都市建筑，也可说是现代人的文化的表象。

附录四：

肯·威尔伯《美》

到处都是一堆堆的残雪，它们紧贴着苍松的根部，安逸地覆盖在屋顶上，阳光就在这些残雪上戏耍着。万物从神性的空寂中生起，这无限延展的空间就是我们每个当下无拣择的觉知。它的美令我臣服，使我屏住了呼吸，并迫使我向自己最深的境界降服，我就在这份美感中完全脱落。

这也是为什么“美”一向具有深邃的意义。在那无拣择的觉知中，在“一味”彻底的单纯中，所有的次元从粗钝的身心到大自然，全都美得令人心悸。这时美开始展现出截然不同的重要性。这里所谓的美，指的是所有领域的美：肉体的美、心智的美、灵魂的美与灵性的美。万事万物一旦被视为神性的表达，一切都变得深幽而又美得令人心悸。

昨日我在购物中心坐了好几个小时，看着来来往往的行人，他们每个人都像绿宝石一样珍贵。欢乐虽然偶尔出现在他们的话语中，但他们脸上的表情却多半是痛苦的，眼神带着哀伤，迟缓的步履带着沉重的负担――这些印象我都没有存留下来。我只看到一颗颗的绿宝石散发着光彩，每个人都像行走的佛陀一般。虽然并没有一个“我”在那里看着一切，然而颗颗的绿宝石依然历历在目。人行道上的尘埃，街道上的碎石，孩子们的哭闹声，购物中心看起来就像是天堂，而谁又曾怀疑过呢？

附录五：美学

①美学（希腊语：αισθητική；英语：Aesthetic）是一个哲学分支学科。

美学的概念是德国哲学家鲍姆加登在1750年首次提出来的，他认为需要在哲学体系中给艺术一个恰当的位置，于是他建立了一门学科研究感性的认识，并称其为“Aesthetic”（感性学）。

美学是研究人与世界审美关系的一门学科，即美学研究的对象是审美活动。审美活动是人的一种以意象世界为对象的人生体验活动，是人类的一种精神文化活动。

美学属哲学下级学科之一，该专业从属于哲学。要学好美学需要扎实的哲学功底与艺术涵养，它既是一门思辨的学科，又是一门感性的学科。美学与文艺学、心理学、语言学、人类学、神话学等有着紧密联系。

②定义

美是什么？这是美学这门学科所研究的基本问题。每位哲学家对这个问题都有着自己的看法。

这也并非是一个简单的问题，通过它可以辐射世界的本源性问题的讨论。

从古到今，从西方到东方，对“美”的解释是复杂的。

如古希腊的柏拉图说：美是理念；中世纪的圣奥古斯丁说：美是上帝无尚的荣耀与光辉；俄国的车尔尼雪夫斯基说：美是生活；中国古代的道家认为：天地有大美而不言。

而一本《美学原理》则告诉我们美在审美关系当中才能存在，它既离不开审美主体，又有赖于审美客体。

美是精神领域抽象物的再现，美感的世界纯粹是意象世界。

③经典著作

⑴四篇对美学范式具有开启作用的文章

柏拉图开启美的哲学的《大希庇阿斯篇》

夏夫兹伯里开启审美心理学的《论特征》

巴托开启艺术哲学的《论美的艺术的界限与共性原理》

维特根斯坦对美学语分析具有影响的《美学讲演录》

二七本对美学体系具有影响的专著

1康德《判断力批判》

康德的《判断力批判》在结构美学上有两大特点：一，从以审美判断力为中心，�联系主体与客体的相互关系去探讨审美的本质的。得出一种主体的普遍性（类似于美的本质）是审美的基础。

二，划分两类审美判断力，美与崇高，即两类最普遍的审美类型。

2黑格尔《美学》

黑格尔《美学》在结构上有三大特点：一，从美的本质定义出发，美是理念的感性显现。�用理念确立了美的核心，用感性区别于理念的其它表现形式，从而解释一切美的现象。

二，理念显现在感性上是有等级的，这个等级是与宇宙进化历史相一致的。无机物是感性的最低级，艺术是感性的最高级。

美有统一的定义，艺术是美的最高和最典型的形态，美学只须研究艺术就足够了。

艺术门类有七，但具有典型的是五，建筑、雕刻、绘画、音乐、诗歌（诗包括史诗、抒情诗、戏剧体诗）；�美学只研究这五门艺术就可以获得关于美的普遍法则。

三，五门艺术从审美的角度，可以划分为三大类型：象征型（建筑）、古典型（雕刻）、浪漫型（绘画、音乐、诗歌），三大审美类型囊括了一切美的对象。

你只要掌握了美的本质、五大艺术、三大类型，就掌握了宇宙间的美。

3德索《美学与艺术理论》

德索《美学与艺术理论》是美的本质消失之后，坚持美学各部分统一性的美学原理著作。

德索的本意不是要用此本书建立一个美学体系，而是要想通过这本书建立两个理论体系，一个美学体系，一个艺术体系。

首先，他要把艺术科学从美学里独立出去，认为这样做有利于两个学科的明晰；

然后，在把艺术独立出去之后，又要看到，美学与艺术学在很多方面是联系在一起，二者经常都在“联合行动”。

因此，最后，通过一本书把这两个体系放到一起来讲。这样一来，从实际的效果看，又变成了一个包含审美对象、审美经验、艺术为一体的美学体系。

此书又代表了西方美学原理的一个转折，在第一部分不是讲美的本质，而是讲审美对象。

4朗费德《审美态度》

朗费德《审美态度》是美的本质消失后单从审美心理学来结构一个美学原理的典型。

朗菲德以三大部分组成了自己的体系：第一，把欧洲的心理美学理论综合起来予以体系化，具体来说，就是把闵斯特堡、普芙，布洛和心理距离理论，浮龙·李，谷鲁斯的内模仿理论，立普斯的移情理论，这三大学说综合起来，构成心理学美学的基本框架。

第二，用美国自然主义美学实证性和经验性来规范欧洲的心理美学。

美国自然主义是一种泛化的美感论，这样会使欧洲理论失去其优美的结构和逻辑的整一，因此，朗菲德在用美国理论质询欧洲理论的不实之处和空泛之处的同时，把审美心理理论从两个方面进行规范。

一是艺术方面，用艺术史的实例去证明欧洲审美心理学原理的正确。

二是形式美方面，对欧洲审美心理作了形式美方面的引申，同时，一方面用形式美来完善了欧洲审美心理体系，另方面，形式美即在艺术之中，把美学的艺术方面结合了起来，形式美也在自然和社会之中，把美国自然主义美学的内容逻辑地包括了进来。

因此，朗菲德的理论，实际上是由三个部分构成，一，审美主体，这是基础；二，艺术作品，是审美主体的确证和艺术外化；三，形式美法则，是审美主体的广泛外化和逻辑确证。

朗费德的《审美态度》还与朱光潜《谈美》形成一种对照，显示了中西美学在写审美心理学美学原理时的同与异。

5苏珊·朗格《情感与形式》

苏珊·朗格《情感与形式》是美的本质消失之后重建艺术哲学型美学原理的典型。

此书以卡西尔的象征符号学为主导，承接着罗杰·福莱(Roger Fry)和克莱夫·贝尔的形式主义美学，克罗齐到朗菲德的审美主体美学，桑塔耶纳和杜威的自然主义美学中的思想，把八门艺术——音乐、绘画、建筑、雕塑、舞蹈、文学、戏剧、**，组成了一个艺术哲学体现。

朗格把艺术基本分为四类：时间（造型艺术中的绘画、雕塑、建筑）、空间（音乐）、力（舞蹈）、生活（文学、戏剧、**）。

在朗格对艺术门类的论述中，第一，以幻象作为总的基础，再在各门艺术中显出幻象上的二级乃至三级差异。从这里可知，艺术的自主性和审美的独立性，构成她的艺术哲学的一大主旨。

第二，在对每门艺术的不同幻象的论述中，始终把基本幻象、艺术形式、艺术形式中内蕴的情感形式连在一起。

6杜夫海纳《审美经验现象学》

杜夫海纳《审美经验现象学》是美的本质消失之后，把审美心理与艺术结合起来融为一体的美学原理的典型。

它在结构上有四大特点：一，从何为审美对象开始，�区分了审美对象和非审美对象，在说明了艺术作品与审美对象的联系和区别基础上，把审美对象集中于艺术。

二，�讲解艺术作品作为审美对象向主体呈现的基本结构。

三，�讲解审美主体对人为审美对象的艺术作品进行审美知觉时的基本结构。从而不离开审美对象来讲审美主体，也不离开审美主体来讲审美对象。�较好地而且辩证地解决了美学的基本问题。

四，从哲学上探讨审美是如何可能的，人为什么需要审美。

7迪基《美学导论》

迪基《美学导论》是美的本质被概念分析取代之后，把美的哲学（概念分析）、审美心理、艺术结合起来的典型，同时也是把美学史与美学理论结合起来论述的典型。

此书是一个层套结构，而且是一个可逆性的灵活结构，这一结构还是两个层套，只是这两个层套没有主次之分，从古代看过来，凝结为艺术理论，再从艺术理论平向推开，为艺术理论、审美态度、美的理论。

六个方面构成整个美学理论的结构，这一结构，有历史，有今天，有在时间上的演化，有在理论上的逻辑，形成了一种美学原理的类型。

美学（希腊语：Aesthetica），是德国哲学家鲍姆加通在1750年首次提出来的。美学是研究人与世界审美关系的一门学科，即美学研究的对象是审美活动。审美活动是人的一种以意象世界为对象的人生体验活动，是人类的一种精神文化活动。

美学属哲学二级学科，要学好美学需要扎实的哲学功底与艺术涵养。它既是一门思辨的学科，又是一门感性的学科。美学与文艺学、心理学、语言学、人类学、神话学等有着紧密联系。

西方美学的历史是从柏拉图开始的。尽管在柏拉图之前，毕达哥拉斯等人已经开始讨论美学问题，但柏拉图是第一个从哲学思辨的高度讨论美学问题的哲学家。在中国，先秦是中国古典美学发展的一个黄金时代。老子、孔子、《易传》、庄子的美学奠定了中国古典美学的发展方向。但中国美学的真正起点是老子。

老子提出和阐发的，“道”、“气”、“象”、”无“、”虚“、”实“、”虚静“、”玄鉴“等等，对中国古典美学产生了极为重大的影响。中国古典美学的元气论，中国古典美学的意象说，中国古典美学的意境说，中国古典美学关于审美心胸的理论，等等，都发源于老子的哲学和美学。在当代，美学在人文学科当中地位日益凸显，审美体验的意象性特征被认为在应对现代人类文明的危机当中，具有一定的价值与意义。同时，美学在中国近现代历次启蒙运动中的作用也不容小觑。

美学定义：

美是什么？这是美学这门学科所要探讨的基本问题。每位哲学家对这个问题都有着自己的看法。这也并非是一个简单的问题，通过它可以辐射世界的本源性问题的讨论。从古到今，从西方到东方，对“美”的解释是复杂的。如古希腊的柏拉图说：美是理念；中世纪的圣奥古斯丁说：美是上帝无尚的荣耀与光辉；俄国的车尔尼雪夫斯基说：美是生活；中国古代的道家认为：天地有大美而不言；而一本《美学原理》则告诉我们美在审美关系当中才能存在，它既离不开审美主体，又有赖于审美客体。美是精神领域抽象物的再现，美感的世界纯粹是意象世界。

经典著作

》四篇对美学范式具有开启作用的文章

柏拉图开启美的哲学的《大希庇阿斯篇》

夏夫兹伯里开启审美心理学的《论特征》

巴托开启艺术哲学的《论美的艺术的界限与共性原理》

维特根斯坦对美学语分析具有影响的《美学讲演录》

》七本对美学体系具有影响的专著

康德《判断力批判》

康德的《判断力批判》在结构美学上有两大特点：一，从以审美判断力为中心，联系主体与客体的相互关系去探讨审美的本质的。得出一种主体的普遍性（类似于美的本质）是审美的基础。二，划分两类审美判断力，美与崇高，即两类最普遍的审美类型。

黑格尔《美学》

黑格尔《美学》在结构上有三大特点：一，从美的本质定义出发，美是理念的感性显现。用理念确立了美的核心，用感性区别于理念的其它表现形式，从而解释一切美的现象。二，理念显现在感性上是有等级的，这个等级是与宇宙进化历史相一致的，无机物是感性的最低级，艺术是感性的最高级，美有统一的定义，艺术是美的最高和最典型的形态，美学只须研究艺术就足够了，艺术门类有七，但具有典型的是五，建筑、雕刻、绘画、音乐、诗歌（诗包括史诗、抒情诗、戏剧体诗）；美学只研究这五门艺术就可以获得关于美的普遍法则。三，五门艺术从审美的角度，可以划分为三大类型：象征型（建筑）、古典型（雕刻）、浪漫型（绘画、音乐、诗歌），三大审美类型囊括了一切美的对象。你只要掌握了美的本质、五大艺术、三大类型，就掌握了宇宙间的美。

德索《美学与艺术理论》

德索《美学与艺术理论》是美的本质消失之后，坚持美学各部分统一性的美学原理著作。德索的本意不是要用此本书建立一个美学体系，而是要想通过这本书建立两个理论体系，一个美学体系，一个艺术体系。首先，他要把艺术科学从美学里独立出去，认为这样做有利于两个学科的明晰；然后，在把艺术独立出去之后，又要看到，美学与艺术学在很多方面是联系在一起，二者经常都在“联合行动”。因此，最后，通过一本书把这两个体系放到一起来讲。这样一来，从实际的效果看，又变成了一个包含审美对象、审美经验、艺术为一体的美学体系。此书又代表了西方美学原理的一个转折，在第一部分不是讲美的本质，而是讲审美对象。

朗费德《审美态度》

朗费德《审美态度》是美的本质消失后单从审美心理学来结构一个美学原理的典型。朗菲德以三大部分组成了自己的体系：第一，把欧洲的心理美学理论综合起来予以体系化，具体来说，就是把闵斯特堡、普芙，布洛和心理距离理论，浮龙·李，谷鲁斯的内模仿理论，立普斯的移情理论，这三大学说综合起来，构成心理学美学的基本框架。第二，用美国自然主义美学实证性和经验性来规范欧洲的心理美学。美国自然主义是一种泛化的美感论，这样会使欧洲理论失去其优美的结构和逻辑的整一，因此，朗菲德在用美国理论质询欧洲理论的不实之处和空泛之处的同时，把审美心理理论从两个方面进行规范，一是艺术方面，用艺术史的实例去证明欧洲审美心理学原理的正确，二是形式美方面，对欧洲审美心理作了形式美方面的引申，同时，一方面用形式美来完善了欧洲审美心理体系，另方面，形式美即在艺术之中，把美学的艺术方面结合了起来，形式美也在自然和社会之中，把美国自然主义美学的内容逻辑地包括了进来。因此，朗菲德的理论，实际上是由三个部分构成，一，审美主体，这是基础；二，艺术作品，是审美主体的确证和艺术外化，三，形式美法则，是审美主体的广泛外化和逻辑确证。朗费德的《审美态度》还与朱光潜《谈美》形成一种对照，显示了中西美学在写审美心理学美学原理时的同与异。

苏珊·朗格《情感与形式》

苏珊·朗格《情感与形式》是美的本质消失之后重建艺术哲学型美学原理的典型。此书以卡西尔的象征符号学为主导，承接着罗杰·福莱(Roger Fry)和克莱夫·贝尔的形式主义美学，克罗齐到朗菲德的审美主体美学，桑塔耶纳和杜威的自然主义美学中的思想，把八门艺术——音乐、绘画、建筑、雕塑、舞蹈、文学、戏剧、**，组成了一个艺术哲学体现。朗格把艺术基本分为四类：时间（造型艺术中的绘画、雕塑、建筑）、空间（音乐）、力（舞蹈）、生活（文学、戏剧、**）。在朗格对艺术门类的论述中，第一，以幻象作为总的基础，再在各门艺术中显出幻象上的二级乃至三级差异。从这里可知，艺术的自主性和审美的独立性，构成她的艺术哲学的一大主旨。第二，在对每门艺术的不同幻象的论述中，始终把基本幻象、艺术形式、艺术形式中内蕴的情感形式连在一起。

杜夫海纳《审美经验现象学》

杜夫海纳《审美经验现象学》是美的本质消失之后，把审美心理与艺术结合起来融为一体的美学原理的典型。它在结构上有四大特点：一，从何为审美对象开始，区分了审美对象和非审美对象，在说明了艺术作品与审美对象的联系和区别基础上，把审美对象集中于艺术。二，讲解艺术作品作为审美对象向主体呈现的基本结构。三，讲解审美主体对人为审美对象的艺术作品进行审美知觉时的基本结构。从而不离开审美对象来讲审美主体，也不离开审美主体来讲审美对象。较好地而且辩证地解决了美学的基本问题。四，从哲学上探讨审美是如何可能的，人为什么需要审美。

迪基《美学导论》

迪基《美学导论》是美的本质被概念分析取代之后，把美的哲学（概念分析）、审美心理、艺术结合起来的典型，同时也是把美学史与美学理论结合起来论述的典型。此书是一个层套结构，而且是一个可逆性的灵活结构，这一结构还是两个层套，只是这两个层套没有主次之分，从古代看过来，凝结为艺术理论，再从艺术理论平向推开，为艺术理论、审美态度、美的理论。六个方面构成整个美学理论的结构，这一结构，有历史，有今天，有在时间上的演化，有在理论上的逻辑，形成了一种美学原理的类型。

大致内容

美学的范围与宇宙同在，与人类同在，作为一本美学原理，应该讲哪些内容呢？这不但涉及到美学作为一种学术按自身的逻辑关联的内容，还要涉及到教育体系的学科分类对美学的具体呈现的制约，在中国，一是放在哲学一级学科下面的二级学科的美学，二是艺术学下面的四个一级学科里：艺术理论、美术与设计学、戏剧与影视艺术学，音乐与舞蹈学；三是一级学科中国语言文学下面关于文学的诸学科和一级学科外国语言文学下面的各国文学，四是一级学科建筑学下面与建筑艺术相关的学科和林学下面的园林植物和观赏园艺。这里最为重要是因艺术学与美学的分离而产生出来的艺术概论（或艺术学概论）与美学的关系。可以说，美的艺术类型与艺术概论所讲的内容甚多重合。因此，还要对学科分工的内容加以考虑。在综合这两个方面方面之后，一本美学原理，一是要列出所应讲的问题，二是在这些问题讲清之后，要让人对整个美学问题有一个整体性的领悟。基于此，一本美学原理，最需要讲的问题如下：1，审美现象学，讲清楚当人面对美，做审美欣赏时，具体情况是怎样的，审美是怎样开始的，怎样进行的，最后的结果是怎样的。2审美类型学，讲清楚美分为几个大的基本类与型，如美、悲、喜等大类，类下有小型，如美之下有优、壮美、典雅，这些类型各自的特点是怎样的。3，审美文化学，讲清楚不同的文化具有不同的审美观念和表现形式，进一步理解为什么会有这样的观念和形式。4，形式美法则，讲清楚超越文化和时空的美的基本法则，如形、色、对称、均衡等。5，美的起源。从人类文化学来看，美是怎样产生的，人是怎样认识到美的。6，美学的学科历史，讲清楚美学是怎样产生和发展的，其规律是什么。在这六大问题中，最重要的是审美现象学、审美类型学、审美文化学、形式美法则，作为教育体系中的美学原理，知道了这四大方面，就基本上把握住了美学。

世界美学发展可以大致分为四大阶段：一是从4万年前仪式和艺术出现到公元前4千年埃及文明和苏美尔文明之前出现的原始时代，这一时期人类关于美的观念在原始艺术中体现出来；二是从埃及和苏美尔文明始的五大文明（埃及、两河、印度河、中国夏商周、美洲奥尔梅克文明）到公元前700年轴心时代之前的神庙文化时期，这一时期人类关于美的观念用一种国家型的宗教艺术来表现；三是从2千年前的轴心时代到17世纪现代性开始的时期，这时各大文化，包括希腊、希伯来、波斯在内的地中海、中国、印度，以及后来的伊斯兰文化、东正教文化等，实现了哲学突破，用一种理性的思想来看待人和世界，开始了用理论形式来讲述美学，其中，西方文化从柏拉图追求美的本质始，建立了一种谈论美的学科形式。而中国和印度，用的一种与西方文化不同的方式来谈论审美现象。四是从现代性以来至今的400多年历史，这时，一方面西方文化的美学以自身的逻辑不断地演化，另方面，非西方文化在西方这一世界主流文化的影响下，学习西方，按照西方的学科方式建立起了自己的美学，构成了西方美学与非西方美学之间的互动。在这四大阶段中，第一和第二阶段是潜美学，从学科的角度，可以忽略不计，重要的是第三和第四阶段。这两个阶段的美学演进，构成了世界美学的历史大线和整体风貌。

西方美学史

西方美学史是从古希腊罗马、中世纪、文艺复兴，到现代欧美的美学思想发展史。西方美学史源远流长，著名的美学家、著作和流派极多，影响遍及世界。近现代中国美学也受到它的影响。

中国美学史

中国古代美学思想从奴隶社会开始，中国思想家就把审美与艺术问题同宇宙、社会、人生的根本问题直接联系起来加以观察和思考，虽在表述和论证上显得不够系统，但在根本上贯穿着自己独特的深刻的哲学观念。在古代文明发达的几个国家中，中国美学自成一个独立的严整的系统。

中国美学研究 “美学是伴随世界史的全球化进程和中国文化的现代化进程而产生和发展的”，中国美学研究有一个引进、传播、发展及创新的过程。

》美学在中国的引进

清末民初，以王国维先生为代表的留学知识分子，将西方美学的思想方法、学科体系引入中国。以王国维先生修订的教学大纲将《美学》列入教学计划，标志着美学在中国的确立。后以朱光潜先生为代表的一批美学家，进一步将西方美学理论介绍到中国。特别是，从德国留学归来的蔡元培先生，提出了“以美育代宗教”的主张，使美学在中国得到了广泛的重视。

》美学在中国的传播

中国美学研究在形成最初的原理著作时，基本上是移植西方的美学原理著作，从1917年到1930年，中国共出版了标准的美学原理著作6部（萧公弼的《美学概论》、吕澄的《美学概论》、吕澄的《美学浅说》、陈望道编著的《美学概论》、范寿康的《美学概论》、徐庆誉的《美德哲学》），另有美育原理著作3种（李石岑的《美育之原理》、蔡元培等的《美育实施的方法》、大玄、余尚同的《教育之美学的基础》）。如果说，朱光潜和蔡仪的美学代表了中国美学在学科上对西方美学和苏联美学的移植，那么，王国维的方向，即用美学的观念来重讲中国材料，特别是重讲中国艺术，表现在宗白华和邓以蛰的著述中，特别是宗白华在西方斯宾格勒思想和国内民族主义思想的影响下，从一种世界文化比较的背景中去探讨中国美学的独特性，取得了相当的成就。

》美学在中国的发展

20世纪五六十年代，中国学界展开了一次关于美的本质的学术大讨论。在以美的本质为基础的美学类型里，讨论美的本质，成了共和国前期重建中国美学体系的基础工程。该讨论得出了四种观点：1、客观派：美是客观的，以蔡仪为代表；2、主观派：美是主观的，以高尔泰和吕萤为代表；3、主客观统一派：美是主观与客观的统一，以朱光潜为代表；4、社会派：美是客观性与社会性的统一，以李泽厚为代表。这四种观点互相争鸣，从20世纪50年代争论到20世纪80年代，80年代的美学热是这四派争论的继续及各派的体系化的完成。李泽厚为代表的实践美学成了中国美学的主流。

》美学在中国的创新

21世纪初年，美学在中国进入了本土化的创新时期，有三个突出亮点：1、曾繁仁生态美学流派的创立。曾繁仁从20世纪90年代开始，提出了生态美学。生态美学是中西交流对话的产物，曾繁仁看到的正是生态美学所包含的深厚的世界性和中国性理由，生态美学是要把一种新型的美感注入人们的心灵中去，让人对人生的态度和对自然的态度发生一个根本性的转变。其特点为：第一，它不但与世界主流思想相应和，也与中国发展带来的生态形势相关联；第二，中国美学的主潮一直把美学提升到一个世界观的哲学高度，生态美学代表的是一种美学整体观点的转变；第三，这一流派为中国美学的大繁荣、大发展奠定了基础。2、张法美学原理理论的创立。张法《美学导论》（1999年12月第一版，2004年10月第二版，2011年7月第三版），在十多年里连出三版，标志着张法先生十年磨一剑，致力于美学原理理论的创新。其特点为，第一，它使美学原理成为真正的“美学原理”：具有知识性、理论性、系统性特别是指导性，成为指导部门美学研究的基本原理；第二，它创新性地解决了一系列美学难题——如美的起源与美的本质、审美体验与美的指认、部门美学与美学原理、美感客观化、符号化，美的审美类型，美的文化性质等；第三，其基本理论为部门美学奠定了学理的基础，标志着中国美学原理的创立。3、陈昌茂旅游美领域的新发现。陈昌茂先生在长期的旅游研究、旅游教学和旅游工作实践中，提出并论证了“旅游美”的范畴，从而从学理上继艺术美、自然美、技术美之后开创了一个新的美学领域。其特点为，第一，它指出了旅游美学的研究对象就是旅游美；第二，旅游美体现为：五种美感经验：神话诗性、抒情诗性、畅爽诗性、狂欢诗性、梦幻诗性；五类审美对象：拟态景观、风景景观、环境景观、场所景观、旅游纪念品景观；五种审美境界：象境、实境、艺境、场境、幻境；第三，该体系开创了中国旅游美学研究的新范式。

美国哲学家苏珊·朗格继承了卡西尔的符号学思想，并在理论上进一步完善了艺术符号学的本体论。她认为，艺术作为一种符号，具有符号的一般意义上的多数特征。“符号的最主要的功能——亦即将经验形式化并通过这种形式将经验客观地呈现出来以供人们观照、逻辑直觉、认识和理解。”艺术符号同样具有这种构形功能，即赋予无形的人类的情感经验(内在的主观生活)以形式，从而便于人们的感性知觉和观照。

外国文艺美学要略·论著·《艺术问题》

美国当代美学家苏珊·朗格著。本书为讲演集，收入了作者在五十年代中期对舞蹈演员、音乐学院学生、大学生以及经过专门训练的业余爱好者所作的有关艺术各种问题的讲演稿。

本书虽然不是系统的艺术理论专著，但作者透过对舞蹈、音乐、绘画、诗的艺术探讨和哲学探讨，既揭示了艺术的中心问题(即艺术的本质问题：什么是艺术)，又论述了艺术的基本问题：艺术创造了什么，艺术表现了什么，从艺术中体验到什么等。

对于作者的艺术观点，如果沿用恩格斯关于哲学阵营的划分法，苏珊·朗格基本上属于唯物主义阵营。她认为，艺术是人对外部自然的经验主观化。她多次强调，艺术家表现的决不是他自己的真实情感，而是他认识到的人类情感。换一种说法就是，艺术所表现的是艺术家对事物的本质、对情感生活认识到的情感和情绪，而不是艺术家本人所具有的情感和情绪。当然，作者把这两种情感和情绪完全分开和对立不一定妥当，但她强调艺术是认识人类情感的首要意义还是可取的。作者认为，艺术教育就是情感教育，并说，一个忽视艺术教育的社会就等于是使自己的情感陷入无形式的混乱状态。而一个产生低劣艺术的社会就等于使自己的情感解体，这恰好是统治者和政客们所要利用的一个主要的非理性因素。应该说，这些思想很有见地。

本书作者不仅有自己的艺术见解，而且有相应的特定涵义的术语、概念，如形式、情感、创造、表现性、艺术意味、符号等。作者在论述自己的观点时，也评及了不同的意见，如对直觉活动，她说，如果你承认艺术知觉是一种直觉活动，你就有可能陷入一种神秘主义。或者把它混同于形形 的哲学非理性主义和先验主义，或是把它混同于种种伤感主义或浪漫主义的空想。再如，她反对对艺术的虚无主义的态度，而强调艺术批评、艺术教育、艺术哲学或艺术创造的作用，认为这些艺术原则与艺术创造法则的存在是必要的。人们可以找到个适合于任何艺术家所创造的任何东西的艺术定义。

　　在诗歌中，任何一个意象，一定是在一定的语境中，这个语境包含外语境与内语境。

　在不同的语境中，同一意象往往意味并不相同。比如“月”这个意象，王建在《十五夜望月》中有云：“今夜月明人尽望,不知秋思落谁家。”这里的“月”是团圆的象征，寄寓着人们美好的期待。吴兆骞《帐夜》一诗中，有“穹帐连山落月斜，梦回孤客尚天涯”的诗句，其中的“月”却有凄凉、孤独、黯淡的意味。书法的意象何尝不是如此呢？

　任何一个书法意象，也一定是在一定的书境中，同样书境包括外书境与内书境。外书境指时代背景、个人际遇、当时处境等；内书境指邻近书境、文字书境、文学书境、风格书境或意境书境等。同一书法意象，在不同的书境中，意味往往也不相同。

　比如书法中笔画粗壮肥硕所形成的意象，在不同的书境中，意味就不同。有个书法老前辈告诉我，抗日战争时期，一个书法标语“全民团结，抗战必胜”，其字笔画粗重雄强，就是为了表现充满信心、坚定不屈的内涵。那么，在不同的书境中，这样的意象意味就不同了。金学智在《中国书法美学》中举例说：“在篆书中，殷墟晚期出土的《小臣艅犀尊铭》，四个‘王’字都写的较大，特别是下部采用粗壮的肥笔，因此在全幅中显得异常突出，这表达了对王权的特殊尊崇，而第二行第三字——‘小臣’的‘小’字，又写得特别卑小，只是那么微微的三点。这种尊尊卑卑的艺术表达，这种大小肥瘦的对比反差，不但是当时森严的等级制度的某种反映，不但是书写时表达文意的特殊需要，而且客观上能构成大小相参、肥瘦相杂的多样统一的艺术形式美。”再加上其中的“王”字，下面那一肥笔仍有象形“斧钺”的刃头状，因此更蕴有王权权力强悍、威严等震慑力量的意味。这是时代背景这个外书境与文字内容这个内书境不同所形成的。

　意象，自然由主观性的思想情感的“意”与由客观性的线形态势的“象”组合而成。（要注意的是“象”具有相对性，点线可以成为“象”，一个个字可成为“象”，每一行列也可成为“象”，倘若一幅作品有几个板块组成，每一个板块也可成为“象”。多个意象组合成整体的意境。）“意”总是蕴于“象”中，“象”由“意”获得生气；“意”要凭心来捕获，“象”凭视觉感知。“象”美，“意”才动人；“意”美，“象”才感人心魄。二者由于关系密切，因此“象”变则“意”变。我们在书法实践中，会发现书法意象的变化，有时发生在你没有意识到的时候。一幅书作，你在案头欣赏后，再悬挂起来，你就会感到不同，意象悄悄就发生了变化；同样的文字，你写成小楷，与写成大字，你的感受也会不同，意象同样发生了变化；相同的构思，用淡枯的墨，与用浓湿的墨，还是五色共用，书法意象也会起意想不到的变化；写好的书作，是装裱，是石刻，是木雕，意象也会显得是那么的不同；就是同样的石刻，随着时光的流逝，会出现风雨残蚀、斑驳断续的金石味，意象还会与原来相同吗？

　我们感悟书法意象，有时采用直觉的方式，就捕获到了形式意味，这时我们心中的结论，也干净利落，如刚健、流美、质朴等等词汇涌上心头；有时我们对书法意象，会产生联想或想象，那抽象的线条在我们心中幻化成形象了，那富有生气的神采就更鲜明活跃了，如萧衍对钟繇的书法，感到“如云鹄游天,群鸿戏海,行间茂密,实亦难过“；对韦诞的书法，感到”如龙威虎振,剑拔弩张“；对萧子云的书法，感到”如危峰阻日,孤松一枝,荆柯负剑,壮士弯弓,雄人猎虎,心胸猛烈,锋刃难当“。唐开元时期的书法理论家张怀瓘，对此深有体会，他在《文字论》中说：“探文墨之妙有，索万物之元精。以筋骨立形，以神情润色。虽迹在尘壤，而志出云霄。灵变无常，务于飞动。或若擒虎豹，有强梁拿攫之形；执蛟螭，见蚴蟉盘旋之势。探彼意象，如此规模。忽若电飞，或疑星坠，气势生乎流便，精魄出于锋芒，如观之，欲其骇目惊心，肃然凛然，殊可畏也。”再看唐代李嗣真在《书后品》中对王羲之的书法意象的鉴赏：“右军正体如阴阳四时，寒暑调畅，岩廊宏敞，簪裾肃穆。其声鸣也，则铿锵金石；其芬郁也，则氤氲兰麝；其难征也，则缥缈而已仙；其可觌也，则昭彰而在目；可谓书之圣也。若草、行杂体，如清风出袖，明月入怀，瑾瑜烂而五色，黼绣摛其七采，故使离朱丧明，子斯失听，可谓草之圣也。其飞白也，犹夫雾系卷舒，烟云炤灼，长剑耿介而倚天，劲矢超忽而无地，可谓飞白之仙也。又如松岩点黛，蓊郁而起朝云；飞泉漱玉，洒散而成暮雨。既离方以遁圆，亦非丝而异帛，趣长笔短，差难缕陈。”这样的意象欣赏，没有深厚的文学功底，恐怕很难实现。这里抽象的书法意象，变成了形象的视觉意象、听觉意象、嗅觉意象和触觉意象。对意象的鉴赏，还有一种方式，就是对“意“具体内涵的揣摩，但有时我们感到朦朦胧胧，如《道德经》的第二十一章上所说：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”但有时又是有具体可言的内涵的。我们看上面金学智对那个“王“字的鉴赏就是如此。张怀瓘说书法“或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀。”(《书议》)我们正是要体味这样的志怀。

　其实，书法意象鉴赏中联想类的方式，也是一千个读者就有一千个哈姆雷特。如书法的“势”很能引起人的联想，一般来说楷书主要从线条看势，行书还可从结字来看势，草书更突出的是章法中的势，郭熙《林泉高致》中说，“张颠见公孙大娘舞《剑器》，而笔势益俊。”从剑舞能悟出笔势，自然也从一个个字的字势，可以联想到舞姿，但不同的人联想是有区别的。一方面，一个字的字势，因其好像某个物象，或好像某个姿势，这种的“好像”具有多向性，另一方面人的个性千差万别，都造成联想的多样性，岂止只会联想到舞。苏珊·朗格在《情感与形式》中说：“姿势是生命的运动”。这抽象的姿势，由于会联想到不同的生命运动，因此意象的“意”自然也会不同。再比如，音乐似乎是一条线条婉转起伏的运动，书法似音乐的旋律抑扬徐疾的演奏，但这样的相似主要存在于草书中。草书，张怀瓘在《书断》中说：“然伯英学崔、杜之法，温故知新，因而变之，以成今草，转精其妙。字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断。及其连者，气候通而隔行。唯王子敬明其深指，故行首之字，往往继前行之末，世称一笔书者起自张伯英，即此也。”这一笔书正似旋律的行进，但会联想成怎样的旋律还是因人而异，你联想到《彩云追月》，我联想到的却是《烟雨江南》。当然这样的意象，也是意境，二者意境重合了。

　意象是单独看，还是放在意境或书境中看，是截然不同的。比如书法的点画就是意象，孤立的看，晋卫夫人不是说点“如高峰坠石，磕磕然实如崩也”；横“如千里阵云，隐隐然其实有形“；竖如”万岁枯藤“，等等。这是在欣赏局部美，倘若放在整体意境或书境中，这些点横已不是如此的想象了，它必然会统一，不然不是会有杂乱无序的感受了吗？一个字，怎么会百钧弩发、崩浪雷奔、牧童吹笛、嫦娥回眸等形象汇聚成一个怪物呢？

　意象，还当注意，其“意”有时是一时的情意，有时是稳定的性情。张怀瓘在《文字论》中说：“文则数言乃成其意，书则一字己见(现)其心，可谓得简易之道。“这心恐怕更多的是人稳定的性情。而一时情意之心，必在书境中，才能体会出来。事实上，”书为心画“，其心如是人稳定的气质性格等，比起一时之情意，必然也更难琢磨，张怀瓘还说：”状貌显而易明，风神隐而难辨，有若贤才君子立行立言，言则可知，行不可见，自非冥心玄照，闭目深视，则识不尽矣。可以心契，不可言宣。”

　怎样才能创作出理想的书法意象呢？姜夔的话，很有参考价值，他说：“风神者，一须人品高，二须师法古，三须纸笔佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之癯，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如贤士。”