对一个人揪心代表什么？

揪心的意思为：极度担心、非常忧虑、心痛或者痛心疾首。

揪心也常常形容一个人十分焦虑，焦虑到已经十分痛心的程度。有一种痛叫揪心的痛，其实揪心就是内心痛苦的表现，“像揪住你的心”那般的痛，可见揪心的痛心程度绝非一般。例如：中国的***常在对某地区发生地震造成了大量的人员伤亡时，在表达自己内心的痛苦时，常说“对发生地震，我很揪心，”。一男的。给我说他对我好就行，这是什么意思？我觉得这男的说的，他对你很揪心，也有可能是呀，你做的某一些事情让他非常的揪心，他才这样说的，他意思也就是这个意思，我觉得这个男的有可能是做你做的每一件事情非常的揪心，他说的也是完全有道理的，如果你做的某些事情不熟不如人意的话，觉得也是非常让人揪心的，我觉得说的话他说的话也并不是没有道理，如果你做的没某一件事情做得都是非常好非常认真的话，他也不可能会说对你说出这种话来的，但是他也不是你的什么人，也不是你的男朋友，也不是你的亲人。他说出的这样的话，我觉得也是多余的，即使是你做的事不认真，不符合人意的话，他说这种话也不代表啊什么，我觉得即使他说出这种话来，我觉得对于你来说也没有什么太干涉的一些问题，我觉得她不是你的男朋友也不是你的家人，他爱怎么说就怎么说去吧。我女朋友说你让我过得很揪心是什么意思啊 求解释

1有可能你对她太好了 好的让她心疼你了 所以感觉让她揪心

2有可能和你暧昧的女孩太多了 让她很伤心 所以她揪心了

3也许你还有地方做的不够好 让她觉得你们有可能不适合在一起 可她又暂时不想离开你 所以她揪心了

暂时只想到了这三点

希望能帮到你

问题二：很揪心的问题

不要自己多想，他只是一时自私，因为他希望你还喜欢他，她在追寻着一种感觉，你别误解，就算她答应跟你在一起，那你们也不会长久，

问题三：一个男孩对一个女孩说，在我眼里你是个很揪心的女孩子…… 男孩这么说是什么意思？

现在男女之间的恋爱，总是答应太快，结果分手也快。人性的规律是容易得到的就容易放弃。凡是通过努力得到的，不管是感情还是物品，都会使人顿生珍惜之感。所以在感情上，当有人追求时，需要有一些矜持，即使心里很爱，也需要给追求者时间和难度，这样两人走到一起才会珍惜感情、地久天长……

问题四：男孩表白后,女孩说很揪心，说这个什么意思？

他不知道自己的情感是怎样的。。。或是如果不喜欢，以后经常要相遇怎么办。。

问题五：前男友说我让他很揪心，是什么意思？

你做让他不开心的事了

问题六：男朋友说分开很伤心。在一起很揪心是什麽意思

就是你俩的一些生活习惯，或者观念冲突，在一起总会产生矛盾或者不开心的地方。但是你又有很吸引他的地方，所以分开了，他会觉得伤心。一个吸引他的女人却跟他在一起让他觉得不那么适合。

问题七：为什么总是因为一个人不经意的一句总是很揪心

没有哪种爱情，需要你放弃尊严作践自己，要你去受罪吃苦。爱情或许会让你不知所措，会让你嫉妒生气，会让你伤心流泪。但它最终是温暖的，能给你愉悦，能给你安全感。如果不是这样，那要么爱错人，要么用错方法。与其受罪，还不如单身。没有你想要的拥抱，那就先学会一个人坚强吧。 没有哪种爱情，需要你放弃尊严作践自己，要你去受罪吃苦。爱情或许会让你不知所措，会让你嫉妒生气，会让你伤心流泪。但它最终是温暖的，能给你愉悦，能给你安全感。如果不是这样，那要么爱错人，要么用错方法。与其受罪，还不如单身。没有你想要的拥抱，那就先学会一个人坚强吧。

舞剧音乐是舞剧的重要组成部分。它在表现思想内容、发展戏剧情节、塑造人物形象及性格上发挥着重要作用。音乐不但担任舞蹈的器乐伴奏,而且音乐本身具有揭示剧情和刻画角色内心感情的作用,具有较强的独立性。正如人们曾说：“音乐是舞蹈的灵魂。 也是作曲家为各种类型的舞剧所写的音乐称。舞剧音乐是舞剧的灵魂，它是表现剧情的一个重要组成部分。学生可运用比较欣赏法，归纳出舞剧音乐通过塑造人物形象、渲染舞台气氛等手段来揭示和表现剧情。

共和国成立之前，我国没有严格意义上的舞剧音乐创作。建国以后第一批舞剧音乐是从《张羽煮海》(刘式听曲)、《东郭先生》(苏夏曲)这类小型舞剧起步的。到了五六十年代，大型古典舞剧《宝莲灯》(张肖虎曲)、《小刀会》(商易曲)在当时众多舞剧音乐中脱颖而出。其时一批反映现实生活的舞剧作品涌现出来，其代表作为《五朵红云》(彦克等曲)。1959年我国出现了第一部芭蕾舞剧《鱼美人》(吴祖强、杜鸣心曲)，至“文革”前，著名芭蕾舞剧《红色娘子军》(吴祖强、杜鸣心曲)、《白毛女》(严金萱、陈本洪等曲)把中国舞剧音乐创作水平推上了新境界。“文革”中后期，中型芭蕾舞剧《沂蒙颂》、《草原儿女》虽在当时也被定为“样板戏”，但其音乐创作质量远不及《红》、《白》二剧。

新时期以来舞剧音乐创作真正进入了黄金时代。民族舞剧《丝路花雨》(韩中才等曲)、《凤鸣歧山》(刘念勋曲)在音乐创作上各有建树；芭蕾舞剧《魂》(奚其明曲)、《家》(田丰曲)、《祝福》(刘廷禹曲)、《林黛玉》(石夫曲)、《雷雨》(叶纯之曲)、《阿Q正传》(金复载曲)在当时颇有影响。

从80年代中期起，一批"新潮"作曲家介入舞剧音乐创作，引起从观念到技法的巨大变革。《窦娥的呼唤》(马剑平曲)、《秦王扫六合》(石铁曲)、《黄土地》(谭盾曲)、交响舞剧《无字脾》(杨立青、陆培曲)等作品运用现代观念、思维和技法，对舞剧主题作了新颖独到的音乐阐释，令人耳目一新。

90年代以来，舞剧音乐创作数量更加可观，约有50 部。《阿诗玛》(万里、黄田曲)、《边城》(扬天解曲)、《春香传》(朴瑞星、金正曲)、《丝海箫音》(吴少雄、林荣元曲)、《森吉德玛》(王竹林等曲)、《南越王》(石夫曲)、《远山的花朵》(彭涛曲)等，都是获“全国文华音乐创作奖”的作品。这些舞剧、音乐更具有崭新的鲜明的民族个性，以重要的一翼显示着音乐创作的勃勃生机。

　　二 戏曲改良运动

　　二十世纪进入下半叶，中国的历史也翻开了新的一页。中国戏曲的改良，也进入了一个新的历史时期。这一新时期的戏曲改良，也才真正成为一种运动。

　　1950年岁尾，二百一十九位京剧和各地方戏剧种的戏曲艺人相聚北京，参加了新中国召开的全国戏曲工作会议，中华人民共和国政务院总理周恩来出席了会议，同每一个代表握手，并向七十七岁高龄的京剧艺人尚和玉，川剧艺人张德成，受旧社会迫害、“哑”了三十年的梆子艺人刘喜奎敬酒，三人均落下热泪。会议闭幕，大会郑重宣告：从此废除“旧艺人”的称谓时，全体代表顿时爆发雷鸣般的、时间长达十五分钟的掌声。掌声中，与会者深切地感受到：中国人民站起来了！频临死亡的戏曲，以及赖以为生计的广大戏曲艺人，从此获得了新生！

　　1950年，中华人民共和国文化部先后成立了戏曲领导机构“戏曲改进局”和由43位专家和艺术家组成的、顾问性质的机构“戏曲改进委员会”。

　　1951年，中央人民政府政务院发布了由总理周恩来签发的《关于戏曲改革工作的指示》。《指示》指出：“戏曲应以发扬人民新的爱国主义精神、鼓舞人民在革命斗争与生产劳动中的英雄主义为首要任务。”与首要任务相符的，应予以鼓励、推广，反之，应加以反对。当前的戏改工作“应以主要力量审定流行最广的旧有剧目”。要“促成戏曲艺术的‘百花齐放’。”要加强艺人的教育并从艺人中培养戏剧改革的干部。要“改革旧戏班中某些不合理制度”，并“在企业化原则下，采取公营、公私合营和私营公助的方式，建立示范性剧团、剧场，有计划地、经常地演出新剧目，改进剧场管理，作为推进当地戏曲改革工作的据点。”⑾

　　这一《指示》的基本内容，被概括成为“改戏、改人、改制”的戏曲改革基本方针。

　　1952年10月6日至11月14日，第一届全国戏曲观摩演出大会在北京举行。全国23个剧种的37个剧团、1600多名演员为大会演出了82个剧目。这是一个空前的聚会，是一次盛大的检阅。这次盛会第一次集中地展示了中国戏曲文化的优秀遗产，振奋了人心，交流了技艺，从而开创了戏曲走向新的繁荣的好局面。

　　从《指示》发布之日至1956年底，全国挖掘出传统戏曲剧目51867个，记录下14632个，整理改编四千余个，上演剧目达一万余个。据统计，全国有专业戏曲作者819人，业余作者587人，以及从事剧目工作的专职人员3061人。

　　昆剧《十五贯》的改编和演出，是这一时期最为杰出的成果。

　　在这一时期，戏曲改革的成就和经验是显而易见的：

　　第一，在此以前，戏曲的改良只是少数团体、少数人的自觉行动。到了这一时期，由于有执政党的领导，戏曲的改良成为了全国戏曲界的整体行动。在这种整体行动中，改革的规模大，行动的速度快，变革的成效也就显著。如全国性的观摩会演，加强了剧种之间的交流与学习，对促进艺术生产力的发展和提高戏剧艺术质量大有裨益。

　　第二，将艺术归还给了大众。

　　旧的戏曲，精华与糟粕并存。戏曲文化中的一些糟粕，成为“毒害人民的鸦片”；而一旦成为精品，就被封建统治阶级据为己有，“罩进玻璃罩”，让人民群众“看不懂，不要看，还觉得自己不配看了。”

　　国家的政权掌握在人民手中之后，戏曲的改革就是以人民群众的利益和需要作为剧目取舍的首要标准。同时，由于有了强大的政治力量的扶持，戏曲这一旧的戏剧范型经过改良，成为了当时人民大众宣泄自己情感的艺术形式。

　　第三，戏曲的改革在这一时期注意了“先内容后形式”的精神，使戏剧的主体回归，从而带动了戏曲外在形式的“移步换形”。

　　在改革运动的初期，由于有一部分新文艺工作者加入到戏曲队伍，他们一方面有着用文艺创作去表现生活的激情，一方面又少有旧范型规则的束缚。为了表现新的生活，对戏曲旧的范型进行了大胆的突破。如湖南花鼓小戏《双送粮》，在新文艺工作者的参与之下，戏曲音乐体制出现了专剧专曲的新变化，剧中一曲《浏阳河》传遍大江南北、流播半个世纪，成为了一首流行歌曲（而不是一般意义上的戏曲唱段），使新戏曲适应了新时代。

　　第四，戏曲演员的地位迅速提高，戏曲队伍的素质得到增强。戏曲演员在旧社会一方面是被歧视、被侮辱的对象，另一方面也应看到，他们中间不少人沾染了旧社会的习气，也缺少必要的文化知识和艺术修养。这一时期的戏改工作十分注重对“人”的帮助和教育，使旧艺人在政治、文化、艺术上都得到提高；使他们接近人民的生活，了解社会的需要，使戏曲真正地属于人民大众。

　　在这一历史时期，新中国刚刚诞生，百废待举，创业艰难；再加上美帝国主义发动侵朝战争，把战火燃烧到鸭绿江边，中国人民被迫抗美援朝、保家卫国。就在这种比较严峻的形势之下，党和国家仍把旧社会视为“雕虫小技”的戏曲，提到议事日程，对于戏曲的大事，党和国家***事必躬亲。他们领依靠焕发出无比高涨的革命热情的戏曲工作者，在广阔的范围内拯救、扶持了临危的戏曲，在中国戏剧史上留下了光辉的一页。

　　成绩是巨大的。但因历史与时代的局限，这一时期的戏曲，就变革的角度来看，也存在着一些不足之处：

　　首先，在戏曲范型的变革上，错失了一次良机。在解放初期，在戏改工作的领导者中，对戏曲的改革，本来有一种清醒的认识：

　　目前京剧的乐曲还是根据农业社会的生活节奏和方式制成的，因此，它更适合表现封建社会的生活，拿它们来表现现代人的生活和情绪，就觉得有些格格不入。如何使这表现社会的生活节奏的旧音乐能为新的现实内容服务，我们以为可以作为今天改进京剧的一个方向来提出。⑿

　　中国现在除了京剧和其他各种地方戏曲之外，已经产生了一种由《白毛女》所代表的新型的歌剧。……这种歌剧是新生的东西，它还没有成熟；由于它的符合人民需要的新内容，也由于音乐上的一部分成功的创造，它已经受到群众的欢迎；应当承认它是民族戏曲的一种新形式，这种形式是应当加以鼓励和扶植，加以发展的。但是这种新歌剧还没有充分地继承民族戏曲的丰富遗产，而新歌剧的发展只有在这个条件下才能找到光明的前途。它在广大人民中间的影响，目前还不及中国原有的各种戏曲。同时这种戏曲正在逐步革新，有些地方戏曲在表现现代题材的时候，和新歌剧已经没有什么基本的区别了。⒀

　　如果按照这种文艺改革思想指导和鼓励戏曲改革中的“移步换形”，戏曲可能能够走上现代化之路。然而，戏曲旧范型的封闭性和保守性过于强大，在这一时期和以后的历史时期中，由于我们反对和批判西方文化的同时，尊重和提倡民族的传统文化。在这种背景下，戏曲旧范型同样受到尊重和保护；变革被终止。另一方面，由于新歌剧是延安文艺运动的成果，同样受到尊重，于是，“没有什么基本区别”的新歌剧与表现现代题材的新戏曲开始分道扬镳，成为了两种“戏剧形式”：戏曲不能弄成歌剧，歌剧也要区别于戏曲。这样，戏曲的变革被人为地割裂，失出了“目的”；而歌剧的“势力范围”被限制，得不到充分健康的发展。中国戏剧现代化的进程被因此而阻隔。

　　第二，在戏剧文学创作中，出现了一种“左”的倾向。

　　戏剧文学创作主体的回归，是这一时期戏曲变革的可喜现象，但由于受政治思想上“左”的影响与干扰，这种回归受到挫折。如：在历史剧的创作之中，有的剧作家将自己的思想和观念融入历史题材、并作出一种新的解释，这本来是文艺创作中的一种常用的手法；无论成功与否，其本身只是一个学术问题、一个艺术问题。然而，在这一时期，这种手法被简单地扣上了“反历史主义”、“主观主义”、“公式主义”、“唯心主义”、“形式主义”等政治帽子；作家也因此受到排挤、批判和打击。这种简单粗暴的文艺批评和错误的处理方法，不但为后来的文艺事业留下了隐患，也成为了戏曲变革的一种无形的阻力。

　　第三，建国初期，中央人民政府政务院《关于戏曲改革工作的指示》曾经明确指出了表演艺术团体的建设方向：1、企业化的原则；2、公营、私营、私营公助三并举的所有制形式；3、建立经常演出新剧目的示范性剧团。本来，这是表演艺术团体健康发展的正确方向，然而，随着国家政治形势的发展，剧团的企业化成为了一句空话，全国的演出团体成为了公营剧团，示范性的剧团也已无须存在。从此，绝大多数的表演艺术团体失去了内部的活力。

　　第四，戏剧艺术教育没有跟上艺术发展的步伐。旧的徒弟制的废除、科班的消失之后，并没有在广大基层剧团建立起比较行之有效的、新的艺术教育制度。以后虽然陆续开办了一些各种类型的艺术院校，但对于众多的剧种、众多的基层剧团和众多的从艺人员，依然是杯水车薪。因此，戏曲团体内的表演艺术、技术的“近亲繁殖”式的传承体制，加上剧团内部的“大锅饭”式的经营体制，造成了戏曲演员整体素质的退化。

　　总之，就整个中国戏剧发展史而言，戏曲艺术在这一时期虽然呈现出一派繁荣昌盛的景象，但没有发生质的变革。

　　历史进入了一个新的时期。

　　1956年，党宣布：我国在各个领域、各条战线的社会主义改造任务基本完成。中国***领导全国人民开始转入大规模的社会主义建设，对此，文化艺术界欢欣鼓舞。

　　早在1952年，中央文化部副部长周扬在第一届全国戏曲观摩演出大会的总结报告中指出：“戏曲遗产是反映过去人民生活的，但新的人民生活，也需要新的戏曲来表现它。因此，如何用各种戏曲形式恰当地，而不是生硬地表现人民的新生活，成为戏曲工作者当前的、也是长期的一个严重的创造性任务。”从此，努力使戏曲形式现代化成为了文艺工作者关注的焦点。文艺家们采取的促进戏曲现代化的手段之一，就是大力提倡现代戏。

　　在1956年之前，由于戏曲界在进行“改人、改戏、改制”的社会主义改造运动，现代戏的创作和演出并没有摆到十分突出的位置。1956年后，当社会主义改造任务基本完成，在戏曲界，戏曲现代化的问题自然摆到了议事的首要议程。

　　然而，在以后的二十余年里，由于“党对于全面建设社会主义的思想准备不足”，我们在取得一些成就的同时，也出现了一些严重的失误，遭受了重大的挫折。在这种背景下，属于上层建筑的戏曲艺术不可避免地受到了很大的影响。

　　下表，就反映出了“文化大革命”之前，我国在政治、经济上一些大的失误对戏曲艺术所造成的直接的影响：

　　年份 政治、经济形势 戏曲界大事

　　1957年春 宣布大规模阶级斗争已经结束 大胆放手开放戏曲剧目

　　1957年秋 反右斗争，强调“文艺为政治服务” 铲毒草抓右派

　　1958年 大跃进 提出“争取在三五年内各剧种剧团现代剧目达到20％－50％”“写中心、唱中心、演中心”

　　1959－1961年 庐山会议，“反右倾”斗争，三年自然灾害 提出现代戏、传统戏、新编历史剧“三并举”方针

　　1962年 提出“抓意识形态领域内的阶级斗争” 江青秘密策划对《海瑞罢官》的批判

　　1963年 “四清运动”开始 戏曲问题论争，提出“大写十三年”禁演《李慧娘》

　　1964年 进一步开展“社教”运动，批判杨献珍“合二而一” 大力提倡现代戏批判写“中间人物”，江青发表《谈京剧革命》

　　1965－1966年春 “文化大革命”前夜，姚文元发表批判《海瑞罢官》文章 “清官”问题争鸣

　　由于强调文艺为政治服务，戏曲的命运就尾随着政治而“运动”。1958年提出的“写中心、唱中心、演中心”和1963年提出的“大写十三年”，虽然把现代戏的创作和演出提到了首要的位置，对戏曲的内容和形式的变化起了很大的促进作用，但由于它被绑上了“左”的战车，戏曲本身的审美价值受到轻视，于是戏曲的变革受到了严重的束缚。

　　1962年起，一批政治野心家开始直接插手戏曲改革。从此，戏曲艺术陷入了不可自拔的灾难深渊。

　　1964年6月5日至7月31日，文化部举办的“京剧现代戏观摩演出大会”在北京举行。全国十九个省、市的二十九个剧团演出了现代京剧剧目三十五个，其中大戏二十五部，小戏十个。出现了《红灯记》、《芦荡火种》、《奇袭白虎团》、《节振国》、《六号门》等一大批成就突出的剧目。就在会议期间，毛泽东同志于6月27日作出了一项措辞非常激烈的批示：

　　这些协会和他们所掌握的刊物的大多数（据说有少数几个好的），十五年来，基本上（不是一切人）不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命和建设。最近几年，竟然跌到了修正主义的边缘。如不认真改造，势必在将来的某一天，要变成象匈牙利裴多菲俱乐部那样的团体。

　　《批示》虽然不是针对观摩演出大会和组织这次大会的文化部，但对大会无疑将产生影响。7月5日，江青、康生等窜到大会，在会上，江青发表了《谈京剧革命》的长篇讲话，开始篡夺戏曲改革的成果，为“文化大革命”大造舆论，进而占领整个上层建筑领域。

　　戏曲的变革步入歧途。在江青等一小撮政治野心家的操纵之下，戏曲界开始了长达十多年的所谓“京剧革命”。

　　“京剧革命”一是破，二是立。“大破大立”。

　　“破”：首先是《李慧娘》被禁演，继而是京剧《谢瑶环》、《海瑞罢官》被批判，然后又是“横扫一切”。一时间，几乎所有的戏曲剧目都在批判、禁演之列。由戏及人。不少优秀的戏曲艺术家被打倒，戏曲表演艺术团体被摧毁、遭解散。优秀的民族戏剧传统遭受了灭顶之灾。

　　“立”：体现在戏剧方面，就是精心泡制“革命样板戏”。

　　从1964年至1976年的十三个年头中，江青直接插手戏剧改革。采取了“领导出思想、作家出技巧、群众出生活”的“三结合”创作体制，将一批已经出现在舞台上的现代戏剧目，通过精心挑选，集中大量人力、物力、财力，以“十年磨一戏”的精神，终于加工制作了一批“光辉的文艺革命样板”，其中包括音乐、舞蹈作品，共计18部。⒁它们是：

　　京剧：

　　《智取威虎山》（1958年、1964年据小说《林海雪原》改编）

　　《红灯记》（1964年据**《自有后来人》改编为沪剧《红灯记》）

　　《沙家浜》（1960年沪剧编演，原名为《碧水红旗》《芦荡火种》）

　　《海港》（1967年创作演出）

　　《奇袭白虎团》（1964年创作演出）

　　《龙江颂》（1963年创作演出）

　　《杜鹃山》（1964年改编小说《潘虎》为话剧）

　　《平原作战》（1973年根据几部**内容拚凑而成）

　　《磐石湾》（据话剧、沪剧《南海长城》改编）

　　《红色娘子军》（据小说、**及1964年昆剧《琼花》改编）

　　舞剧：

　　《红色娘子军》（据小说、**改编）

　　《白毛女》（据歌剧改编）

　　《沂蒙颂》（据京剧《红嫂》改编）

　　《草原儿女》（据通讯、**《草原英雄**妹》改编）

　　音乐：

　　交响音乐《沙家浜》、《智取威虎山》

　　钢琴伴唱《红灯记》

　　钢琴协奏曲《黄河》

　　——这就是当时九亿人口、十三个年头全部的文艺生活！

　　在“样板戏”的创制过程中，戏剧工作者通过长期地摸索和总结，在艺术上取得了如下一些主要经验：

　　一、在塑造人物方面采取了“三突出”的创作原则，即“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。”

　　二、“要程式，不要程式化。”批判地吸取传统戏曲程式中的有用部分，根据生活加以改造，从而创造出新的程式。如《智取威虎山》中的马舞、滑雪舞就吸收了京剧旧程式中的走边、趟马、圆场、翻跳等。

　　三、采用了新的“专剧专曲”的戏曲音乐体制；唱腔设计、唱法上“坚持从人物出发”，而不是“唱声不唱情、唱流派不唱人物”；音乐设计和伴奏对主旋律“作加强补充性的烘托”，丰富了戏剧音乐的表现能力；在乐队体制上采取了中外器乐混合的乐队篇制。

　　四、在舞台美术方面，大量采用了写实性布景。

　　等等。

　　这些经验，大多出自第一个“样板戏”京剧《智取威虎山》创作集体。它对以后的“样板戏”和一段较长时期内的戏剧创作产生了很大的影响。

　　“样板戏”的陆续出台，统治、甚至独霸了中国戏剧舞台。在高压政治之下，学习移植“样板戏”成为了戏剧界的中心工作；“学唱革命样板戏”几乎成了全国人民政治文化生活的头等大事；在不长的时间内，“样板戏”在广大城乡得到了“普及”。

　　回顾二十世纪下半叶以来的中国戏曲改良运动，我们能够获得一些什么样的启示呢？

　　第一，在这一时期内，提倡“文艺从属于政治”于是，文艺作品永远只能是政治的宣传品。从1949年至1976年这一历史时期所创作的戏剧剧目，到今天能仍有保留演出价值的剧目屈指可数，就是这一原因所造成。由于受到这一原因的影响，戏剧创作者和评论者形成了一种心理定势：单纯地从政治的和社会学的角度去思考、处理、评价戏剧题材，影响了戏剧作品朝审美的层面去拓展、去深化。

　　第二，以行政的方式去领导和指导戏剧工作，虽然能使戏剧的改良成为一个整体的、统一的行动，但另一方面也约束了戏剧艺术自身发展。戏曲自产生以来，从来没有象这一时期这样随着政治的变化而频繁地振荡，随着政策的更换而左右摇摆。特别是当它被政治野心家操纵之后，不但给戏剧事业本身，而且还给整个社会文明带来了巨大的灾难。

　　第三，现代戏的大力提倡，虽然使戏剧文学创作恢复到了应有的位置，但是由于在一段时间内受文化专制主义的影响，戏剧的主体意识并没有得到真正的复归；“三突出”等创作口号的提出，反倒使这种主体意识彻底地失落。

　　第四，戏曲范型的许多基本原则在文革时期被强行突破。这种突破虽然是文化专制主义的副产品，但对于戏曲克服反常所造成的危机，不无好处。长期以来的“流派”、“行当”、“程式”等争论不休的“理论”问题，通过这一时期的实践，顺利地获得了解决。特别是在音乐（如西洋乐器的加入）、舞台美术、表演诸方面的经验，为后来的戏剧创作所借鉴。

　　第五，“样板戏”能走遍全国，除了高压政治的作用之外，京剧语言的通晓性是全国其他地方戏曲剧种所难以取代的。

　　第六，“样板戏”“三结合”的创作方式虽然不可取，但它集中了一批戏剧文学、导演、表演、音乐、舞美等方面的拔尖人才，组成一个比较完善的创作集体，合力攻关，长期磨炼，坚持不懈地进行戏剧探索实践的作法，对我们不无启示。

　　等等。

　　我们通过对解放以来中国戏曲改良运动正反两个方面经验的总结，也许能够提出这样一个问题，即：如果我们扬弃这一阶段戏剧改良中所有的错误，吸取其中一切成功的经验，我们能否解决戏曲在当代社会中所面临的问题，而振兴戏曲呢？

　　我们的回答是否定的。

　　因为随着这一时期的终结，中国社会开始步入了一个新的历史时期。在这一新的时期，中国社会发生了许多新的、质的变化。戏曲，作为一种传统的戏剧范型，虽然仍然可以存在，但作为一代戏剧，它已临近尾声；作为时代的戏剧主流，戏曲已完成了自己的历史使命。

当别人给我推荐霍尊的卷珠帘之后，我单曲循环几天，然后上歌厅k歌，觉得还行，就这样结识了霍尊，知道了他的经历和家庭，也喜欢他的声音，唱法独特，唱腔细腻深情优美，仙气飘飘，只能欣赏不好模仿。这只前是单曲循环李玉刚的，李玉刚的镜花水月，国色天香，嫦娥，也曾经单曲循环一直到能演唱，喜欢李玉刚的女声部分，个人觉得他的唱女声的造诣高过本身。李玉刚的女儿情能唤醒了我沉睡的音乐感知，不能不说，他个别的歌曲的演唱水平高过了原唱，所以我曾经单曲循环听完他所有的歌曲。他和石头的雨花石我能独立完成。

小时候喜欢唱歌，那时候听过的歌，都去找来把曲子抄下来，自己识曲，课外时间反复的唱。唱过让我们荡起双桨等。然后听听公社的广播，我的大量的老歌都是公社的广播里听到的，什么铁道游击队，清凌凌水兰莹莹天，沂蒙颂，渔家姑娘在海边，回到拉萨。，在希望的田野上。

后来开始有录音机，买了磁带，单曲循环过周冰倩的歌，潘美晨的歌曲。可时那时的录音机质量得不太好，用不了多久就会磁带卡，录音机也不好用的。我刚上班那时是李玲玉最红的时候，觉得李玲玉唱得好好听，可是同寝室的老师说，不喜欢李玲玉的歌，甜死了，自己就不好去买李玲玉的磁带来学习。过后家里开始有了电视，在电视里看音乐节目，那时最红的是杨钰莹。在电视镜头里，看到杨钰莹的甜美的样子好养眼。声音好动听，可以从没有多想去学学她的唱法，因为那个老师念叨说不喜欢甜歌。也在以前看电视的年代里学到了红楼梦的所有歌曲，西游记里的所有歌曲。

经典古典舞音乐大全

　万丈高楼平地起，学好舞蹈必然要打好基础，练好基本功。各种古风如醉如痴，而舞蹈基功教学的阐述，真正做到了立根于本，真正的简而不繁易教易学，真是每个舞蹈爱好者尤其初学者的福音!我为大家分享古典舞的音乐歌曲如下：

　经典古典舞音乐

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　古典舞音乐《阳春白雪》

　古典舞音乐《牧羊曲》

　古典舞音乐《广陵散》

　古典舞音乐《水乡船歌》

　古典舞音乐《山丹丹花开红艳艳》

　古典舞音乐《枉凝眉》

　古典舞音乐《请茶歌》

　古典舞音乐《太湖美》

　古典舞音乐《化蝶》

　古典舞音乐《梅花引》

　古典舞纯音乐《牧羊曲》

　古典舞音乐《笑傲江湖》

　古典舞音乐《梅花三弄》

　古典舞音乐《出水莲》

　古典舞音乐《十面埋伏》

　古典舞音乐《平沙落雁》

　古典舞音乐《汉宫秋月》

　古典舞音乐《春到湘江》

　古典舞音乐《凤穿牡丹》

　古典舞音乐《葬花吟》

　古典舞音乐《东风破》

　古典舞音乐《春光美》

　古典舞音乐《长相依》

　古典舞音乐《胭脂泪》

　古典舞音乐《烟花三月》

　古典舞音乐《思乡曲》

　古典舞音乐《梅》

　古典舞音乐《静夜思》

　古典舞音乐《普庵咒》

　古典舞音乐《黄莺吟》

　古典舞音乐《醉渔唱晚》

　古典舞音乐《鸥鹭忘机》

　古典舞音乐《双鹤听泉》

　古典舞音乐《古韵吴歌》

　古典舞音乐《欢乐歌》

　技巧组合音乐《逆转》

　技巧组合音乐《半妖》

　古典舞音乐《蝴蝶泉边》

　古典舞音乐《美丽的地方》

　古典舞音乐《多情的巴马》

　古典舞音乐《缅桂花开》

　古典舞音乐《芦笙恋歌》

　古典舞音乐《竹林深处》

　古典舞音乐《竹篓情歌》

　古典舞音乐《婚誓》

　古典舞音乐《星月神话》

　古典舞音乐《北国之春》

　古典舞音乐《情深意长》

　古典舞音乐《葫芦丝》

　古典舞音乐《木兰辞》

　古典舞音乐《关山月》

　古典舞音乐《秦王破阵乐》

　古典舞音乐《酒狂》

　古典舞音乐《夜来香》

　古典舞音乐《捣衣》

　古典舞音乐《林冲夜奔》

　古典舞音乐《香山射鼓》

　古典舞音乐《琵琶语》

　古典舞音乐《分飞燕》

　古典舞音乐《妆台秋思》

　古典舞音乐《泉水叮咚响》

　古典舞音乐《寒鸦戏水》

　古典舞音乐《夕阳箫鼓》

　古典舞音乐《倒垂帘》

　古典舞音乐《泉水》

　古典舞音乐《天山之春》

　民族舞音乐《火把节之夜》

　古典舞音乐《百鸟朝凤》

　古典舞音乐《陕北抒怀》

　古典舞音乐《恋歌》

　古典舞音乐《秦腔主题随想曲》

　古典舞音乐《花香鼓舞》

　古典舞音乐《秋夜》

　古典舞音乐：《聊斋志异》插曲

　古典舞音乐《四季相思》

　古典舞音乐《天才白痴往日情》

　古典舞音乐《奈何无缘或奈何》

　古典舞音乐《留不住的斜阳》

　古典舞音乐《断情殇》

　技巧组合音乐：《笑傲江湖》插曲

　古典舞音乐《太湖船》

　古典舞音乐：《浪迹天涯》

　古典舞音乐《何必旁人来说媒》

　古典舞音乐《一水隔天涯》

　古典舞音乐《梦里》

　古典舞音乐《思君》

　古典舞音乐：《宫心计》插曲

　古典舞音乐《秋雨梧桐叶落时》

　古典舞音乐《几多愁》

　古典舞音乐《孤星独吟》

　古典舞音乐《秋水伊人》

　古典舞音乐《采莲曲》

　古典舞音乐《送君》

　古典舞音乐《山茶花》

　古典舞音乐《钗头凤》

　古典舞音乐《风尘泪》

　古典舞音乐《晴雯歌》

　古典舞音乐《秋缘》

　古典舞音乐《兰花花》

　古典舞音乐《别亦难》

　古典舞音乐《红颜泪》

　古典舞音乐《三月里的小雨》

　古典舞音乐《明月夜》

　古典舞音乐《又见雨夜花》

　古典舞音乐《红豆曲》

　古典舞音乐《红梅赞》

　古典舞音乐《渔家姑娘在海边》

　古典舞音乐《长亭惜别》

　古典舞音乐《牧羊姑娘》

　古典舞音乐《荷花颂》

　古典舞音乐《望春风》

　古典舞音乐《沂蒙颂》

　古典舞音乐《伶人歌》

　舞蹈《秋忆》音乐：《莲花》(神秘园)

　古典舞音乐：《踏古》(琵琶曲)

　古典舞音乐：《再见故宫》

　舞蹈《荷塘莲语》音乐：荷塘莲语

　舞蹈《乘风归去》音乐：烟涛

　舞蹈《浮花恋影》音乐：天下无双

　舞蹈《风》音乐：变幻之风

　舞蹈《爱莲说》音乐：落雁，昭君出塞

　《孔乙己》音乐：琵琶相，欢沁

　古典舞《扇舞丹青》音乐：高山流水

　拓展阅读：中国古典舞蹈看舞蹈与音乐的同构关系论文

　舞蹈和音乐的结合，共同塑造了鲜明、富有感染力的形象。音乐艺术性的本质，决定了舞蹈的风格品味。研究舞蹈与音乐之间的同构关系，对创作中的虚实、抒情的表现、叙事的情理等具有重要作用。能够使音乐具体化、使舞蹈更外化，从而实现舞蹈艺术的生命价值。

　1、舞蹈与音乐概述

　(1)舞蹈的基本构成。所谓舞蹈，指的是在一定的空间和时间内，利用身体的动作来表达情感的一种艺术。舞蹈具有三大组成要素，即动作、表情、节奏。其中，动作和表情是因为舞蹈是一种有形艺术;而节奏，则是因为舞蹈和音乐存在紧密的关系。舞蹈的主要表现形式，是以音乐为伴奏，以节奏性的动作来表现。具体呈现包括以下三个方而:第一，动作的强弱、快慢、张弛，都与音乐有关。第二，舞蹈表演者要想顺利的表达出作品中的情感，不能缺少音乐的烘托。第三，舞蹈队形的排列变化、编排创作，都要和音乐的设计相符合。对舞蹈而言，比表演还要重要的是编排。在这个特性下，一个优秀的舞蹈作品，在开始创作时就会考虑到服装、灯光、关术、动作、音乐等各个因素。所以，舞蹈形象的树立和舞蹈动作的编排，都不能离开音乐的设计，是舞蹈作品是否成功的标志之一。

　(2)音乐的基本构成。从狭义的角度讲，音乐的构成要素指的是音的长短、高低、强弱、音色等。其中，节奏和旋律是构成音乐的基本要素。所谓节奏，指的是音乐在运动的过程中音的长短和强弱。旋律指的是乐音按照一定的节奏横向组织起来。除此之外，音乐还包括了和声，包含和弦、和声进行;包括力度，即音的强弱程度;包括速度，即音乐进行的快慢;包括调式，音按照一定的关系连接在一起，但却是以一个音为中心构成了整个体系;包括曲式，即横向的组织结构;包括织体，即不同声部之间的组合形式等。从广义的角度讲，音乐是用来表达人们的思想、反映社会生活的艺术形式，强调的是音乐与感情的相通。音乐品位的高低，能够看出一个人的言行举止、生活情趣、审关意愿等。

　2、舞蹈与音乐的关系

　(1)共性。舞蹈和音乐的共性体现在两个方而:第一，两者除了拥有艺术特征以外，都是时间艺术，在实践上互相进入对方的艺术领域。在欣赏舞蹈时，音乐作为它的重要组成部分融入舞蹈之中。第二，音乐中的乐段和舞蹈中的舞段都是自身艺术上最小的单位，但是却都具有完整的结构。

　(2)差异性。音乐与舞蹈的差异性能够直观的感受出来:第一，音乐是听觉艺术，舞蹈是视觉艺术。第二，舞蹈受到场地、灯光、演员的约束比较大，而音乐则没有空间或外界条件的限制。第三，音乐是在塑造抽象的艺术，逻辑组织严密、符号丰富;舞蹈强调具象的表达，能够将音乐中的隐喻信息转化为可视的艺术形象。通过音乐与舞蹈的合成，来展示出音乐的内涵。

　3、中国古典舞与古典音乐的联系

　中国目前的古典舞，并不等同于古代舞，是对民族传统舞蹈的当代阐释。它在发展过程中依靠许多文化思想要素，植根于古代的文化中。同样的，古典音乐也不是古代音乐，是在中国古代音乐文化思想的熏陶下所形成的。

　(1)文化思想联系。在古代，音乐、舞蹈、诗歌是一项综合艺术。从发展历程上来看，最初用于祭祀天地、山川、祖宗等大型的典礼活动中，隋唐时期发展成为宫廷乐舞，明清以后体现在戏曲中的舞蹈，这些都与音乐具有紧密相关的联系。纵观发展过程，舞蹈与音乐是同时出现的，两者同时演出，没有出现过分离的现象。正因如此，舞蹈和音乐在文化内涵上具有一致性。中国古代儒家思想是主流思想，在封建社会的意识形态中一直占据着正统地位，对我国文化产生了深远影响。另外，道家思想也对中国文化思想有所影响，中国的古典音乐和舞蹈就是在儒家和道家的思想影响下发展而来的。儒家和道家思想反映在舞蹈上，其动作形成了拧、倾、圆、曲的形态，具有相辅相成和矛盾对比的运动规律。古典舞的核心是圆，轴心是腰，以内聚劲力表现动作的收放、进退、离合、始返，形成协调、适度的关感。反映在古典音乐上，单音体系的旋律走向欲上又下、强弱穿插，节奏有快有慢，从而塑造出一种清新空灵之感。当代的古典舞和古典音乐，在形式上与古代舞蹈、音乐产生了很大的区别，但其本质仍然在向外体现着关和文化。优秀的舞蹈作品，具有深厚的文化内涵，以文化为支撑。现代舞蹈或音乐的编排创作，如果以古典形式出现，必须在文化和思想的指导方向上，依赖于传统文化的思想内涵。

　(2)韵律联系。音乐对于舞蹈的作用，最直接最基本的表现在于音乐能够配合舞蹈在过程中完成情绪的表达，性格的体现，气愤的烘托，动作的组织。也就是说，舞蹈需要音乐来强化和激发，没有音乐，舞蹈在情感的表达上就会丢分。中国古典舞的韵律，强调的是人体运动的划圆轨迹，强调划圆运动中的反倾向，强调以腰为轴的原动力。因此，动作元素需要气韵引导、形神兼备。而古典音乐的韵律走向与舞蹈有很多契合点，一般情况下，音乐中的强弱拍具有弹性节奏和点线结合的特点。具体在节奏上的呈现就是附点或切分，中间和两端有神有赶。在这种节奏下，动作就会形成动静、缓急、刚柔。因此，古典音乐的动律特点和韵律感，与古典舞蹈的身韵特征十分类似。这种相似感，使舞蹈和音乐产生了贴切的联系。

　4、结语

　音乐与舞蹈在文化上、情绪上、感情上、画而感上的同构，一方而发挥了音乐情感的特征，观众能够随着舞者的动作去体会音乐中的情味;另一方而，通过舞蹈音乐获得空间上的再现，观众通过视听来联想现实，从而形成多层次的审美体验。

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　　我国在无产阶级文化大革命中，文艺舞台上，有三部经典的革命芭蕾舞剧，分别是：

《红色娘子军》《白毛女》《沂蒙颂》

以上主演《红色娘子军》的是薛菁华，主演《白毛女》的是石钟琴，主演《沂蒙颂》的是任伯佳。由她们主演的三部芭蕾舞剧当时被誉为“红舞三绝”。《红色娘子军》是中国芭蕾史上的一座傲人的里程碑，它破天荒地塑造了英姿飒爽的“穿足尖鞋”的中国娘子军形象，将西方芭蕾的技巧与中国民族舞蹈的表现手法结合，创造出了民族芭蕾的世纪精品，并成就了中西文化在芭蕾艺术领域完美融合的世界奇迹。芭蕾舞剧白毛女是1964年首先由上海舞蹈学校根据同名歌剧改编的故事片，后逐渐发展成大型舞剧。是芭蕾舞和民族舞结合的典范。《沂蒙颂》是一部四场芭蕾舞剧。1973年5月16日，由中央芭蕾舞团（当时的剧院名称为中国舞剧团）首演于北京天桥剧场。 1975年八一**制片厂摄制的同名舞台艺术片在国内公映。该剧以1947年沂蒙老区的拥军故事为题材。

　　芭蕾舞剧（ballet，意）由舞蹈演员身着剧装在音乐伴奏下表演的戏剧。起源于文艺复兴时期的意大利，后传入法国获得极大发展。

　　芭蕾舞剧是综合音乐、美术、舞蹈于同一舞台空间的戏剧艺术形式。三位姐妹艺术的密切合作造成时空一致、视听统一的艺术效果，这正是芭蕾舞剧具有独特魅力之所在。

多熟悉舞台吧，多在公众场合表演。不论是演出还是比赛，最重要的一点就是要充满自信。平日多积累舞台经验。自身经验是说教所无法取代的，多去体会思考。不要紧张，我认为自己要放开，把水平发挥出来就好了。