表达爱国情感的古诗词名句？

1、王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。——陆游《示儿》

2、胸中有誓深于海，肯使神州竟陆沉。——郑思肖《二砺》

3、天下兴亡，匹夫有责。——麦孟华《论中国之存亡决定于今日》

4、粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间。——于谦《石灰吟》

5、叹神游故国，花记前度。——刘辰翁《兰陵王·丙子送春》

6、待罪居东国，泣涕常流连。——曹植《怨歌行》

7、形胜三分国，波流万世功。——潘大临《江间作四首·其三》

8、国破山河在，城春草木深。——杜甫《春望》

9、商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》——杜牧《泊秦淮》

10、穷年忧黎元，叹息肠内热。——杜甫《自京赴奉先咏怀五百字》

11、东南西北效皇极，日月星辰奏凯歌。——洪秀全《吟剑》

12、臣子恨，何时灭！驾长车，踏破贺兰山缺。——岳飞《满江红·写怀》

13、但得众生皆得饱，不辞羸病卧残阳。——李纲《病牛》

14、终是圣明天子事，景阳宫井又何人。——郑畋《马嵬坡》

15、愿得此身长报国，何须生入玉门关——戴叔伦《塞上曲二首》

16、殊方日落玄猿哭，旧国霜前白雁来。——杜甫《九日五首·其一》

17、闻道皇华使，方随皂盖臣。——王维《送李判官赴东江》

18、奏恺乐，归皇都，班爵献俘邦国娱。——何承天《战城南》

19、诗界千年靡靡风，兵魂销尽国魂空。——梁启超《读陆放翁集》

20、且凭天子怒，复倚将军雄。——高适《塞下曲》

21、一年三百六十日，多是横戈马上行。——戚继光《马上作》

22、渐老念乡国，先归独羡君。——简长《送僧南归》

23、为君既不易，为臣良独难。——曹植《怨歌行》

24、长太息以掩涕兮，哀民生之多艰。——屈原《离骚》

25、遥怜故园菊，应傍战场开。——岑参《行军九日思长安故园》

26、呜呼！楚虽三户能亡秦，岂有堂堂中国空无人！——陆游《金错刀行》

27、起望衣冠神州路，白日销残战骨。——辛弃疾《贺新郎·用前韵送杜叔高》

28、归凤求皇意，寥寥不复闻。——杜甫《琴台》

29、山甫归应疾，留侯功复成。——张九龄《奉和圣制送尚书燕国公赴朔方》

30、可怜无定河边骨，犹是深闺梦里人。——陈陶《陇西行》

31、关山万里作雄行。——秋瑾《鹧鸪天·祖国沉沦感不禁》

32、春风举国裁宫锦，半作障泥半作帆。——李商隐《隋宫》

33、倚高寒、愁生故国，气吞骄虏。——张元干《贺新郎·寄李伯纪丞相》

34、四海翻腾云水路，五洲震荡风雷激。——毛泽东《满江红·和郭沫若同志》

35、故国梅花归梦，愁损绿罗裙。——孔夷《南浦·旅怀》

36、为奏薰琴唱，仍题宝剑名。——张九龄《奉和圣制送尚书燕国公赴朔方》

37、放逐肯消亡国恨？岁时犹动楚人哀！湘兰沅芷年年绿，想见吟魂自往来。——查慎行《三闾祠》

38、玉梅消瘦，恨东皇命薄。——汪元量《传言玉女·钱塘元夕》

39、即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。——杜甫《闻官军收河南河北》

40、十年驱驰海色寒，孤臣于此望宸銮。——戚继光《望阙台》

41、梅似雪，柳如丝。——辛弃疾《鹧鸪天·送欧阳国瑞入吴中》

42、位卑未敢忘忧国。——陆游《病起书怀》

43、使李将军，遇高皇帝，万户侯何足道哉。——刘克庄《沁园春·梦孚若》

44、白头灯影凉宵里，一局残棋见六朝。——钱谦益《金陵后观棋绝句六首·选一》

45、霾两轮兮絷四马，援玉枹兮击鸣鼓。——屈原《国殇》

46、梦里相思，故国王孙路。——陈子龙《点绛唇·春日风雨有感》

47、试看天堑投鞭渡，不信中原不姓朱。——郑成功《出师讨满夷自瓜州至金陵》

48、州桥南北是天街，父老年年等驾回。忍泪失声问使者：‘几时真有六军来’——范成大《州桥》

49、埋没钱塘歌吹里，当年却是皇都。——魏大中《临江仙·埋没钱塘歌吹里》

50、宁不知倾城与倾国。——李延年《北方有佳人》

51、堂上谋臣尊俎，边头将士干戈。——刘过《西江月·堂上谋臣尊俎》

52、生平未报国，留作忠魂补。——杨继盛《就义诗》

53、秋风万里芙蓉国，暮雨千家薜荔村。——谭用之《秋宿湘江遇雨》

54、梦到凤凰台上，山围故国周遭。——完颜璹《朝中措·襄阳古道灞陵桥》

55、杜鹃再拜忧天泪，精卫无穷填海心。——黄遵宪《赠梁任父同年》

56、野臣潜随击壤老，日下鼓腹歌可封。——鲍防《元日早朝行》

57、乘云径到玉皇家。——刘克庄《木兰花慢·丁未中秋》

58、歌钟旋可望，衽席岂难行。——张九龄《奉和圣制送尚书燕国公赴朔方》

59、四百万人同一哭，去年今日割。——秋逢甲《春愁》

60、名花倾国两相欢，长得君王带笑看。——李白《清平调·其三》

61、人情展转闲中看，客路崎岖倦后知。——辛弃疾《鹧鸪天·送欧阳国瑞入吴中》

62、寸寸山河寸寸金。——黄遵宪《赠梁任父母同年》

63、愿得此身长报国，。何须生入玉门关。——戴叔伦《塞上曲二首》

64、天时怼兮威灵怒，严杀尽兮弃原野。——屈原《国殇》

65、南渡君臣轻社稷，中原父老望旌旗。——赵孟頫《岳鄂王墓》

66、祖国沉沦感不禁，闲来海外觅知音。——秋瑾《鹧鸪天·祖国沉沦感不禁》

67、苟利国家生死以，岂因祸福避趋之。——林则徐《赴戍登程口占示家人》

68、元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。——辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》

69、谁知盘中餐句子大全http://www1juzIcoM/，粒粒皆辛苦。——李绅《悯农》

70、拼将十万头颅血，须把乾坤力挽回。——秋瑾《黄海舟中日人索句并见日俄地图》

71、汉天子，方鼎盛，四百州。——黄庭坚《水调歌头·落日塞垣路》

72、荆山长号泣血人，忠臣死为刖足鬼。——李白《鞠歌行》

73、历览前贤国与家，成由勤俭破由奢。——李商隐《咏史二首·其二》

74、下国卧龙空寤主，中原逐鹿不由人。——温庭筠《过五丈原》

75、北国风光，千里冰封，万里雪飘。——毛泽东《沁园春·雪》

76、身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼雄。——屈原《国殇》

77、山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休。暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州。——林升《题临安邸》

78、杜鹃再拜忧天泪，精卫无穷填海心！——黄遵宪《赠梁任父同年》

79、投躯报明主，身死为国殇。——鲍照《代出自蓟北门行》

80、鸡鸣紫陌曙光寒，莺啭皇州春色阑。——岑参《奉和中书舍人贾至早朝大明宫》

距离2000年周杰伦首张专辑《Jay》横空出世已经二十年，这期间周杰伦创作了多种风格的乐曲。

有中国风的《青花瓷》《红尘客栈》，有古典流行风的《蜗牛》《黑色幽默》，还有流行摇滚类的《晴天》《甜甜的》等等，这些歌都承载着我们的青春记忆。

70后口中那个吐字不清的少年依然是80，90后眼中的华语流行天王，继去年的《说好不哭》，6月12日周杰伦新歌《mojito》重磅回归。

这首《mojito》很多人说是周杰伦送给昆凌的， 我想不仅是送给昆凌，更多的是送给每个想要寻找爱享受爱并传递爱的你我，在狂野绚烂的拉丁风情，微醺眼神的背后更是他对歌迷的祝福和祈愿。

我将从 歌词创作、音乐本体、 情感 表达 三方面分析这首歌的魅力所在以及它为什么能上热搜热卖的原因。

首先 ，这首歌是周杰伦的好朋友 黄俊郎作词 ，细看 歌词 ， 极具画面感 ，把歌词串起来就是一对恩爱的情侣或夫妻在古巴哈瓦那旅行时的情景。

当街灯亮起，我和妻子走在古巴的街道，看着拱廊的壁画，旧城的涂鸦，手牵手漫步，彼此相视一笑，异域的风光再美比不上身旁的她。

走进一间酒吧，告诉调酒师来一杯夏日午后的mojito给自己的爱人，自己喝着糖不多的咖啡，看着她微醺的眼眸，万分迷人，沉醉其中。有她的陪伴，爱永不会落幕。

这场景就像甜甜的《简单爱》里面的歌词：“我想就这样一直牵着你的手不放开，爱可不可以简简单单没有伤害，你靠着我的肩膀，你在我胸口睡着”就这样一直浪漫地和你相守就是一生的幸福。

听着歌词，我们就会沉浸在这个浪漫美好的故事中，感受着杰伦对昆凌的万种深情，也在这波“狗粮”中感受并憧憬着属于我们自己的梦幻爱情，这首歌完全满足了我们的私窥欲和对爱情的期待感。

其次 ，歌词是由 周杰伦作曲演唱 ，周杰伦本身就是国民歌手，自带流量，有自己独特的风格，这首歌还未推出，300多万人提前预定，发布后12小时内突破200万。

押韵的歌词通过轻快的 演唱 和速度极快的 说唱 ，仿佛妙语连珠。

有押韵的节拍配上模糊的吐字吐词， 愉快又浪漫的夏日音乐曲调 呈现出来，让人不自觉地跟着音乐和语词哼唱起来，仿佛走进了古巴哈瓦那的异域风情。

除此之外，歌词中还有着独特的对生命意义的思考和文学中的诗意世界。

著名作家海明威曾多次前往古巴，也曾表达自己对古巴的深厚友谊。

《老人与海》就是他成名的“古巴”小说，讲述一位古巴的老年渔夫与巨大的马林鱼在离岸很远的湾流中搏斗的故事。

歌词中的“ 文学家笔下的那片海 ”就是在 隐喻海明威关于信念、勇气、毅力的精神力量。

海明威在古巴时候每天写作、捕鱼、去酒吧。在哈瓦那居住时，他经常说"我的Daiquiri在La Floridita(哈瓦那著名酒吧)，我的Mojito在Bodeguita(哈瓦那著名酒吧)"。

或许就是沉醉在mojito中写下了《老人与海》，那里 有着他的孤独，也有对生命意义的思考。

时隔多年，周杰伦的这首歌却 用欢乐的曲调化解了海明威前世的孤独 ， 以别样的曲调带我们走进海明威的诗意世界，启迪我们重新思索生命的意义与厚重。

首先 ，从 旋律节奏 上来说，这首歌的前奏是用 古巴的传统音乐Son颂 ，在主体部分用了 Chacha 的节奏，它们都是拉丁音乐中的种类，中间还穿插了很多 流行Rap 。

Chacha 是 古巴的一种传统的舞蹈 ，节奏轻松欢快，很“上头”，让人听了以后就想跟着节奏舞动起来。

配上MV中绚丽的红玫粉柠檬黄的老爷车，大家乘着海风跟着棕榈摇曳，古董书摊与现代化的酒吧，传统建筑与现代元素相结合，让人们感受到 狂野绚烂的拉丁风情。

歌曲是4/4拍，主副歌部分存在大量的切分节奏，这些节奏从弱起开始，延长到后面强音的部分，再改变原本的强弱关系。

用 弱起切分 以及附点等 不确定的节奏 型来去 引起听众的注意 ， 抒发感情 的同时，曲调错落有致，给人一种轻快悠闲的感觉，不自觉跟着节拍舞动起来。

其次 ，从 配乐特色 上来说，歌曲中主要有 康佳鼓、沙槌、刮 葫 、吉他、钢琴、小号、长号等交旋演奏。

康佳鼓、沙锤 是古巴乐器，也是拉丁风格的打击乐的标配，一般用于演奏 重音 或是八分音符，声音比较突出，但是在乐曲中只突出重点，有着浓郁的古巴风情。

配乐中还有一个不常见的乐器就是 刮 葫 ，就是在演奏时需要用一根木棍在一个特制的空心木上刮奏，制造细碎的声音，发出“咯嗒咯嗒”的声音。

打击配乐是这首曲子的特色所在，除此之外还有吉他、钢琴、小号、长号等乐器齐鸣。虽然 乐器杂而多，但是错落有致，杂而不乱。

奔放的古巴音乐本是西班牙民族音乐和黑人歌舞文化的混合产物，传统的音乐风格加上现代音乐元素形成独特的曲调。

在 传统与现代的碰撞中 ， 表现出歌曲内在的张力 ，让听众插上耳机，跟着旋律节奏，便能感受绚烂奔放的生命热情和自由狂野的原始风情。

二十年过去，如今周杰伦已经形成了自己别具一格的流行音乐风格，尤其是在70后眼中这个吐字不清的少年却是80、90后眼中的巨星偶像。

首先， 吐字不清正是他独特的“ 周氏唱法 ”的重要特征，就是以牺牲发音作为代价，去 突出旋律和节奏 ，强调曲调的一种 律动感 ，带动气氛实现和观众的互动。

除了古巴风情之外，这首歌的 中间rap部分 ，也是这首歌的 亮点 ，更是 表现歌曲魅力的地方 ，也是 表达 情感 的核心之处 。

在这段rap中， 升华了歌曲的 情感 内核 ：缤纷的老爷车跟着棕榈摇曳，载着海风漫无目的的私奔，带着你看喧嚣的海报，躺在慵懒的阁楼阳台，眼前的你如文学家笔下的那一片海，也是我心中永远的精神力量。

周杰伦导演的《mojito》，创作背景就是以古巴最著名的鸡尾酒为名，写在遇见爱情时的浪漫情调。而歌曲的这一段rap，凸显的就是 “周氏唱法”下微醺的恋爱气息。

Mojito鸡尾酒是古巴最著名的鸡尾酒，酒味不浓，味道清新，喝下去后，脸上会泛起红晕，像极了青春少女恋爱时羞涩而腼腆的样子，这正是我们在听歌时所感受到的恋爱香气，也是吸引我们的魅力之处。

其次 ， 周杰伦是80、90后的青春回忆， 从《七里香》《晴天》到《甜甜的》《等你下课》，每一首歌都承载着我们美好的回忆，关于同桌的你，关于青春的青涩，关于爱慕的情愫

这首让人上头而微醺的《mojito》也同样如此，尽管周杰伦已经41岁，但是他对歌曲 情感 的把握很到位，尽管主题相同，但是歌曲传达的情绪却有微妙的不同。

很多人说这首歌是送给昆凌的，但是我更觉得是送给青春里的你我。

周杰伦是我们这一代人的青春，他的每首歌就像是一座时光机，总能把我们拉回到属于自己的青春回忆中，那里也尽是充溢着粉色气泡的美好和浪漫。

如今是周杰伦出道二十周年，每一年人们都在等待着周杰伦出新歌，一方面是在等待他能够带来更美妙的乐曲，另一方面是想要从他的音乐中寻找我们逝去的青春岁月。

有人说周杰伦是极致版的普通人，有人说他是时代里的周董。在我看来， 他是我们每个人心中的梦屿，承载青春与梦想的岛屿。

漫步在这片岛屿，我们能找到曾经的自己，看到年少时美好的梦，看到炙热的初心，也收获新的希望和力量，重新出发。

你是从哪首歌爱上周董的呢？

1、弦乐组

小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴，以上由弓发出声音又称“弓弦乐器”。

由手指拨或弹出声音的叫“拨弦乐器”，竖琴、管风琴、钢琴、六弦琴、贝司，班卓琴等。(拨弦乐器除了竖琴以外，其他的乐器在管弦乐中极少用到)。

“弓弦乐器”是管弦乐团中数量最多的乐器。它们通常出现在古典时期的歌剧中。

2、木管组

木管又分：“无簧乐器”，有短笛、横笛(也称长笛)；“单簧管”有竖笛、低音单簧管以及黑管。

“双簧管”有高音双簧管、英国管、大管、低音大管)，虽都是木管双簧的乐器，实际上它们是高音、中音、低音的排列。其中长笛、双簧管、单簧管、巴松管、低音巴松管，在18世纪的器乐中经常出现。到了19世纪则成为增强戏剧性气氛的主角。

3、铜管组

铜管组：短号(短喇叭)，小号，法国号，长号，大号(低音号)。

4、打击组

定音鼓、低音鼓、小鼓、钹、三角铃、铃鼓、排钟、锣、木琴、钟琴、钢片琴、雪橇铃、响板、砂槌、棘轮、牛铃、布谷鸟笛、盒梆、乐鞭、小铃、颤音琴、马林巴，架子鼓等。打击乐器可分有调性及无调性二种，不少效果用的乐器不容易译成理想的名称。颤音琴、马林巴琴、钢片琴、木琴均为键盘打击乐。

扩展资料

管弦乐是随着16，17世纪声乐与器乐的发展逐渐形成的，到了18世后，海顿、莫扎特、贝多芬等均作出巨大贡献。19世纪到20世纪管弦乐发展达到鼎盛时期，一大批优秀作曲家与优秀作品相继出现。

管弦乐通常以管弦乐套曲形式表演，管弦乐套曲通常含三至四个乐章，各个乐章表达的音乐情感不同，使整个管弦乐音乐作品的统一性和完整性比其他形式的重奏曲、小夜曲、奏鸣曲更能显出强烈的音乐效果。

老子》崇尚自然为美，排斥人为之乐、有声之乐，推崇“淡兮其无味”的音乐风格，倡导自然、无为、体现道之精神的“大音希声”。庄子继承了《老子》的自然观，主张“法天贵真”，对束缚人性、违反自然的儒家礼乐思想进行了毫不留情地批判（见《骈拇》、《马蹄》等篇）。但庄子并没有完全否定有声之乐，而是提出“中纯实而反乎情，乐也”的命题，要求音乐表达人之自然情性，而不应拘于人为的礼法。基于此，《庄子大宗师》所载子桑“父邪，母邪？天乎，人乎”的悲歌在古琴审美中就不但实现了对情的肯定，而且实现了对悲乐的肯定，《庄子让王》中提出的“鼓琴足以自娱”的命题，则强调了古琴音乐的娱乐作用、审美作用。

老、庄上述思想渗透在其后古琴美学思想的各个方面。《老子》“淡兮其无味”的思想被阮籍、嵇康、白居易、周敦颐、徐上瀛等人吸收、发展，在音乐审美上形成对“淡和”之乐的崇尚，限制了古琴音乐风格的多样性，对古琴的发展产生了较大的消极影响；《老子》“大音希声”的思想则为陶渊明、白居易、薛易简等人所继承，使崇尚“希声”之境成为众多琴人追求的目标；庄子“得意而忘言”的思想被陶渊明等众琴人所继承，使追求言外之意、弦外之音成了古琴音乐审美中的重要特征；老、庄对自然之美的推崇为嵇康、陶渊明、李贽等多人继承，使古琴美学思想重视人和自然的联系，追求人和自然的统一；庄子以自由为美、音乐可自由表达感情的思想又被嵇康、李贽等人发展，提倡音乐要成为人们抒发心声的艺术，而不是封建统治的工具。另外，老、庄明哲保身、退隐出世的思想也对古琴美学思想有一定的影响。

《老子》“淡兮其无味”、“大音希声”的观点受到琴人的一致推崇，对古琴音乐审美产生了重大影响。“淡”出自《老子三十五章》“道之出言，淡兮其无味”。文献显示，《老子》提出“淡”的范畴后，在汉代之前并未引起大的反响。魏晋之后，经学受创，玄学盛行，“淡”之审美受到重视，所以阮籍说“道德平淡，故五声无味”，提倡恬淡之乐，排斥美声、悲乐。至唐，“淡”开始被较多地用于形容琴乐风格，“清泠由本性，恬淡随人心”、“曲淡节稀声不多”、“古声淡无味，不称今人情”、“入耳淡无味，惬心潜有情”、“心静即声淡，其间无古今”等琴诗表明恬淡之音已被唐人作为古乐、雅乐的标志而受到推崇，在古琴音乐审美中占有重要的地位。宋周敦颐援道入儒，以儒家思想为基础，对《老子》的思想加以吸收、融合，提出“淡则欲心平，和则躁心释”的“淡和”说，从而使“淡和”成为儒、道两家尊崇的音乐审美观。“淡和”审美观既与道家恬淡的主张相符，又与儒家中和的主张相合，所以被众多琴人所接受。宋真德秀在《赠萧长夫序》中就竭力赞扬古琴“希微”、“寥寥”之风格，明严天池也说:“惟鼓琴，则宫商分而清和别，郁勃宣而德意通，欲为之平，躁为之释”（《琴川汇谱》）。徐上瀛则认为“琴之元音，本自淡也”，“琴声淡则益有味”，并说“淡”就是要“使听之者游思缥缈，娱乐之心，不知何去”（《溪山琴况》）。清汪�更将“淡和”发展到极端，认为“先王之乐，惟淡以和。淡，故欲心平；和，故躁心释”（《立雪斋琴谱》），将“淡”作为一个居于“和”之上的重要审美准则。他将“淡”的标准定为“节有度，守有序，无促韵，无繁声，无足以悦耳”，是以儒释道:“节有度，守有序”是儒家提倡的“中声”；“无促韵，无繁声”显然和儒家禁止“烦手*声”的思想一致；“无足以悦耳”则是对儒家崇尚“一倡三叹”之乐、排斥“堙心耳”之声思想的发挥，完全否定了古琴音乐的艺术性。较之“中和”、“平和”，“淡和”强调音乐要灭人欲，释躁心，更加排斥音乐的艺术性，排斥音乐对感情的表达，所以对古琴的自由发展有更大的消极作用。《老子》“淡兮其无味”的主张与儒家思想结合，形成“淡和”审美观，既是以儒家思想改造道家思想的结果，也是道家思想本身局限所致。《老子》的目的就在于以无为否定有为，以“大音希声”否定有声之乐，所以它最终会由“淡兮其无味”发展至“淡和”，对音乐美学思想产生消极影响。

《老子》“大音希声”以有声之乐为参照，充分肯定了无声之乐的永恒之美，后被《庄子》纳入古琴理论，说“有成与亏，故昭氏之鼓琴也；无成与亏，故昭氏之不鼓琴也”（《齐物论》）。这一思想备受文人推崇，对传统古琴美学思想产生了巨大影响。历代琴人无不将“希声”作为演奏的至境，以追求琴乐的含蓄之美。徐上瀛在《溪山琴况》中从演奏美学角度对“希声”有详尽的描写，对《老子》的思想进行了全新的诠释，如“静”况所说“所谓希者，至静之极，通乎杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上者也”，“迟”况中所说“疏如寥廓，�若太古，优游弦上，节其气候，候至而下，以叶厥律者，此希声之始作也；或章句舒徐，或缓急相间，或断而复续，或幽而致远，因候制宜，调古声淡，渐入渊源，而心志悠悠不已者，此希声之引申也；复探其迟之趣，乃若山静秋鸣，月高林表，松风远拂，石涧流寒，而日不知哺（晡），夕不觉曙者，此希声之寓境也”。值得注意的是，徐上瀛此处对“希声”的解释是建立在有声之乐的基础上，和老、庄本意不同。徐氏之言代表了绝大多数琴论的观点，古典琴论中的“希声”之“希”多为稀疏之意，即指“调慢弹且缓，夜深十数声”（白居易《夜琴》）、“曲为节稀声不多”（白居易《五弦弹》）的有声之乐，而《老子》“大音希声”之“希”是“听之不闻名曰希”之意，指无声之乐。“大音希声”对古琴美学的积极影响表现在人们以此追求“淡而会心”的含蓄之美，要求创造音乐的深远意境，追求音乐的弦外之韵味；其消极影响则表现在琴人以“希声”为准，排斥古琴演奏中的“烦手*声”、“靡曼烦响”，陈幼慈、祝凤喈等人都有类似琴论。

《庄子》提出“言者所以在意，得意而忘言”（《外物》），又提出“心斋”———“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气……虚而待物”（《人间世》）、“坐忘”———“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于化通”（《大宗师》），要求审美主体忘掉自身、忘掉功利，超越个人的生理感官、摆脱个人之机心，用心灵去感受、体验、想像，达到与自然融为一体、物我合一的自由审美境界。这对古琴美学也有深刻影响，所以陶渊明提出“但识琴中趣，何劳弦上声”，认为音乐的真意不在声音本身，而在于声音之外，弹琴就是为了求得弦外之意趣。此后的琴论也都重视音、意之关系，以心手俱忘、回归自然、天人合一为其最终目标，并从创作、演奏、欣赏等各个角度、各个层面体现出对弦外之音、音外之意的追求。如《庄周梦蝶》和《坐忘》两曲的音乐创作表现了这种对物我两忘的追求，而成玉�、欧阳修、苏轼、庄臻凤等人的琴论则表现了琴人在演奏、欣赏中格外追求言外之意的表达，弦外之美的体验，认为演奏时意比声更重要、欣赏时心比耳更重要，心意既得，形骸俱忘，才是音乐至境。刘籍说“遇物发声，想像成曲，江山隐映，衔落月于弦中，松风飕�，贯清风于指下”（《琴议》）；徐上瀛说“与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍；暑可变也，虚堂疑雪；寒可回也，草阁流春”（《溪山琴况》）；祝凤喈说“迨乎精通奥妙，从欲适宜，非独心手相应，境至弦指相忘，声晖相化，缥缥缈缈，不啻登仙然也”（《与古斋琴谱》暨《补义》）。他们所描述的就正是这样的至境，所以颜元在《四存篇》里干脆将“心与手忘，手与弦忘”列为能琴的重要标准之一。

李贽继承、发展了庄子“法天贵真”、反对束缚、追求自由的精神，以“童心”说为其音乐美学思想的基础，对代表典型儒家美学思想的“琴者，禁也”命题进行了尖锐的批判，提出“琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也”。此命题出自《焚书》卷五之《琴赋》，其美学意义有三:首先，“琴者，心也”视琴乐为抒发人们内心感情的艺术，突破了“琴者，禁也”思想的束缚。儒家视古琴为君子修身养性、治家理国的工具，倡导“平和”、“淡和”之审美观，从排斥音乐旋律、节奏的变化到否定音乐的娱乐功用，直至禁止音乐对感情的抒发，严重束缚了古琴艺术的发展。由于儒家音乐思想在传统音乐思想中的统治地位，这些思想始终成为古琴美学思想的主流，为封建文人所推崇，李贽是历史上第一个明确对此发出挑战的思想家，“琴者，心也”则是数千年孕育的非主流思想的惟一大胆表现。其次，李贽在论述“琴者，心也”命题时，突破了魏晋以来“丝不如竹，竹不如肉，渐近自然”的传统思想，提出“同一心也，同一吟也”、“心同吟同，则自然亦同”，心殊则手殊，手殊则声殊，手虽不能吟，但“唯不能吟，故善听者独得其心而知其深也”，认为琴乐比人声更近自然，显示他对纯音乐丰富的表现力有深入的认识。孟子曾言“仁言不如仁声之入人深也”，尽管两人立论的出发点不同，但在承认音乐比语言等更能打动人心这一点上倒是一致的。再次，“琴者，心也”的提出是建立在“以自然之为美”的基础上，即表现以自然为美、最近自然为最美，是李贽“童心”说在古琴美学领域的体现。李贽认为“夫童心者，绝假纯真、最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心，便失却真人”（《焚书童心说》）。此童心即人生之初的自然之心，失却了童心，便非真人。由此出发，李贽格外强调人的自然情性，提出“盖声色之来，发于情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎？故自然发于情性则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之，故以自然之为美声，又非于情性之外复有所谓自然而然也。故性格清澈者音调自然宣畅，性格舒徐者音调自然疏缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝。有是格便有是调，皆情性自然之谓也”（《焚书读律肤说》）。既然音乐是发于情性，由乎自然，所以就应该表现人之自然情性，而不应束缚于人为的礼义，因为“非情性之外复有礼义可止也”。这种以自然为美、追求古琴自由表达人之各种感情的观点是对道家“法天贵真”思想的继承和发展，是对儒家礼教思想的突破。

“琴者，心也”是道家古琴美学思想的重要命题，它的提出使道家古琴美学思想进入更加合理的阶段。此命题认定音乐是一种自由表达人们思想感情的艺术，其根本价值是对情感的表达，而不是封建统治的工具。音乐既然自由表情，就不应对其进行限制，只以“平和”、“淡和”为美，排斥其他音乐，而应自由抒发“情之所激”，诉“发狂大叫，流涕痛哭”等不平之情。“琴者，心也”和儒家“琴者，禁也”形成了鲜明的对立，它是儒道两家音乐思想在古琴论坛上的一次剧烈碰撞，对于古琴音乐的自由发展具有重要意义。受李贽的影响，古琴美学出现了“声以情为母”等命题。清人李渔也在《闲情偶寄》中说:“‘妻子好合，如鼓琴瑟’，‘窈窕淑女，琴瑟友之’，琴瑟非他，胶漆男女而使之合一，联络情意而使之不分者也。”这些思想尽管在当时没有受到应有的重视，有的甚至遭到封建卫道士的围攻，但它们对情感价值的强调、对于古琴音乐的发展具有十分重要的意义。

音乐史话

第一章 音乐的起源

　　关于人类社会音乐的起源可以追溯到非常古老的洪荒时代。在人类还没有产生语言时，就已经知道利用声音的高低、强弱等来表达自己的意思和感情。随着人类劳动的发展，逐渐产生了统一劳动节奏的号子和相互间传递信息的呼喊，这便是最原始的音乐雏形；当人们庆贺收获和分享劳动成果时，往往敲打石器、木器以表达喜悦、欢乐之情，这便是原始乐器的雏形。

a、弦乐器起源的传说

墨丘利（Mercury）是希腊神话中诸神的使神。有一天他在尼罗河畔散步，无意中踩到一个东西，那东西发出了美妙的声音。他拾起来一看，原来是一个空龟壳内侧附有一条干枯的筋。于是墨丘利从中得到启发，发明了弦乐器。后人考证弦乐器出现在墨丘利之前，但弦乐的发明有可能正是从此得到了启发。

b、管乐器起源的传说

在中国古代，距今五千年前的黄帝时期有一位叫做伶伦的音乐家，传说中他曾进入西方昆仑山内采竹为笛。当时恰有五只凤凰在空中飞鸣，他便合其音而定律。虽然这一传说并不完全可信，但把它作为管乐器的起源也未尝不可。原始时代的人类，他们的劳动生活，可以说是和音乐为伴而开拓发展，两者是紧密联系在一起的。 从这个意义上来说，音乐是直接从人类的劳动生活中产生出来的。

第二章 原始人的音乐

　　古代的两河流域（底格里斯河和幼发拉底河），是重要的人类文化发祥地之一。当时富饶的美索不达米亚地区（今伊朗、伊拉克一带），在公元前四千年已有了较为发达的音乐。当时生活在这一带的苏美尔人已有了类似竖琴式的乐器和几种管弦乐器。在当时的宫廷里已产生了专业的歌手和较大型的乐队。后来，这些较先进的音乐文化逐渐流传到埃及、希腊、印度和中国等古老的国度，并在这些地区得到了进一步的不同形式的、具有民族色彩的发展。虽然各民族、各地区的音乐发展不尽相同，但其基本的发展方向都是由世俗音乐逐渐趋向于宗教音乐。

第三章 中古时期的音乐

　　一、中国古代音乐

　　黄帝是中国历史上最早的君王，他在五千年前就创造了历法和文字。当时，除了前述的伶伦之外，还有一位名叫"伏羲"的音乐家。据说伏羲是人首蛇身，曾在母胎中孕育了十二年。他弹奏的琴本来有五十根弦，但由于音调过于悲伤，黄帝把他的琴断去一半，改为二十五弦。

　　在黄帝时代的传说中，还有一位名叫神农的音乐家，据说他是牛首蛇身。神农曾教人耕作五谷，曾遍尝百草而发现医药，还曾经创造了五弦琴。因此可以理所当然地设想，当时的音乐用的是五声音阶。

　　在中国古代，有关音乐方面的书籍不下三百种。孔子是春秋时期著名的教育家，同时又是一位音乐家，他曾写过许多论述音乐的随笔，我们可以在论语中看到他对音乐的一些评论。孔子在古琴方面的造诣很高，他能自己作曲，并把悲哀与欢乐付诸琴韵之中。孔子把琴艺亲自传授给弟子，在他的三千弟子中，通六艺者就达七十二人。他的教学内容，可称为"诗、书、礼、乐"。"礼"是谓理天地阴阳之秩序，"乐"即取得和谐。在孔子的哲学中，道德与音乐居于同等地位，他提倡的是以音乐来提高品德。另一方面，中国古代的宫廷音乐多为舞乐，即融诗、舞、音乐于一体，与今天的舞蹈是完全不同的。

　　二、埃及、阿拉伯的古代音乐

　　古埃及文明是世界上最古老的文明之一。在金字塔内石壁的雕刻上，我们可以看到音乐演奏者的行列，从而想象出当时演奏音乐的盛况。雕刻中有以手指弹奏的竖琴状弦乐器，还有各种笛类乐器。阿拉伯等地区的器乐也相当发达，很早以前他们就开始使用在一个八度之间分为十七个音名的特殊音阶了。

　　三、古希腊和古罗马音乐

　　希腊音乐的起源也笼罩着一层神秘的色彩。传说中阿波罗神主管音乐，下辖九位缪斯（Muse）女神，因此音乐也称为Music或Musik。在希腊乐器中，有一种叫做阿乌洛斯的V字型双管笛，还有一种叫做里拉（Lyra）的手琴，齐特尔（Kithara）则是一种类似吉它的弦乐器，这些乐器都是从埃及或阿拉伯传入的。在古希腊人的生活中，音乐的地位是十分显著的。他们以从埃及和阿拉伯流传过来的东方音乐为基础，逐步加以发展和变化，形成了自己的音乐。古希腊的音乐与诗歌和戏剧有着紧密的联系。在他们那充满魅力的两部荷马史诗和许多著名的戏剧作品中，都体现出了音乐的重要意义。当时社会上一些著名的民间歌手演唱的歌曲，对古希腊音乐的形成和发展，也具有十分重要的意义。

　　古希腊音乐在许多方面都有着重大的成就。公元前六世纪，古希腊大哲学家和数学家毕达哥拉斯（Pythagoras）用一种称为弦琴（Monochord）的单弦乐器，首先解释出纯律理论，根据弦的长度计算出了当时所使用的一切音程。毕达哥拉斯音律的发明与应用是音乐理论方面的重大突破。其次古希腊人还发明了字母记谱法。在乐器的制作上也有着许多大胆的革新和创造，发明了一批过去不曾有过的乐器。古希腊音乐不但有器乐伴奏的独唱抒情曲，而且还有戏剧音乐和舞蹈音乐等形式。 这些音乐一般都是以单音音乐为主，在内容上大多为宗教题材。

　　古罗马的音乐主要是沿袭古希腊音乐的巨大成就。当时的音乐主要是在祭神、婚宴以及军队凯旋时演奏。公元三世纪以来，古罗马大肆向外扩张势力，对邻近城邦进行野蛮的侵略和掠夺。许多古希腊的优秀乐师和歌手们都变成了古罗马帝王、贵族和奴隶主的奴仆，因此音乐也就成为专门为统治阶级消遣娱乐的工具。但古罗马的音乐文化并没有因循古希腊而停滞，一些民间的歌谣、结婚歌曲、士兵歌曲以及音乐舞蹈得到了一定的发展。在不断的发展过程中，出现了用拉丁语演唱的古戏剧。 另外，军队中铜管乐器的出现也是古罗马音乐的主要特征之一。

第四章 中世纪的音乐

　　一、基督教与中世纪的音乐

　　在中世纪的欧洲，教会的权力高于国家和其它社会集团。当时，一切社会意识形态，包括各种艺术以及哲学在内的各方面都要为教会服务，因此中世纪的音乐借助于基督教而取得了不寻常的发展。可以说从音乐的全部理论到记谱法，从合唱、合奏到键盘乐器的兴起及教学，无一不是与中世纪的教会休戚相关的。今天的交响乐和歌剧虽然在内容上绝大部分是描写世俗的，但它们与中世纪的教会也有着千丝万缕的联系。教会音乐，最初是原封不动地采用了从犹太王国传来的形式，即歌唱圣诗、朗诵圣经，是纯粹的声乐。宗教音乐历来以声乐为主，这是因为声乐有歌词。与此相反，器乐主要是作为世俗音乐而得以发展起来的。

　　从原始的单音音乐过渡到复调音乐，是中世纪音乐的重要特征。此外，中世纪音乐在理论上也有了很大的发展，完成了对位法和线谱记谱法。乐器的发明与制作也有了不小的进展，长号、小号和圆号等乐器在当时已广为流行，弓弦乐器（如维奥尔琴）也有了普遍的应用。

　　二、罗马风格

　　"罗马风格"一词来源于当时的建筑用语。罗马式音乐是世界艺术史上最伟大的纪念碑式的遗产之一。这种音乐既无和声也无伴奏，它的特征是以齐唱形式为主，通过教堂天井的回音而产生庄严的和声感，其纯朴、清丽的宗教感情与罗马风格的教堂建筑如出一辙。罗马式音乐是中世纪时期的重要音乐形式之一，其代表当首推格雷戈里圣咏（Gregorian Chant）-- 一种典型的天主教音乐，它是纯粹的单旋律歌唱。在漫长的中世纪里，格雷戈里圣咏对音乐做出了重要贡献。在格雷戈里圣咏中，已经有了多利亚调式、弗利几亚调式、里第亚调式、混合里第亚调式等四种教会调式及其变格调式。到了十六世纪，出现了爱奥尼亚调式及多利亚调式，进而演变成今日的大、小调音阶。格雷戈里一世时代，曾在罗马设立过称为"歌唱班"的教授圣咏的学校，这可谓世界上最早的音乐学校之一了。安普罗修斯（ Ambrosius，340-397）圣咏则收集了在教会中所唱的歌曲，并为教会音乐制定了由七音组成的四种教会调式音阶，还创造了对唱等形式。在圣咏中，歌词极为完美地与语言的语势、声调高低和节奏关系结合在一起，它们把宗教感情表达得尽善尽美，可以作为这一时代音乐艺术的总结。

　　三、中世纪的世俗音乐

　　中世纪的音乐是以宗教音乐为主的，当时的音乐活动也只局限于在教堂的范围内，而民间流行的 世俗音乐是被禁止的。虽然如此，在民间仍有许多流浪歌手和游吟诗人。这些穷困的、社会地位极低的民间艺术家们对于宗教音乐对音乐艺术的桎梏十分不满，他们利用各种方式在民间广泛传播世俗音乐。这种音乐（包括赞美诗、爱情歌曲、牧歌和讽刺歌曲）在形式和内容上都较接近民风世俗，充满着民间的感情。这种民间的世俗音乐在当时已开始酝酿成为一种潜在的音乐潮流，到"文艺复兴"时期，这种音乐潮流随着社会形态的发展与转变，逐步取代宗教音乐而成为音乐艺术的主流。

第十四节 2 第1分曲是开场的双合唱曲，整部作品的序幕。在管弦乐队伴奏下，气势磅礴的双合唱队一开始就把人们引入悲哀的气氛中，确立了整部作品的情感基调。这段合唱共有两个主题交织进行，巴赫使用了复杂的对重对位法，还运用了合唱团中的低音部分作为旋律伴唱，达到了相当明显的效果。

第72分曲采用了一首著名的圣咏旋律，这首歌曲在《马太受难曲》中出现了5次，这次是在耶稣死后出现的，讲这部宗教悲剧推向了高潮。乐曲速度缓慢，旋律黯淡，音调低沉。悲伤的音调营造了耶稣死后的悲痛气氛。乐曲为混声四部合唱，主调在女高音声部，其余三个声部作为伴奏以陪衬或加强主旋律。 4 1600年是歌剧诞生的年代，到1750年德国伟大作曲家巴赫去世之间的150年间，被冠之以“巴洛克时期”的名称。

巴洛克音乐是指17世纪至18世纪中叶起源于意大利并流传于欧洲以及拉丁美洲的一种音乐风格。巴洛克原意为“怪异的珍珠”或“荒谬的思想”，被18世纪末叶的文艺理家用来贬称17世纪以来的意大利建筑、雕刻、绘画等艺术，此后就成为这一时期艺术风格的总称。其特征是高贵庄严，气势雄伟，富有动力，常给人以紧迫感。同时期的音乐大体上也具有这些特征，故称巴洛克音乐。巴洛克音乐时期由于普遍使用数字低音记谱法，因此又称“数字低音时代”。在一个半世纪中，出现大批作曲家，主要代表有：蒙泰韦尔迪、维瓦尔迪、吕利、珀塞尔、亨德尔和JS 巴赫。他们的创作领域和艺术个性虽然各不相同，但都包含了巴洛克音乐的某些特征。

巴罗克时期的音乐特点

巴罗克一词源于葡萄牙文“Baroque”，原指珍珠光怪奇异的外形。始用于对意大利雕刻家贝尼尼作品风格的表述，后泛指17至18世纪德国和奥地利盛行的，华丽而辉煌、融雕刻与绘画为一体的建筑风格。巴罗克一词在18世纪引入音乐评论，借用来描述这一时期与之相比拟的欧洲音乐文化风格，含退化和堕落的贬义。19世纪后被艺术史学家以一种艺术潮流予以肯定，一般指1600～1750年由巴赫和亨德尔发展起来的音乐，即音乐史上的巴罗克时期。巴罗克艺术气度高贵、情调感人，比文艺复兴时期更丰富、更具戏剧性。巴罗克音乐有如下特点：

1、中世纪教会调式体系解体，大、小调式取而代之，以新和声功能观念形成的数字低音广泛应用，亦称数字低音时代；

2、二部结构原则上的音乐发展及织体运动浑然一体，开拓了对位法；

3、音乐旋律连续展开富于流动性，节奏稳定贯穿乐曲始终，力度以整体为单位出现强弱、刚柔变化的对比；

4、欧洲音乐的许多重要体裁初步形成，如歌剧、组曲、奏鸣曲、协奏曲、清唱剧、康塔塔（大型声乐套曲）已具备经典形式。

第十五节 1 1、情绪的对比：

古典主义时期的音乐，情绪的丰富变化和对比获得了全新的强调。相对于晚期巴洛克音乐中单一情感的表达，古典主义作品中的情绪波动起伏。戏剧性、不稳定的音乐，可能导向一段轻快随意的舞曲旋律。主题的对比不仅表现在同一乐章中使用具对比性的不同主题，即使是一个单一特定的主题内，也可能存在明显的对比。

2、 节奏：

节奏的灵活性，给古典主义音乐增添了变化。古典作品包含了丰富的节奏模式，不同于巴洛克乐曲只有少数的节奏模式在全曲中反复出现。巴洛克作品表达出连续的感觉和永恒的运动。

因此，在开始几小节之后观众就能大概知道整个乐章的节奏特性。但古典主义风格包括了出其不意的停顿、切分音，以及从长音到短音的频繁转换。而从一种长度的音符模式到另一种的改变，可能是突然的也可能是渐进式的。

3、 织体：

与晚期巴洛克音乐的复调织体相比，古典主义音乐基本上属于主调音乐。然而，织体的运用与节奏一样灵活，织体之间的转换有时平稳有时突然。一首作品也许以一条旋律和简单的伴奏组成的主调织体开始，但是随后可能转变为复杂的复调织体，含有两个旋律或旋律片断在不同乐器间模仿。

4、 旋律：

古典时期的旋律悦耳动听，且容易记忆。即使在一首非常复杂的作品中，也可能含有民谣或通俗的感觉，有时作曲家也会直接借用一些通俗的曲调。（如莫扎特以法国歌曲《哦！妈妈请告诉我》的旋律为主题，写了一首钢琴变奏曲《小星星亮晶晶》。）更多时候，作曲家根据流行的风格创作新的主题。

古典主义音乐的旋律听起来较为平衡与对称，因为作品通常由两个长度相同的乐句构成。第二个乐句的开头与第一个乐句类似，但结束部分更具终止性。相反，巴洛克旋律较不对称，精巧复杂，比较不容易演唱。

5、 力度与钢琴：

古典主义作曲家对于情感表达的细微差别的兴趣，导致了渐进力度的广泛使用，如渐强与渐弱。这些作曲家不把自己限制在巴洛克音乐中常用的那种极端力度的改变（从大声到小声的突然转变），渐强与渐弱的力度改变，表现出令人震惊的新鲜感。

在古典主义时期，作曲家对渐进力度的爱好，导致了钢琴取代了大键琴。钢琴家通过控制手指对琴健的压力，来控制声音的大小。虽然钢琴在1700年左右即产生，但直到1775年左右才开始取代大键琴的地位。海顿、莫扎特、贝多芬的大部分成熟作品都是为钢琴而作，而不是为大键琴、古钢琴及管风琴等巴洛克键盘乐器而写。

6、 通奏低音的消失：

通奏低音在古典主义时期被淘汰。在海顿与莫扎特的作品中，大键琴演奏者者不必再做即兴的伴奏。导致通奏低音消失的原因之一是越来越多的作品是写给业余爱乐者，而通奏低音所需要的即兴演奏技巧对他们而言有相当的难度。

2 莫扎特：莫扎特的音乐比较纯真，音乐结构规整《G 大调弦乐小夜曲》

海顿：海顿的音乐风格以比较古朴、雄伟者居多《创世纪》

贝多芬：形成了自己的不服输的英雄性音乐性格《英雄交响曲》

第十六节

1 舒伯特与贝多芬生活在同一个时期（从古典主义到浪漫主义的过渡时期）的同一个城市（世界音乐之都维也纳），但他们的音乐风格却相距甚远。我们通常把贝多芬称为古典主义的最后一人，而把舒伯特称为浪漫主义的第一人。当年舒伯特开始起步的时候，贝多芬的许多著名作品尚未完成。虽然舒伯特对贝多芬十分崇拜，但他的创作更多的是受到前辈莫扎特的影响。在舒伯特的早期作品中，相当程度是在模仿莫扎特的风格。有人专门比较研究了莫扎特作于1788年的《第四十交响曲》和舒伯特作于1816年的《降B 大调第五交响曲》，发现两首相隔28年的作品从调性的选择、旋律的进行到节奏的组合、速度的运用等等都有许多相似和巧合之处。当然，在舒伯特早期的钢琴作品中，也可以找到贝多芬的东西，但到了晚期作品就完全不一样了。

贝多芬的创作常常是在严格的曲式基础上将主题动机用各种手法加以发展，而舒伯特则是凭着一股热情、一种感觉来写音乐。舒伯特没有贝多芬那样的属于古典主义的严谨，更多的是追求浪漫主义的自由、解放。

舒伯特被称为“歌曲之王”，歌曲的旋律往往是长线条的、连续延绵、一气呵成，不可能一个一个主题进行发展。他的钢琴创作受到歌曲创作的影响，主题常常是从一连串音或一个长句子开始，然后加以对比、发展。贝多芬则不同，他的主题动机一般都比较短小，有时仅仅一小节，舒伯特那悠长美妙的旋律线条与贝多芬短小的主题动机形成了鲜明的对照。贝多芬的主题常常充满了矛盾，舒伯特的主题更加突出统一。

对于和声模式的运用，舒伯特与贝多芬也有很大区别。他们两人都对古典主义的创作规则有所突破，但贝多芬更多地停留在古典主义的和声模式中，舒伯特却坚定地打破了这种模式。在转调的问题上，两个人采用的方式有很大的差异。贝多芬常常通过一个和弦突然转调，转调之前让人缺少心理准备，但转向的新调一般都在人们的意料之中。舒伯特的转调恰恰相反，转调之前给人一个合理的准备，转调之后却让人感到意外，转到一个意想不到的调性上去了。 贝多芬一生创作了32首钢琴奏鸣曲，使之成为钢琴音乐的“圣经”。舒伯特在短暂的生命中也曾先后创作了21首钢琴奏鸣曲（其中有几首未完成），形成了他不同于贝多芬的独特的风格。贝多芬的奏鸣曲在他活着的时候就已经名扬四海了，而舒伯特的奏鸣曲在他的生前是默默无闻的，直到死后许多年，才被人们发现这些艺术品的真正价值，而且正在越来越受到古典演奏家们的青睐。

我比较喜欢贝多芬的，他的歌渗透着他的性情，有种激进的感觉，使得自己很有力量。

4 《教我如何不想它》、《大江东去》、《梅娘曲》、《我住长江头》、《送别》、《五月的鲜花》、《渔光曲》

第十七节

1 该曲表达了肖邦得知波兰起义失败后悲怆的心情，有一种对侵略者的激愤与对未来的绝望

2 在曲目中运用别人的旋律绝大多数是向以前的作曲家致敬，比如，莫扎特在弦乐四重奏中用海顿的旋律，布鲁克纳在交响中运用贝多芬的旋律，互相影响肯定是有的，李斯特在钢琴中的技巧是由古典学派衍生出来的，加了些修饰、过门等等，帕格尼尼也是如此。

第十八节

1 《幻想交响曲》是柏辽兹最著名的交响作品，历来都是世界各大著名乐团和唱片公司演录不衰的节目。拿索斯的这款新版本录音是在1995年，而正式推出却是2001年。这可能说明了拿索斯对这个录音给予了足够重视，不管演绎和录音和后期制作均付出了够多的代价。一听唱片，我立刻便被优美精致的录音和乐团表现力所吸引，尽管我过去听这首交响曲的其他名版本已不算少。乐团的演奏不仅具有浩荡的动态，即使在大音量时也弹性十足，“爆”而不破。在一些抒情乐段，尤其是第二乐章“舞会”，充分发挥了弦乐和木管乐器的音色特质，经柏辽兹奇妙的配器手法，这些不同的色彩调和起来后，给人以梦幻般的朦胧美感。由以色列指挥家约阿夫·塔勒米（Yoav Talmi）指挥美国圣迭戈交响乐团演录这部交响名作，确实给了我新的感受。过去我对该乐团了解甚少，其实，它建立于1910～1920年间，“团龄”已不小，乐团的81名演奏者拥有在各种著名音乐厅演出的经验。塔勒米也是一位具有丰富实战经验的指挥家。他的执棒的乐团遍及欧洲、北美、以色列和新西兰，与很多著名指挥家有过成功的合作。听他的这款录音，让我又一次开阔了眼界。

3 想象：他不拘一格的个性，内心燃烧的炽热感情以及神经官能症引发的病态、恣意的想象，使他摆脱了传统形式的诸多约束，创造了全新的音乐风格。甜蜜的爱情在柏辽兹的五线谱上幻化成死亡前的一道魅影。在断头台的刀锋上沉醉的浪漫，有如赴刑的艺术家脑海里最后浮现出的象征心上人的固定乐思，幽幽地成为绝响。

第十九节

1 《捷克的原野和森林》：描绘捷克大地风光之美的著名交响乐章。对祖国大地风光 赞美引子：表达出一种受禁锢的原始力量和对自由的强烈渴望。

圣咏主题：由弦乐器和木管乐器奏出的第二个音乐主题带有完教的气质，抒情而略带悲伤的圣咏曲调，表达芬兰人民群众的苦难心情。

战斗场面：在低音弦乐器阴森森的衬托下，带出的一个极其刺激的节奏型，这一象征战斗号召的音调交错呈现，掀起一个强有力的高潮。

舞蹈性场面：随后传出一段由铜管乐器演奏的战斗呐喊音调，它纯朴而明朗，就像一支粗犷的舞蹈性节奏的欢快民歌。

赞美诗主题：木管乐器以其温柔而亲切的音响，唱出赞美诗如歌的旋律，这支赞美诗的曲调表现出对祖国和人民的无限深情。

终曲高潮：接踵而至的是简单反复的战斗性节奏同胜利的颂歌交织在一起。骤增的音响奖将音乐推向全曲的最高潮，全曲以放宽的壮大声势结束。 2 定音鼓的吼声宣泄着心灵深处的愁苦，沉重的铜管以行板的速度吹响了粗犷的号角，受尽凌辱的民族终于在愤怒中爆发，积存已久的力量如此坚决而又强烈。这是交响诗《芬兰颂》的起句，著名的“苦难动机”。这个动机经过木管和弦乐器的大段呼应，旋即引入另一个号角主题，仍旧是铜管，乐曲的行进速度开始加快，情绪也随之紧张起来。当前后两个动机在中高音区交织，一个全新的“抗争动机”从低音区喷涌而出，前仆后继，坚定而有力。木管随后呈示的旋律高亢明亮，起伏有序，似在宣告必胜的信念。紧接着是不断的反复、升华，当盼望已久的辉煌“庆典”在神采奕奕的进行曲节奏中终于到来时，音乐被推向高潮，情绪空前高涨，庄严的颂歌和前面出现过的一系列强烈的号角动机彼此呼应，演绎着完美而又神圣的交响，并最终在铜管辉煌的凯旋声中结束全曲。

第二十节

1 格林卡的《卡玛林斯卡亚幻想曲》以巧妙的变奏手法，调动了交响音乐的丰富表现力，让两首俄罗斯民歌呈现出绚丽的丰采。它不受传统交响曲式结构的约束，酣畅地唱出了爱国作曲家心中的乡音，为俄罗斯交响音乐创作奠定了独特的民族风格，为后人积累了丰盈的创作财富，成为俄罗斯交响音乐中的第一部典范之作。

2 这首幻想曲一开始，小提琴快速细碎的三连音，伴随着中提琴和大提琴在低声部用断音奏出的呆板音调，模拟了从黑暗的地狱中传来一阵阵妖魔的噪杂声和脚步声。蜂拥而出的妖魔聚集在野外托利格拉夫荒山上，争吵着，喧闹着，挤动着。短笛尖锐锐刺耳的嚣叫，令人毛骨悚然，不胜厌恶。接着，魔王降临。长号、大号和大管吹起阴森威严的音调，四周长笛、双簧管和单簧管排成增二度音程的和声背景，一群诚惶诚恐的妖精簇拥在魔王的周围，扭着谄媚的姿态，跳起丑陋的舞跳蹈。

尔后，随着高音区木管古怪的音调进行，无所顾忌地亵渎上帝的妖魔们唱起了对魔王的颂歌。大号粗笨的持续长音，显露出登上宝座的魔王自我陶醉，洋洋得意的神态。当群魔乱舞的祭奠礼结束以后，心满意足的魔王挑了几个女妖作为侍从，命令摆开宴席。于是，原来骚动不安的乐曲转瞬变得安静起来。经过一段中提琴独奏的过渡，长笛、双簧管和黑管轻盈地奏起

一段迷人的旋律。觥筹交错的之间。媚态十足的女妖向魔王频频劝酒，其它的妖魔也纷纷开怀痛饮。乐队摇曳不稳的切分节奏，以及刺耳的半音阶进行，充分着整个安息日的夜宴，显得一片乌烟瘴气。

经过持续、强烈的音乐展开，再现部进入了。这时，音乐的织体、力度和配器色彩都有了很大的变化。用持续三连音构成妖魔们的快速音型，现在上移到木管声部，而弦乐组则在铜管的烘托下，掀起一股阴森森的旋风。音乐又回到幻想曲的主调F 大调上，长号、圆号、大号和大管浑厚有力的吹管乐器，完整地奏出魔王的主题，越益显得威风凛凛，不可一世。他聚集群妖寻欢作乐，狂饮乱舞。尖锐的短笛不时从弦乐震音的背景上飞掠而过，发出肆无忌惮的啸叫声，到处是杯盘狼藉，丑态百出。

当然，天下没有不散的宴席，而鬼魅横行的黑夜，也必将被东方的黎明所替代。在幻想曲的尾声，明亮的管钟模拟教堂的晨钟，缓慢地敲了六下。这悠扬清亮的钟声与大提琴的泛音和木管的和弦长音交织在一起，描绘出幅乡村早晨的富有诗意的画面。在美和丑的对抗中，美终于以它不可抗拒的力量，驱散了四处窜逃的妖魔们，迎来了东方又一个黎明。竖琴奏出的柔和的琶音，仿佛是树技间弥漫着的雾气，又仿佛是田野上飘拂着的微风，与单簧管上优美的晨曲融成了一片，在人们耳畔久久回荡。那个果戈理笔下的表年农民格利茨科，现在从恶梦中醒来了，他揉揉眼睛，惊喜地发现，哪能还有什么魔鬼的影子，展示在眼前的，是一派灿烂的霞光！

--------------------------乐谱卷有这样一段文字提要：“地狱里传出魔鬼的声音。黑暗中，一群妖魔涌现，随后的魔王切尔诺鲍格的降临。众妖魔对魔王唱起颂歌并逃举行祭奠仪式。继而开始狂欢作乐。当安息日的夜宴进行到高潮时，远方传来乡村小教堂的钟声，钟声驱散了魔鬼，驱散了黑暗。东方黎明。”---------------------------

3 柴可夫斯基和强力五人团创作上最大的区别是形式上，虽然同属民族乐派，老柴更注重古典主义音乐的严谨格式，而强力集团更加注重于乐曲的民族性、人民性和现实性，对形式不太讲究，大多数作品结构比较松散。

第二十一节

2 首先两个作曲家所属的流派就不一样，贝多芬是古典派而德彪西是印象派的，流派不同创作手法就不同，和声的运用也不一样，贝多芬的作品表现了一种与命运抗争的戏剧性的情感，而德彪西的作品则更像是对意境的渲染。

描述P149图

错杂有致的色块，映出你撑船的剪影。淡红圆日，洒下多少光晕，布满了层层涟漪的水面。轻轻地荡开一层又一层的花纹，涟漪将涟漪越推越远，及至那靠岸的杉木。你曳着桨，继续搅乱水面涌动的波浪，红红的日光，打在你瞳孔里，不肯消散。原来，这是你印象中的太阳。缓缓升起的，最柔和的太阳。

第二十六节

4 曾志 《蚂蚁》

第二十七节

1 清唱剧是为宗教歌词(包含戏剧、叙事、忏悔祈祷因素) 所作的长篇配乐。它的音乐形式和风格接近于歌剧, 表演方式却是音乐会式的, 没有布景、服装和动作

第三乐章《渔阳鼙鼓动地来》（男声四部合唱）──写叛军西犯长安的边关警报，结构是三部曲式、变奏曲和分节歌的结合。这个乐章是悲剧性的，开始的主题阴郁暗淡，三次出现的