第八讲　体会修辞效果|修辞体会

　　能力解说　　《语文新课程标准》要求初中生“了解常用的修辞手法，体会它们在课文中的表达效果”。初中阶段需要掌握的常见修辞手法有八种：比喻、拟人、夸张、对偶、排比、反复、设问、反问。对这几种修辞手法，同学们要能够明辨其特点，并要特别注意各种修辞手法的表达作用。对此同学们必须掌握如下能力：1．在具体的语境中判断修辞手法的种类及其运用是否得当的能力；2．运用修辞手法仿写句子的能力；3．结合具体语境体会修辞手法在文中表达效果的能力。

应对策略

综观近年来全国各地中考语文试题，把各种修辞手法渗透在阅读理解中的考查特别多，且都重在考查考生对语言的运用和鉴赏能力。这就要求同学们在阅读文章时，必须熟知各种修辞手法的基本特点及其作用，结合具体的语言环境，体会修辞手法在文中的表达效果。

一、唤起相似联想，理解比喻的作用

运用比喻的修辞手法可以使描写的对象生动、形象、具体，给人以鲜明的印象；也可以形象生动地突出本体的某种特点，从而增强文章的趣味性、生动性。答题公式：采用了比喻的修辞手法，生动形象地描写了……，表现了作者……的感情。

二、抓住作者情感，理解拟人的作用

正确运用拟人的修辞手法，可使读者不仅对文中所描述的事物产生鲜明的印象，还能感受到作者对该事物的强烈感情，从而引起共鸣。答题公式：采用了拟人的修辞手法，赋予……以人的情感与性格，表现了作者……的感情。

三、整体把握排比项，理解排比的作用

运用排比的修辞手法往往给人一气呵成之感，它能使语言畅达，节奏感强，能增强文章的说服力和感染力。排比多用于议论或抒情，用排比议论，可以把论点阐述得更严密、透彻；用排比抒情，可以把情感抒发得淋漓尽致。答题公式：采用了排比的修辞手法，描写了……的情景，集中地表达了作者……的感情，节奏明快，增强了语言的气势。

四、从表现事物的本质出发，理解夸张的作用

运用夸张的修辞手法能深刻地表现作者对事物鲜明的情感和态度，从而引起读者的强烈共鸣，通过对事物形象的渲染，可以引起人们丰富的想象，有利于突出事物的本质特征。答题公式：采用了夸张的修辞手法，突出描写了……，表达了作者……的情感。

五、联系所问与所答，理解设问的作用

运用设问的修辞手法，可以突出某些内容，使文章句式丰富，波澜起伏。用设问句作标题，能起到吸引读者阅读、启发读者思索、体会文章中心思想的作用；将设问用在一段文字的开头或结尾，还能起到承上启下的作用。答题公式：运用设问的修辞手法加强了语气，意思是说（改成陈述句）……，强烈地表达了作者的……之情。

六、体会语气与情感色彩，理解反问的作用

反问的修辞手法常用肯定形式表示否定，或用否定形式表示肯定。这样能把肯定的意思表达得更鲜明、更强烈，给读者的印象更深刻。答题公式：采用了反问的修辞手法，把作者……的感情表达出来，引起读者对……的关注和思考。

七、品味对称与音乐之美，理解对偶的作用

运用对偶的修辞手法能鲜明地提示事物的内在联系，反映事物对立统一的辩证关系；同时也能使文章句式整齐，结构匀称。答题公式：采用了对偶的修辞手法，高度概括了……，揭示了……的内在联系，同时使文章结构整齐匀称，节奏感强，具有音乐美。

八、在旋律美中加深印象，理解反复的作用

反复的修辞手法具有突出思想、强调感情、分清层次、加强节奏感的修辞效果。答题公式：运用了反复的修辞手法，加强了语气，强调了……，强烈表达了作者的……之情。

美文展示一

竹　篾

□左建明

那是一个想来十分遥远的中午了，炽热的太阳高悬中天。

我背了书包，在桉树的浓荫下轻捷地走着。由于南方雨水频繁，树荫下的通道长满了青青的苔藓。在道边上走，一不小心就摔个仰巴叉，于是，我只好在窄窄的通道中间走了——但这不是我后来肇事的理由。

接下来，我看见一位白发稀疏的老婆婆领着她的外孙在离我不到两丈远的地方蹒跚着，那孩子眼睛又黑又亮，可爱极了。这会儿，他只穿了个有背带的开裆小裤衩，小屁股一撅一撅，跟个小鸭子似的。

我还发现，他手里握了根又细又长的竹篾，那竹篾的尾端就在我脚前两三尺的地方游来摆去。这是一根充满诱惑与动感的美妙线条。

那一会儿，我突然变得愚蠢可恶：我挪动着脚步，企图踩住那样美妙的竹篾。尽管我意识的平面上只是想跟孩子逗着玩玩，但仔细想想，人的恶念原来与生俱有。

我终于将那根竹篾踩住了。于是，美妙活泼富有生命感的竹篾一下绷直成一条僵硬毒辣的直线，与此同时，我听到那孩子哇的一声哭叫起来，我看见那根竹篾从他手里甩脱了，仿佛甩掉一条蛇。

“啊呀！”老婆婆扳过孩子的手，不禁失声叫起来。我赶紧跑上去，一看，那孩子白胖胖嫩生生的小手被竹篾划了深深的一道伤口，鲜红的血往外涌流。我觉得心脏好像被竹篾一下子刺穿了，浑身打了一个永生难忘的激灵。

那一刻，我惊惶失措，只盼着发生的事只是一个噩梦。

老婆婆却说：“莫害怕，你又不是故意的。”

我长吁一口气，内心的恐惧一下子被安抚了。因为老婆婆不以为我是故意的，我就可以免遭一场责难了。

于是我就坡骑驴，顺水推舟，不管表情如何尴尬难堪，我极力装作不留心而误踩了竹篾的神态。是啊，竹篾那么长，后边的人不小心而误踩上的可能性挺大的呀！

老婆婆急急惶惶地抱着孩子找卫生室去了。

那条长长的竹篾刚才还活蹦乱跳着，这会儿却僵直地卧在长满苔藓的小路上。

耳边还有那孩子渐远渐轻的哭声。

午后，我被一种不安驱使着，到隔壁老婆婆家去看那孩子。孩子的手已经缠上了厚厚的白纱布，他的爸爸妈妈正心疼地皱紧眉头。老婆婆见我去了，对小孩的爸妈说：“他不是故意的。都怪我，不该让娃儿拿篾子耍。”

我低着头，对老婆婆充满感激，但我仍然没敢承认自己是故意的。

修辞与语境

（一）语境的构成

语境可以分为两类：

（1）上下文语境，即词语句子的前言后语。

（2）社会语境，即语言运用的背景因素，小的如言语交际的对象、目的、时间、地点等，大的如时代、地域、民族文化、风俗习惯等。

（二）修辞同语境的关系

（1）语境是人们进行修辞活动的依据。运用语言形式的恰当与否，能否取得最佳的表达效果，取决于语境。同一种修辞手段，在甲语境中可能会收到良好的效果，在乙语境中则未必。我们平时说某词用得好，实际上是说，在这个语境中某词最适合，而不是评说词语本身的优劣，因为词语本身无所谓高下优劣。

（2）语境往往会赋予词语种种语境意义，从而使语义表达丰富多彩，富于变化。有些词语，静止地看，似乎没什么特别之处，可一旦到了语境中获得了语境意义，便一下子变得鲜活异常、光彩照人，给人以丰富的联想，最典型的例子莫过于王安石的名句“春风又绿江南岸”中 的“绿”了，关于“绿”字的妙处，前哲时贤多有评说，这里就不赘述了。

三、辞格

辞格，又叫修辞格，最早见于唐钺的《修辞格》一书，后来陈望道先生在《修辞学发凡》中用了“辞格”这一术语，遂沿用至今。

辞格是修辞学中具有特定表达效果的语言结构模式。现代汉语的辞格很多，没有必要都掌握，但一些比较常见的辞格则需要了解。我们下面简单介绍一些常见辞格的基本特点以及它们之间的区别。

（一）一些常见辞格的基本特征

1比喻

比喻是指在描写事物或说明道理时，用同它有相似点的本质不同的别的事物或道理来打比方。

比喻有三个要素：本体，即所要说明的事物；喻体，用来作比的事物；相似点，也叫喻解，指的是本体同喻体的相似之处。

比喻的构成必须具备两个特点。

（1） 本体和喻体必须是本质不同的两类事物。

（2） 本体和喻体必须具备相似点。

比喻的常见类型有：

（1）明喻，本体、喻体都出现，常用喻词“像、如、似”等，如：“江南的夏夜，蛙声如潮。”

（2）暗喻，本体、喻体都出现，常用喻词“是、变成、等于”等，如：“广场变成了花的海洋。

（3） 借喻，只出现喻体，不出现本体和喻词，如：“银鹰在蓝天翱翔。”

（4） 引喻，只出现本体、喻体，不出现喻词，一般用并列的句式表示两者的比喻关系，如：“树影再长也离不开树根，人生得再远也忘不了故乡。”

2借代

借代，也叫换名，指的是不直说本名，而借相关事物的名称来代替本名的一种修辞格。借代可分为以下几种类型：

（1） 特征、也叫换名，指的是不直说本名，而借相关事物的名称来代替本名的一种修辞格。借代可分为以下几种类型：

（2） 部分代整体。如：“两条腿哪跑得过四个轮子。”

（3） 专名代泛称。如：“苏州的公交系统也涌现了一批李素丽。”

（4） 具体代抽象。如：“枪杆子里面出政权。”

3比拟

比拟是指根据想像把人当物写或把物当人写的一种修辞格。比拟可分为以下几种类型：

（1） 拟人。即把物当作人来写。如：“密集的芦苇细心护卫着脚下偷偷开放的野花。”

（2） 拟物。即把人当物来写，或把甲物当乙物来写。前者如：“随着一连串脚步声，屋里飞出了一个漂亮的小姑娘。”后者如：“蓝色的火苗舔着锅底。”

4夸张

夸张是指为了表达的需要故意言过其实，对客观的人或事物做扩大或缩小的描述的一种修辞格。夸张可以分为以下几种类型：

（1） 扩大夸张。即故意把事物往大处说。如：“曹先生对咱家的恩情比天高，比海深。”

（2） 缩小夸张。即故意把事物往小里说。如：“香港，绿豆大的一块地方，哪里容得下这么多得淘金者。”

（3） 超前夸张。即两件事中，故意把后出现的事说成是先出现或同时出现的。如：“那可真是好酒啊，酒没沾唇就已让人醉了。”

5对比

对比是指把两种不同事物或同一事物的两个方面放在一起相互比较的一种修辞格。对比可以分为两体对比或一体两面对比两类。

（1） 两体对比。即把两种根本对立的事物放在一起进行对照，使两者的特征更加彰著。如：“有的人活着，他已经死了；有的人死了，他还活着。”

（2） 一体两面对比。即把同一事物中矛盾对立的两个方面放在一起叙述，从而深刻地说明问题。如：“这种人，在上级领导面前点头哈腰，活像一条叭儿狗；而在平民百姓跟前则换了一副面孔，凶神恶煞，活像一个恶太岁。”

6对偶

对偶是指用两个结构相同或相似、字数相等的短语或句子来表达相关的意义内容的一种修辞格。对偶可以分为正对、反对和串对三类。

（1） 正对。从两个角度、两个侧面来说明同一道理，表示相似关系。如：“宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来。”

（2） 反对。把处于对立关系的两种事物或同一事物的两个方面放在一起，以突出事物的本质。如：“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。”需要说明的是，反对，从结构上看是对偶，从语义上看是对比。

（3） 串对。也叫“流水对”，即将事物的发展过程或因果、条件、假设等关系用字数相等、结构相似的句式叙述出来。如：“老夫喜作黄昏颂，满目青山夕照明。”

7排比

排比是指把三个或三个以上的结构相似、语气一致的词语或句子排列起来以表达相关内容的一种修辞格。排比可以分成两类：

（1） 句子排比。如：“路，一天天地难走；事物，一天天地减少；原先有的那点希望，也在一天天地破灭。”

（2） 句子成分排比。如：“怡儿的笑容，像山间的泉水那么清纯，像九寨沟的风景那么迷人，像深秋的太阳那么灿烂。”

8反复

反复是指为了突出某个意思，强调某种感情而有意识地重复某个词语或句子的一种修辞格。反复可以分为连续反复和间隔反复两类。

（1）连续反复。如：“走啊走，走啊走，经过了一个多月的跋涉，他们终于到达了延安。”

(2)间隔反复。如：“冲出去，我们才能避免全军覆没；冲出去，才能通知主力部队及时转移。”

9双关

双关是指利用语音或语义条件，有意使语句同时兼顾表面和内里两种意思——言在此而意在彼的一种修辞格。双关可以分为以下两类：

（1）谐音双关。即利用音同或音近的条件使词语或句子语义双关。如：“遭殃军刮民党，又是抢”。

（2）语义双关。即利用词语或句子的多义性在特定语境中形成双关。如：“我躺着，听船底潺潺的流水声，知道我在走我的路。”

10．拈连

拈连是指利用上下文的联系，把用于甲事物的词语巧妙地用于乙事物的一种修辞格。拈连可分直接指连和间接拈连两类。

（1）直接拈连。即不借助于其他修辞手法把甲乙两事物拈连在一起。如：“刨啊刨，刨直不平的木头，刨直弯曲的思想。”

（2）间接拈连。即需借助于其他修辞手法把甲乙两事物拈连在一起。如：“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”

11．反语

反语也叫反话，是指故意使用与本来意思相反的词语或句子来表达本意的一种修辞格。反语可分为以下两类：

（1）反话正说。如：“你真聪明，这么多天竟想不出一个好主意。”

（2）正话正说。如：“几个女人有点失望，也有些伤心，各人在心里骂着自己的狠心贼。”

12．引用

引用是指在文章或讲话中援引别人的话语来阐述问题的一种修辞格。引用可以分明引和暗引两类。

（1）明引。指明出处的一种引用。如：“汉字是汉民族祖先集体创造的，诚如鲁迅所说：‘汉字在人民中萌芽。’”

（2）暗引。不指明出处的一种引用。如：“我向人民索取得很多，回报的却很少；我吃的是奶，吐出的是草。”

13．顶真和回环

顶真，也叫联珠，指用上一句结尾的词语做下一句的起头，使前后句子头尾蝉联，上递下接的一种修辞格。如：“我站在桥上看风景，看风景的人在楼上看我。”

回环是指把前后语句组织成穿梭一样地循环往复的形式以表达不同事物间的有机联系的一种修辞格。如：“长相知，才能不相疑；不相疑，才能长相知。”

14．反问和设问

反问是指无疑而问，把要表达的确定意思包含在问句里的一种修辞格。如：“从张子善、刘青山到胡长清、成克杰、我党的不少高级领导不都是在没有硝烟的战场上倒下的么？”

设问是指无疑而问，自问自答，以引起听读者注意和思考的一种修辞格。如：“是谁创造了人类世界？是我们劳动大众。”

（二）几类辞格的区别

1．借喻和借代的区别

借喻和借代的共同特征均是本体事物不出现，借另一事物来代指本体事物，所以历来有争论，如《故乡》中的“圆规”杨二嫂，《包身工》中的纺织女工“芦柴棒”，是借代还是借喻，争论激烈。其实两者的区别还是比较明显的。

（1）借喻的本体、喻体之间有一种相似性，但本质上是不同的事物，两者之间没有实在的关系，而借代的本体、借体之间不存在相似性，但却有实在且密切的联系。试比较：

①我们要精心呵护祖国的花朵。

②前面过来一队“绿领巾。”

例①中“祖国的花朵”同指代的“少年儿童”只具有相似性，无实在的联系――少年儿童头上并没有戴花朵，所以是借喻。例②中“绿领巾”同所指代的“少先队预备队员”之间没有相似性，而只有实在的联系――“绿领巾”是他们佩戴的标志，所以是借代。

（2）借喻一般都能转换成明喻，如例①中本体、喻体可以构成“少年儿童就像祖国的花朵”。这样的明喻；而借代一般不能转换成明喻，如例②中本体、借体就不可以说：“少先队预备队员就像绿领巾”。

所以前面提及的“圆规”杨二嫂和包身工“芦柴棒”均应为借喻，因为杨二嫂并没整天手拿着圆规，而是她细脚伶仃的样子像圆规；包身工骨瘦如柴的样子像芦柴棒，而不是她整天拿着芦柴棒，从而由此得名。

2．对比和对偶

对比和对偶的区别主要表现在：

（1）着眼点不同。对比着眼的是意义上的反差与对立，在结构上不做具体要求。而对偶着眼的正是结构上不的对称、一致，在意义上不做具体要求。

（2）功能有别。对比的作用是使客观事物表现得更鲜明突出；对偶的作用是增强感染力。

3．排比和反复

排比和反复经常综合运用，但二者有明显的区别：

（1）结构上存在差异。排比是三项或更多项的平行排列，而反复只要求两项的重复排列。

（2）功能不同。反复的运用主要是为了强调，而排比的运用则主要是为了增强语言的气势。

4．顶真和回环

顶真和回环的区别主要表现在：

（1）结构不同。顶真在结构上一环扣一环，向前推进，而回环在结构上则是循环往复的。

（2）功能不同。顶真的运用主要是为了条理清晰，说理严密。而回环的运用则主要是为了使意精辟警策，富于哲理。

5．双关和拈连

双关和拈连的区别主要表现在：

（1）结构不同。双关是一个语句同时兼顾两种意思，只有一项，而拈连则有一个顺势移用的过程，一般多为两项及两项以上。

（2）功能不同。双关追求的是表达的含蓄曲折、意味深长；而拈连追求的是表达的生动、机智。

6．比喻和比拟

比喻和比拟均需涉及两个不同质的事物，有相似之处，以致修辞学界有人主张要将两者归并。其实两者是有很明显的区别的：

（1）比拟是用乙事物具有的特性描写甲事物，或者说，把乙事物的特性强加于甲事物；而比喻则只是侧重于甲乙两事物的相似甲乙两事物的相似点。

（2）比喻中，喻体一定要出现，本体则可出现；而比拟则相反，本体一定要出现，拟体则一定不能出现。

（三）辞格的综合运用

辞格的综合运用主要有三种情况：连用、兼用和套用。

1．辞格的连用

辞格的连用是指同类辞格或异类辞格在一段文字中的接连使用。如：

①太阳还不能从云里挣扎出来，空气也感到疲乏。

②沉默。监房突然像沉入无底的黑暗之中，就是落下一根针也仿佛可以听见。

例①是两个比拟辞格的连用；例②是一个比喻辞格同一个夸张辞格的连用。

2．辞格的兼用

辞格的兼用是指一种语言表达形式兼有多种辞格。如：

①勤奋是点燃智慧的火花，懒惰是埋葬天才的坟墓。

②举着红灯的游行队伍河一样流到街上。

例①是对偶和对比兼用；例②是比喻和夸张的兼用。

3．辞格的套用

辞格的套用是指一种辞格里又包含着其他辞格，形成大套小的包容关系。如：

这种感情像红松那样，根深蒂固，狂风吹不动，暴雨浸不败，千秋万载永不凋谢。

首先，全句是个比喻；比喻的喻解（相似点）部分的“狂风……凋谢”又是夸张，其中的“狂风……不败”又是对偶，因此，全句比喻中套用了夸张、对偶。

#高二# 导语修辞手法是语文中经常会考到的，大家了解语文中不同的修辞手法表达的效果吗高中语文修辞手法表达的效果的介绍，希望能够帮助到大家。

　 高中语文修辞手法表达效果

　1比喻：化平淡为生动，化深奥为浅显，化抽象为具体。

　2比拟：增强语言的生动性、形象性，不仅能使读者对所表达的事物产生鲜明的印象，而且能使读者产生强烈的感情，从而引起共鸣。

　3借代：以简代繁，以实代虚，以奇代凡。

　4夸张：烘托气氛，增强感染力。

　5对偶：给人以音韵美、节奏美、对称美。

　6排比：给人以气势畅达、节奏鲜明、情感炽热之感。

　7反复：增强语言的感情色彩和感染力，增强语言的节奏感。

　8设问：提出问题，引起注意，启发思考，加深理解。

　9反问：加重语气，加强语势，激发感情，加深印象。

　 高中语文扩展语句的解题技巧

　1看清要求，弄清语体。考生在做题时，要看清需要扩写的语段是什么语体，弄清其究竟是记叙性的、描写性的、说明性的，还是议论性的。

　2辨明情境。准确识别题目中提供的具体情境及其所体现的具体氛围，扩写的语句要符合题目规定的情境。

　3明确重点。准确把握题目中要求扩写的重点，不能偏离，更不能转移。

　4展开合理的联想和想象。这是扩写的灵魂。要根据题目中提供的情境，展开合理的联想和想象，从而将情境表现得具体而生动。

　5运用恰当的修辞手法。在扩写的时候，除了运用描写、记叙、议论、抒情、说明等多种表达方式之外，还要注意运用恰当的修辞手法。这样，不但能使语段内容丰富，而且能使扩展后的语段形象、生动。

　 高中语文近义虚词的辨析技巧

　辨析虚词要从以下几个角度入手：1固定搭配。比如，关联词一般都是成对出现的，并且搭配固定，如“如果……那么”、“既然……就”、“既……又”等。2语法特征。词性决定词语在句中的位置和其所修饰限制的中心词，如介词要修饰限制名词、代词等，副词要修饰限制动词、形容词等。3词语意思。分析词语的意思，从词义的角度判断其在具体语境中的使用。

　介词、副词是考试中经常涉及的两种虚词，判断这两种词使用是否恰当有一个简单的方法。从介词的语法特性看，介词可以修饰限制名词，如果不能判定一个词语是否是介词，可以在这个词语的后面加名词。如“把”、“给”，可以在这两个词语后面加一个名词，如“人”，如果能够表达完整的意思，就说明这两个词语是介词。

　同样，判断一个词语是否是副词，可以在它的后面加动词或形容词，如“已经”“甚至”，可以在这两个词语后面加动词“笑”，如果能够表达完整的意思，就说明这两个词语都是副词

　　语境是言语行为过程中对话双方运用语言表达思想、交流情感或推导、分析理解话语含义时所依赖的各种因素，包括语言知识和语言外的知识两个方面。

　　语境是指使用语言的环境，是言语行为的条件，对语言的使用有制约作用。语境这个因素在语用意义的研究中也非常重要，离开了语境，便无所谓语用意义了。

　　语境的作用

　　任何言语行为都以一定语境为条件，依赖于语境知识，任何言语要素的价值也都以出现在它前后的其他要素为条件。通常，语境是从语言生成的角度来说的，但是，要真正理解别人的意思，也必须考虑语境因素。因为言语交际是一个说/听双方共同参与的互动过程。所以，语境对语言生成、语言理解都有制约作用。

　　2．2．1语境是言语片断依赖的对象

　　言语行为只有同语境结合，才能成为使用的言语，否则只是抽象的表达式。例如，“明天她去那里”这句话如果缺乏具体的语境，“明天”是哪一天，“她”指谁，“那里”指什么地方，这些都是无法确定的，所以这个句子的意义也只是概括的、一般的意义。当语言片断进入交际领域后，就和具体语境结合在一起，这时所表达的就是具体的意义了。如“明天她去那里”这句话， 各个成分在具体的语境里，所指都是很明确的。这时句子所表达的意义便是一般与特殊、抽象与具体的统一。

　　甚至客观规律的抽象表述，其语言使用也无法脱离语境。“x＋y＝z”的表述要依赖于一定的语境才是正确的、才能被人们正确理解。“x”、“y”作为客观事物的数量概念的概括，在具体运用时总是同一定数量的具体事物联系在一起的，所以“x＋y＝z”实际上是“x个具体事物加y个具体事物等于z个具体事物”。在这里，“具体事物”是受限制的。譬如，x个学生加y班就无法等于z了。

　　2．2．2语境对言语片断有制约作用

　　（1）语境有生成作用

　　言语的真实意义要在语境的参与下才能获得，字面意义无法用来进行正常交际。故意违反合作原则所获得的会话含义，就是依靠语境生成的，如“送信的刚来过”所蕴含的时间就是由语境生成的。再如，手势可以确定指示语的确切所指，说话时的时间地点可以确定时间词、方位词的确切所指等。

　　（2）语境有确定作用

　　语境对言语片断的制约主要体现为确定作用。首先孤立的语言要素或单位是无从判断它的价值的，语境对语音、词义、句法有确定作用，如：①确定语音：盛（chéng）碗面条——繁荣昌盛（shèng）；②确定语义：结果把事情搞砸了。——这棵梨树结果了。——李逵一板斧结果了他。③确定句法：我要吃炒鸡蛋。——他在炒鸡蛋。

　　其次，语境对语句意义也有确定作用。意义不单存在于语言形式之中，而且存在于使用中。词不是像数学符号那样严格限于一个固定的、明确的意义，多义性是我们语言中很多词都有的特性，它们只有在一定的语境里，意义才会明确起来。语境或上下文之所以重要，就是因为它可以决定一个词在某种情景下所要表达的意义，而且在每种语言的词都会发生的变化中，它是最有力的因素之一。如“鸡不吃了”这个句子，就可以通过语境来明确意义：鸡不吃了，喝点汤就行了。——鸡不吃了，瘟了。

　　语境还制约语言要素的选择和解析：

　　（1）语体色彩方面。在不同的场合对语言的使用也会提出不同的要求，如：一个人要答应某事，在庄重严肃的场合，他的态度自然也会很庄重，会选用“宣誓”、“发誓”、“保证”之类的说法；而在一些比较随意的场合，也许会用“答应”、“同意”之类的说法。再如下面这两句话，它们就表现出不同的语体色彩：他是直肠子，什么想法都是“竹筒里倒豆子”一粒都不剩的。——他城府不深，总是直言不讳。

　　（2）交谈对象方面。如，有个托儿所的阿姨教唱“郎呀，咱们俩是一条心”，一个孩子却大声说：“狼是坏蛋，不能一条心。”显然，这首歌不是幼儿所能接受和理解的。

　　（3）文化背景方面。不同的文化背景会影响语言的表达和理解，如，美国观众不理解《舞台姐妹》中的一个情节：姐姐劝妹妹以后不要再和唐经理在一起了。妹妹听后讲了一句“晚了，我已经是他的人了”，即使有英文字幕，美国人仍然看不懂什么叫“他的人”了。

　　（4）语义解析方面。不同的对象对同一种东西会有不同的理解，如关于“0”是什么？数学老师说是“零”，英语老师说是“o（喔）”，化学老师说是“氧”，物理老师说是“度”，语言学老师说是“空位”，学生们说是“鸭蛋（零分）”……**《刘胡兰》中，儿童团长刘胡兰考问团员：“什么是持久战？”她妹妹回答说：“吃了酒酒干仗”。

　　（5）时代特征方面。不同时代的社会现象也会影响语言的解析，如《天安门诗抄》的“江桥摇”就有特定的所指对象：江青、张春桥、姚文元。今天的读者欣赏时就必须借助于背景介绍了。

　　另外，语境还有补足作用，可以对句子的省略部分给予补足。如“小王是日语，小张是法语”这句话似乎有语病，小王和小张都是人，怎么能说是日语、法语呢？但是如果有一定的语境，句子就可以成立了：研究生都要学习第二外语，小王是日语，小张是法语。

　　生活在一定自然环境和社会形态中的人所进行的一切活动，总要受到一定的自然和社会因素的影响和制约，人的语言活动也不例外。　　从语言艺术创作中的修辞过程看，创作者总是要服从于一定的修辞目的，围绕一定的思想主旨，针对一定的表达对象，使用一定的语言符号，遵从一定的语言规则和言语规律，联系一定的自然和社会因素。修辞陈望道先生早在三十年代初对此就有过精辟的论述。他明确提出了“六何”说：“第一个‘何故’，是写说的目的，如为劝他人的还是但想使人了解自己意见或是同人辩论的。第二个‘何事’，是写说的事项：是日常的琐事还是学术的讨论等等。第三个‘何人’，是说认清是谁对谁说的，就是说者和读听者的关系，如读听者为文学青年还是一般群众之类。第四个‘何地’，是说认清写说者当时在什么地方，在城市还是乡村之类，第五个‘何时’，是说认清写说的当时是什么时候，小之年月，大之时代，第六个‘何如’，是说怎样的写说：如怎样剪裁，怎样配置之类。”（陈望道《修辞学发凡》）这“六何”实质上就是修辞过程中，制约创作者语言艺术活动的一系列因素，鲁迅先生的杂文创作是社会思想和社会生活的艺术记录，其主旨是对人民的关爱和对敌人的抨击，反映了人民的苦难和斗争、愿望和理想。但鲁迅先生文创作的社会环境被反动势力的白色恐怖气氛所笼罩。因而，他对反动势力及其走狗和社会丑恶现象的“猛烈的攻击，只宜用散文，如‘杂感’之类，而造语还须曲折。”（鲁迅《两地书》）。他不常在杂文里作出结论式的答案，往往采用对比、暗示、双关、取譬、借喻等比较陷晦或委婉的表达方式。例如：　　这就是文人学士究竟比不识字的奴才聪明，党国究竟比贾府高明，现在究竟比乾隆时代光明：三明主义。　　　　（鲁迅《言论自由的界限》）　　鲁迅先生在此巧妙地利用谐音双关的手法，辛辣地讽刺了高喊“三民主义”的反动文人们的假三民主义。如果不是服从于抨击反动文人的目的。不联系当时白色恐怖笼罩的社会环境，不熟悉汉民族语言中的谐音双关表达手法，以上这则例子就可能是另外一个面目了。　　同样，修辞艺术的鉴赏过程，也总是要服从一定的鉴赏目的，明确创作者的修辞意图　，熟悉一定的语言符号，了解一定的语言规则和言语规律，联系一定的自然和社会因素，这个道理从对鲁迅杂文的修辞鉴赏过程中，可以得以充分的说明，生活在当代社会的人们，要想正确地鉴赏鲁迅先生给我们留下的语言艺术精品，就不能不对作者所处的时代的社会、创作目的和修辞意图，作者的修辞艺术成品赖以开成的修辞手段有一个基本了解，仍以上例说明，如果当代的鉴赏者不知道“党国”的历史内涵，不了解“贾府”的文学底蕴，不熟悉“乾隆时代”的实际含义，不明白“三明主义”与“三民主义”的谐音双关联系，那么，上例就成了一组无特定意义的语句了，郭沫苦先生也曾举例说明过这个道理，他说：“作品的内含本有深浅的不同，读者的感受性也有丰富的差别，在富于感受性的人，主观的感受原可以为客观的权衡；而在啬于感受性的人，主客观便不能完全相掩，感受性的定量性于个人，在定限量内，个人所能发展的可能，依教养的则丰啬。同一部《离骚》，在童稚时我们不曾感得甚么，然到目前我们能称道屈原是我国文学史上第一个有天才的作者。”（郭沫苦《艺术的评价》）这里所说的“感受性”，是指读者对文艺作品的鉴赏能力。“童稚时”之所以无法欣赏《离骚》，这是因为缺乏必要的社会历史知识、语言知识和文化艺术修养，对《离骚》是如此，对古今中外任何语言艺术和鉴赏也是这样，修辞的鉴赏在任何时候都不可膀离修辞主旨、脱离修辞成品赖以形成的语言，脱离与一定修辞现象有关的自然、社会因素。　　综上所述，修辞过程的完成和修辞效果的产生，总是受到诸多主客观因素积极或消极的影响，我们把一定修辞或鉴赏过程中影响言语形式的选择和修辞效果产生的主客观因素总称为语境。　　二、语境是一个复杂的系统　　学术界对“语境”这一术语的一解和使用有较大的分歧，对语境因素的认定和分类也很不一致。有些学者从狡狭义的角度认识语境，认为语境主要指上下文（contoxt），是“在话语或文句中，位于某个语言单项前面或后面的语间、词或短语”（哈特曼斯托克《语言与语文学词典》）。更多的学者从广义的角度来认识语境，认为语境包括三个方面的内容：“１、表达的话语中心，也就是说写者所要表达的信息──语句篇章的意思、思想感情。２、表达的主观因素与客观因素。主观因素，就是说写者的立场、观点、品格、气质、才能、学识、兴趣、爱好、艺术修养、语言习惯等；客观因素，就是表达的时间、空间、对象、前后语、上下文、条件、因果、前提等。３、表达的领域、目的的不同，长期地反复使用不同的传递媒介、语文材料、表达方式而形成的一系列言语特点的有机统一体──语体”（郑颐寿、林承璋《新编修辞学》）。在论述修辞和鉴赏的语境问题时，我们使用广义的语境概念。无论是狭义的语境要领还是广义的语境概念，都从各自认识问题的角度包容了多种语境因素。诸多语境因素构成了一个语境系统，在这个系统中，语境因素依一定组合、类聚关系，构成语境系统的支系统及其各级下位系统。根据语境因素存现的区位，我们将语境系统首先区分为言辞外语境和言辞内语境两个子系统，凡存现于言辞外的语境因素，归属言辞外语境子系统；凡存现于言辞内的语境因素，归属言辞内语境子系统。这两个子系统内又可区分出若干层下位系统。言辞外语境因素分为客观语境因素和主观语境因素两类。客观语境因素包含自然因素（如时间、空间、景物等）和社会因素（如事态、对象、文化、地位、关系等）；主观语境因素包含情态因素（如目的、主旨、心境等）和形态因素（如表情、动作等）。言辞内语境因素分为语言态语境因素和言语态语境因素两类。语言态语境因素包含语音、语义和语法等因素；言语态语境因素包含语体、表达方式和逻辑关系等因素。上述各语境因素支系统和下位系统不是孤立存在的，在一定的修辞和鉴赏过程中，它们相互关联，并同时作用于一定的倏和鉴赏过程。三、语境是相对于一定的修辞和鉴赏过程而言的特定的语境，是相对于特定的修辞和鉴赏过程的，离开了特定的修辞和鉴赏过程，便无“语境”可言。在进行理论分析时，我们可以孤立地描写出以上语境系统及其支系统和各级下位系统，但只要我们一涉及“语境”之所以成为“语境”这一问题时，就无法脱离开具体的修辞和鉴赏过程。比如，上述言辞外语境系统中的自然因素和社会因素都是客观存在的，它们可以不依赖于修辞和鉴赏过程而独立存在。你可以不去描绘自然景物，在一定的修辞或鉴赏过程中也可能不受到自然景物的影响，但自然景物依然存在；你的修辞可以不考虑某些鉴赏者的特点，但这些鉴赏者和他们的鉴赏活动并不因此而消亡。因而，理论上描述的诸多“语境因素”，实际上是对可能成为语境因素的客观实在和主观条件的一种预测。只有当它们在一定的修辞或鉴赏过程中成为制约修辞或鉴赏活动的因素时，我们才赋予这些客观实在和主观条件以“语境因素”的内涵。比如，“触景生情”而创作修辞成品，“援物取譬”而构成比喻辞格，“因人择语”而显现不同的言语风格，“依事立言”而形成不同的语体色彩这些“景”、“物”、“人”、“事”等相对于一定的修辞或鉴赏过程而言，便有了“语境因素”的内涵。从以上列出的语境系统的因素看，似乎语境包罗万象，无所不容，实则不然。在进行理论上的阐述时，我们必须尽最大可能把语境因素例举尽，以便周全地描写和分析整个语境系统。但是，如果涉及一个实际的修辞和鉴赏过程，那么，直接影响这个过程的语境因素便是具体的、有限的、可描述的，正如有的学者所言：“语境决定了使用语言的艺术，决定了应该选择什么样的语言材料和组织方式。同时还必须看到，语境的这种约束力是表现为选择语言手段时的一种倾向性的要求，目前我们还没有办法在语境的用语要求和具体的语言手段之间作出精确的、一一对应的预测”。（张绍滔《试论影响语体变化的语境因素》载《修辞与研究》第四辑）正因为如此，当我们针对某一修辞片断来分析它受制于哪些语境因素时，不可能把理论上预测的所有语境因素都与这个修辞片断联系起来。语境系统有静态和动态之分。语境总系统、支系统和各级下位系统的理论划分，是通过静态的分析而得出的，当预测的语境因素成为制约一定修辞和鉴赏过程的实际的语境因素时，语境的静态系统便出现了相互融洽、渗透和排斥的动态趋势，原来静态地处于各个理论语境系统中的因素便以对同一修辞和鉴赏过程的约束力为重心，进行临时的组合和类聚，构成了个动态的新的语境系统，试析以下修辞片断：亲爱的朋友们：当我们站在这个广场上，同千千万万的尼泊尔人民站在一起的时候，过去时代的珍贵的回忆就又涌现在我的跟前，虽然在我们的两国之间横隔着边界上最险阻的喜马拉雅山，然而我们的人民却自古以来就保持着友好的来往，他们交换了彼此在文化上的创造和在农业和工艺上的成就。在我要结束我的讲话的时候，我祝中国和尼泊尔的友谊象联结着我们两国的喜马拉雅山那样巍然永存。在这一修辞片断中，主要语境因素与言语特色有以下对应关系：表达对象：友好邻邦的市民──简朴、通俗的言语。表达目的：抒发、赞颂中尼友谊──热情、诚挚的风格。表达场合：加德满都广场群众集会──演讲语体的运用。相关景物：喜马拉雅山──喻体的正确使用。上下文：两次提到喜马拉雅山──首尾呼应“对象”、“目的”、“场合”、“景物”、“上下文”这些在理论阐述中分属于不同支系统的语境因素，围绕同一约束客体，组合、类聚为一个动态的、实际的语境系统。

感情色彩是指词语中蕴含着对人或者事物的感情褒贬和态度差异。题目中现有的句子会给我们提供一定的语境，我们可以根据句中提供的信息确定文段作者的态度倾向性属于积极的感情色彩还是消极的感情色彩，从而在选项中选择一项与文段感情色彩相符合的进行匹配。词语的感情色彩是指附加在某些词语上的褒扬、喜爱、肯定、尊敬或者贬斥、厌恶、否定鄙视等感情。

词的褒贬色彩在反义词中表现最为明显。

2011-03-10

5

匿名用户

褒义 中性 贬义

2011-03-10

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感情色彩指词义中所反映的主体对客观对象的情感倾向、态度、评价等内容。感情色彩除传统所认定的褒义、贬义等类型之外，还应有恐怖、喜悦、痛苦、悲凉等情感类型。如“英明”“英雄”等词含褒义感情色彩；“奸臣”“

　　语言的层面：是指语音、文法、辞格和语体四个层面。

　　1、语音层面：

　　是文学语言组织的基本层面之一，它是文学语言的语音组合系统，主要包括节奏和韵律两种形态。

　　节奏 韵律（音律）的基本类型有：双声、叠韵、叠音和押韵等。

　　2、文法层面：文法是指作文和作诗之“法”，即文学创作的法则，这里主要指文学语言组织在语词、语句和篇章方面的构成法则。词法，即字法。我国古代诗人对炼字感慨良多。老杜自称“新诗改罢自长吟”，孟郊感慨“夜学晓不休，苦吟鬼神愁”，杜荀鹤自诩“江湖苦吟士，天地最穷人”，卢延让感叹“吟安一个字，捻断数茎须”，贾岛更是激动得“二句三年得，一吟泪双流”。炼得好的，便成了诗眼，甚至句以字名、诗以句名，千古流传。“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”，以“噪”衬“静”，以“鸣”衬“幽”，使“静”的特点更为突出，更为鲜明。“红杏枝头春意闹”，一“闹”字以动态写静态，表现出春天的勃勃生机，给人以美好享受。“微风燕子斜”，一“斜”字，化动为静，刻画出一种悠然的情态。

　　句法即炼句。

　　中外古今的大家，都是炼字炼句的高手。法国著名作家福楼拜就曾对他的优秀弟子莫泊桑说：“无论你所要的是什么，真正能够表现它的句子只有一句，真正适用的动词和形容词也只有一个，就是那最准确的一句，最准确的一个动词和形容词。其他类似的都很多。而你必须把这唯一的句子、唯一的动词、唯一的形容词找出来。”福楼拜身体力行，在其传世之作《包法利夫人》中，就写下了不少闪光的字句。而莫泊桑更是牢记老师的教诲，孜孜以求，终于成为炼字炼句的高手，其不朽之作《羊脂球》、《项链》等更是在炼字炼句上下了很大的功夫。苏俄著名作家契诃夫在与人交谈时，对于听到的妙词丽句，他总是将它们迅速地记录下来，然后认真锤炼铸进自己的文章。而阿．托尔斯泰凭着别人送给他的一本法院审问犯人的记录，从中感受生活中充满生机与活力的俄罗斯语言，依靠这个宝藏，刻意炼字炼句，成功地写出了流专千古的不朽佳作《诱惑》。

　　篇法。

　　历代诗家均重视章法 。

　　3、辞格层面：

　　是文学语言组织的基本层面之一，它是富有表现力并带有一定规律性的表现程式的运用状况。（比喻、夸张、反复、反讽、象征）常见的修辞方法有：比喻、比拟、借代、夸张、对偶、排比、设问、反问。学习修辞常识的目的是为语言实践服务。首先能在语言中辨识各修辞方法，继而理解其适用效果；同时要会用这些修辞方法，提高运用语言的能力。修辞方法又称修辞格。据专家研究，汉语修辞格可达70种之多，常见的有10多种。

　　4、语体层面：

　　是文学语言组织的语言体式方面，指在一部文本中为着造成特殊的表达效果而综合选用两种以上文类或体式时呈现的语言现象。这里的文类（又称体裁）涉及小说、诗、散文诗、散文、日记、快、文件、档案、表格和图案等）体式是指较具体的表现方式，从主体与对象关系看有独白体，对话体，杂语体，复合体；从言语资源看有文言、白话，规范语、外来语等。如《红楼梦》第四十回：刘姥姥说乡下俗语。

　　鲁迅《肥皂》文白混杂。

　　第二节 叙述的心理蕴含

　　一、 叙述行为―――言词建构的迷宫

　　艺术家的叙述行为：就是如何运用言词来创造一个幻想世界的举动，（当人们将言词用于叙述时，言词的功能就改变了，言词暂时退出了实用交际领域，成为叙述的媒介和材料。）

　　叙述行为的心理依据是什么？叙述行为简言之是运用言词的行为，艺术家的叙述行为就是如何运用言词来创造一个幻想世界的举动。那它为什么要借助于言词，它的心理依据就是因为言词是原初社会的人类最容易，也最便利就能获得的材料。它同时又是最实在最方便的交际工具。叙述行为运用的言词材料来自人类自身，垂手可得，又很容易进行创作和改造，因此它必然会被选中，承当起这一任务。

　　二、情节―――渐进的唤起功能

　　心理唤起：实验审美心理理论认为，人们的审美情趣，并非一蹴而就而是慢慢地调动起来的，无论是从作家创作角度讲，还是从读者接受的一方来看，都有一个心理唤起过程，即由简单过渡到复杂，由直白进入曲折，由缓慢发展到紧张的渐进过程。

　　三、叙事句法的含义

　　第三节 技巧的心理蕴含

　　艺术技巧的心理蕴含：主要是指的艺术的发生以及作家、艺术家运用艺术技巧的过程中所特有的心理原因，动机及其一般规律。

　　一、节奏的发生与人类的原始情绪

　　最早的艺术形式是诗歌、音乐、舞蹈“三位一体”的混合物。

　　动作思维：是与行动未完全分化的意识活动，它不能在头脑中进行预想，而是在行动中思维，用动作来表达，是一种主要受本能支配但又不同于本能的心理反应。

　　节奏在“三位一体”的原始艺术中具有什么作用？所谓诗歌、音乐、舞蹈三者同源，当是源于节奏这个命脉；而所谓“三位一体”，是指诗歌、音乐都存于舞蹈这一母体。“三位一体”艺术现象深刻而又充分地表明，节奏这种艺术技巧，对人类艺术的生成及其样式的产生了多么独特而又巨大的作用。节奏是从人的生命情绪里流溢出来，而非外在的人工技巧，所以，它本身就是艺术生命的有机组成部分，这也正是节奏不同于其他一般艺术技巧的地方。因此，任何艺术都不可没有节奏。节奏失当，艺术的生命整体将遭到严重的损害。

　　二、模仿与人类的模仿冲动

　　表象：是指人们所曾感到过的事物的形象，这个形象可以是直接感知的事物的形象，也可以是未曾直接感知过的事物形象，

　　效仿性模仿：是一种低层次的模仿，人类独具的模仿是一种高层次的“延迟模仿”。

　　所谓延迟，是指一种位移。即对在时间和空间上远离的事物作出反应。这种超越了给定对象的模仿行为的发生，便使人类从单纯的感知运动水平向心理表象（想象表象）阶段演进，而这正是艺术创造的重要前提。 这种模仿即使被模仿的对象不在眼前时也能发生。仿效性模仿和延迟模仿之间并没有截然的鸿沟，从仿效性模仿到延迟模仿是一个动态发展的过程。无论是作为艺术先导的舞蹈，还是造型艺术的雕刻、绘画，抑或是文字的发端，都始于直观形象的摹写。模仿对人类审美心理的生成及艺术美的创造起着重要的促进作用。首先，模仿的促进了手的进化和技能的提高。其次，模仿的活动培养了原始人捕捉形象和鉴察形式美的眼睛。第三，模仿的操作锻炼了人类祖先的审美心理素质。因此无论从时间发生的先后来说，还是到审美心理的形成的影响以及所达到艺术创造的水平而言，模仿都具有一种“启蒙”性的意义。模仿对原始艺术的写实特征有什么影响？模仿给人快感，是模仿成为艺术创造技巧的内在原因，模仿行为的出现，大大促进了艺术的发生和形成。模仿对于原始人来说，既是一种认识方式的实践活动，又是一种最基本的同时又是运用最为广泛的技巧，它决定了早期原始造型艺术的基本特色和属性——写实主义。越是接近艺术发生的日子，写实的风格就是突出鲜明。

　　三、拟人与人类的原始思维

　　作为艺术技巧的“拟人”和原始人类的思维是否具有同一性？是具有同一性的。“拟人”作为一种艺术技巧，直接脱胎于早期人类的原始思维。它是原始社会早期人类最典型的“原始——儿童”意识。甚至可以说，“拟人”最初就是一种思维方式。

　　第四节 母题的心理蕴含

　　一、什么是母题

　　母题：是文学作品中反复出现的因素，它可以是一个事件、一种模式、一种手法、一种叙述程式，或某个惯用语。

　　母题与主题的区别：主题是一部文学作品中的中心观念或支配性观念， 这个中心观念可以直接说出，也可以不直接说出。所以凡文学作品都有主题却不一定都有母题。

　　母题是19世纪在故事学研究领域形成的一个主题学概念，在各研究领域中产生了深远的影响。母题有时翻译为“动机”，它来源于拉丁语言movere,母题在英语中写作motive。意思是致使某事发生并且使之进一步发展。批评家经常在以下几种意义上使用该术语：一是指文学作品中表现主题或情节的最小单位。托马舍夫斯基指出，经过把作品分解为若干主题部分，最后所剩下的不可分割的部分，即主题材料的最小单位。如“天色已晚”，“英雄牺牲了”等等。二是指文学作品中反复出现的某些因素。如《白蛇传》、《孟姜女哭长城》、《灰姑娘》、《云中落绣鞋》等民间故事，就存在着“母爱”、“蛇崇拜”、“反抗”、“变牛”、“英雄救美人”、“魔鞋”等隐喻母题。三是指对不同文学作品所表现出来的主题或题材的延续性、一致性的概括。因此，文学母题是文学发展进程中反复表现的共同主题。如中国古典诗歌常常流露“惜春”、“伤秋”的母题，而它们又通过太阳、月亮、河流、落叶、枯草、白发等意象来表现。又如爱国、思乡、怀古、恋人、复仇、报恩、也是中国文学反复出现的主题，即文学母题。

　　二、母题的文化心理蕴含

　　先看母题形成的社会因素。

　　母题具有重复与持续的意义。母题不是一朝一夕形成的，如中国诗歌的时间母题，是在漫长的历史河流中逐步形成的。我们知道，中华民族是一个农业民族，对于时间特别敏感。中国历法、医学、哲学很重视时间对农业、人体、生命的影响。这种敏感的时间意识渗透到诗歌中，便形成时间母题。日本学者松浦友久通过《佩文斋咏物诗选》、《艺文类聚》等书发现，中国诗歌中咏春秋的诗歌比咏夏冬的诗歌要多得多。因为春秋之季节更能引发诗人感时叹世的情怀。除了春秋时令以外，古代诗人往往喜欢用夕阳、残月、河水、朝露、野草、落叶、白发、古道、荒原、废墟等意象表现时间母题。可以是月亮：李白有“今人不见古时月，今月曾经照古人”；苏轼有“明月几时有，把酒问青天”。也可以是夕阳：曹植有“惊风飘白日，光景驰西流”；李商隐有“夕阳无限好，只是近黄昏”。还可以是白发：谢灵运有“戚戚感物叹，星星白发垂”；李白有“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”；杜甫有“星霜玄乌变，身世白驹催”。上述时间意象在古代诗歌中被反复书写，是由于农业生活经验和内向稳定生活方式所致。

　　母爱母题之所以成为20世纪中国文学中的重要母题，是因为它与中国社会注重血脉亲情、家庭伦理存在必然联系。鲁迅的《祝福》、巴金的《幻灭》、冰心的《繁星》《春水》、陈衡哲的《一支扣针的故事》、庐隐的《海滨故人》、袁昌英的《孔雀东南飞》、丁玲的《母亲》等作品所要揭示的母爱均源于中国社会历史，即生活客体共同的本质决定了该母题的形成。其他如悲秋、思乡、爱国、孤独等母题，也是在民族共同生活基础上形成的。

　　再谈母题形成的文化心理因素。母题的形成也离不开人类或民族文化心理的传承性和延续性。母亲变牛的母题与佛教因果报应的伦理观念有紧密的联系。松、菊、桃是陶渊明诗歌的原型母题。一般人认为，这是他理想人格的象征表现，其实是道教长生信仰文化影响的结果。松的原型意象最早见于《诗经》，后来被道教所接受，成为长生不死的原型意象，陶渊明之爱松，是受道教影响所致。《杂诗四首》之四云：“袅袅松标崖，婉娈柔童子。年始三五间，乔柯何可倚？养色含津气，粲然有心理。”这首诗歌是借松意象阐发道教长生不死的母题。中国文学“死亡”母题有儒家“不朽冲动”、道家“物我同一”和杨朱享乐主义三种类型。（教材242页）

　　母题与人类普遍心理或民族共同心理因素有关。加拿大著名文学理论家弗莱在《批评的剖析》一书曾运用原型理论分析文学母题。我们也可以运用母题理论研究原型。就是说，母题与集体无意识原型密切相关。例如，轮回母题的形成，就是原始人关于“太阳再生”这种原始思维观念的体现。又如悲怨作为中国文学的经久不衰的创作母题，是中国专制社会普遍存在的生命力受压抑、群体超稳定心态被扭曲的结果。根据美国心理学家马斯洛的需要动机理论，人的需要分为五个层次：即生存的需要、安全的需要、归属与爱的需要、尊重的需要、自我实现的需要。《诗经》“变风”“变雅”、汉乐府中的丧乱歌辞、元杂剧《窦娥冤》等，是生存、安全需要受挫的悲怨抒发；岳飞《满江红》、杜甫的“三吏”“三别”、曹雪芹的《红楼梦》等作品，是归属与爱的需要受挫的悲怨表现；曹植的诗歌作品则流露了尊重需要受挫的愁怨；屈原的《离骚》、陈子昂的《登幽州台歌》、李白的《梦游天姥吟留别》可谓是自我实现需要受阻的悲怨。可见，母题的形成，是普遍心理因素影响的结果。文学母题蕴涵着丰富的文化心理因素。

　　三、原型意象与惯用语

　　原型意象：

　　原型是与母题关系十分密切的概念，并且作为母题的常见语码载体。原型是一种在文学作品中反复出现的象征模式，它构成了一种特定的文学传统，把历史上个别的作品串联在一起，具有约定俗成的语义关联。有两点值得特别强调：1、原型所对应的是人的无意识心理，而不是有意识心理。2、依据荣格观点，原型是集体无意识而不是个体无意识的表现，因而从原型意象中解读出来的应当是集体无意识而不是个体的心理，或者是集体心理借个体心理而表现出来的。瑞士心理学家荣格（弗洛伊德的学生）不满于弗洛伊德的“个体无意识”理论，进而提出了“集体无意识”理论。他对老师的理论有两大反驳：一是他反对把性欲当作唯一的精神动力，二是反对把无意识仅仅归为个人无意识。荣格在对精神病人的治疗中发现，个人在梦中或幻觉中遇到某些意象，不光是他们个人经历过的事情，还有祖先经历过的东西。譬如，人类祖先常用竹竿等来象征男性生殖器，而这种象征意象也常常出现在个人的无意识中。荣格由此提出了“集体无意识”的概念，并推而广之，认为一切人类文化包括文学艺术，都是“集体无意识”的复现。这样，他就把文学艺术的对象归结为“原始意象”。所谓“原始意象”，在荣格看来，就是“人类远古的深层集体无意识”，是自远古人类在生活中形成的、并且世代遗传下来的深层心理经验，先于个人无意识的永恒存在的精神本体。

　　荣格认为，在日常生活中我们看不见原始意象，但在原始神话中就储存着原始意象(神话是原始意象的幻象)，如黑夜的精灵、神秘的魔力、神圣的天堂、奇异的鬼怪等。伟大的艺术就是从神话中获取原始意象的，如歌德的《浮士德》中的魔鬼、天使、黑狗等原始意象的呈现。

　　荣格认为“集体无意识”是人脑在历史发展中不断进化，长期的社会实践经验经过无数人无数次的反复，在人脑结构中留下了生理痕迹，形成各种无意识的原型，通过遗传而获得积淀，成为人人生而有之的一种本能。荣格的“集体无意识”理论对于文学创作对象研究的借鉴意义，最重要的是把创作对象的探索从现实生活意识层面转移到人类集体无意识层面上来，抛弃了弗洛伊德性本能的解释。在荣格看来，“集体无意识”是一种“我们祖先生命的残迹”，深潜于每个人内心，成为文学创作的深层根源。艺术家具有二重性，现实中他是个人，而一旦进入艺术创作便成为“集体的人”。他认为，文学创作的深层对象就是“集体无意识”。当作家头脑中这种潜在的 “原始意象”一旦被某种表层的创作对象唤醒，他们就可以不凭借个人的经验就能本能地获得这种“原始意象”的创作。

　　然而，他把深层心理经验作了唯心主义和神秘主义的解释，并把文学对象完全归结到这种神秘的心理经验上去，也就否认了文学是对现实生活的反映，其谬误也是明显的。

　　第一，他认为 "集体无意识"是由遗传所保留下来的脑结构所产生的内容。遗传对人脑结构的影响是可以肯定的，但人脑结构本身只是无意识赖以存在的物质载体，并不等于无意识。无意识作为一种意识也是客观世界的一种反映。他的这种说法似乎认为无意识可以离开对客观世界的反映而单独存在;

　　第二，他的集体无意识理论否定了社会生活实践是文学创作的内容。他认为真正的艺术家是一些性格 “内向”的人，他们由于不能适应外部世界或对现实生活不感兴趣而转向自己内心深处，从“集体无意识”中获得创作灵感。这不仅不完全符合创作实际，而且这种观点还会使作家缩小自己的创作空间，未必能够创作出能反映时代精神的作品。

　　但荣格的集体无意识理论仍然有其积极意义:

　　首先，他的“集体无意识”观把作家看成是“集体的人”，比弗洛伊德的“无意识”观把作家看成是 “生物的人”不能不说是一大进步。他把作家个人及其创作潜能看成是人类社会历史的积淀物，尽管他还不承认其中后天的社会实践因素，但他的这个观点比弗洛伊德的自然本能的创作动因多了一层历史性与社会性。

　　其次，荣格认为，艺术作品的幻觉经验不是来源于个人经验，相反个人经验从属于幻觉经验，这是由前面的论述所必然得出的结论。在这一点上又一次表明了荣格对弗洛伊德将艺术作品的来源归因于个人经验的立场的批评。荣格认为:“幻觉代表了一种比人的情欲更深沉更难忘的经验”，因此它是艺术作品的真正素材来源。艺术作品的这一素材特征同时也表明，艺术家的艺术作品并不是取材于外部世界的经验，而是取材于内部心理经验。荣格认为，毕加索的非客观艺术就是取材于“内”的，这个内并不是人的意识，而是从内部影响我们意识的无意识心理世界。艺术作品既然取材于原始经验或幻觉，它当然就是原始经验或幻觉的表现，但荣格认为由于这种经验深不可测，因此需要借助神话想象来赋予它形式。

　　我们借用荣格的集体无意识理论分析中国魏晋隐逸文学思潮很有意义。阮籍的《咏怀诗》，嵇康的《卜疑》、《述志诗》、《幽愤诗》，潘岳的《在怀县作》，左思的《咏史诗》，陆机的《思归赋》，张协的《杂诗》，郭璞的《游仙诗》，陶渊明的《归园田居》、《桃花源诗并记》、〈〈归去来兮辞〉〉，等等作品呈现着一个永恒的精神原型——隐逸原型。隐逸精神原型是指魏晋时期作家心理结构中积淀的追求退隐的集体无意识，它源于老庄超功利的道隐无形意识。换句话说，隐逸原型就是道的原型，是对此在世俗功利的超越，同时也是对生命本体的把握。因此，从隐逸原型去分析魏晋隐逸文学思潮，不失为一种新的视角。

　　惯用语：是文学史中对于某种主题的惯例化的表达语码。如在中国文学史中，表现时间之流逝常常用“逝者如斯”、“光阴似箭”、“日月如梭”等。惯用语与原型意象的区别是：前者常常是一个陈述式词组或短句，而后者则是一个名词性的词或词组。

　　母题的意义：首先，文学母题具有积极意义。文学母题体现了人类文学发展的普遍规律和民族共同的审美心理。例如，《诗经》中的民俗、德操、人格、时局、家国、身世、爱情、青春、亲情、友谊、人道等母题在后来的文学进程中反复出现，由此可以梳理我国古代文学的继承发展规律。文学母题研究对于研究文学创作、文学欣赏、文学批评都有重要的指导意义。其次，母题具有消极意义。由于文学母题所包含的主题因袭因素比较明显，容易造成题材单一、思维僵化和主题雷同的倾向。例如，武侠小说中的寻宝、复仇等母题，造成该类作品的模式化、雷同化的倾向，不利于小说的原创性与艺术性的正常发挥。又如因果报应母题在小说中不断出现，给人似曾相识的感觉，不便于艺术创新。 第五节 内容与形式的相互征服及其心理蕴含

　　一、艺术作品的内容与形式的美学关系

　　1、艺术作品内容与形式不可分离

　　2、形式对题材的深度加工

　　3、题材作为中介概念

　　4、题材吁求形式

　　5、形式征服题材。艺术形式征服题材。作家通过强调这一点和忽视那一点等艺术形式的深度加工，便形式征服题材，让题材归顺形式。

　　二、“对立原理”及其在艺术活动中的运用

　　对立原理与艺术活动

　　对立原理在艺术内容与形式关系中的运用

　　三、作品的内容与形式辨证矛盾的心理学内涵 形式情感通过下列三个阶段来征服自然情感并形成审美情感：第一阶段，题材情感作为一种刺激，引起人们情感的兴奋。

　　第二阶段，形式在题材的吁求下出现，形式情感与题材反生“对抗”冲突，最终形式情感征服了题材情感。正是艺术形式的征服作用和分隔作用，使视点由有功利目的视点转换为超功利目的的视点。正是艺术形式的作用消解了直接的功利目的，而形成了无关功利的审美聚焦，使夹带着泥沙的不可控制的自然情感之流注入深潭，得到控制、回旋与缓解，进而变成审美情感的清流悠然倾泻出来。第三阶段，形式情感改造，征服题材情感的最终心理反应，是情感的舒泄与升华。通过上述说明了形式情感征服、消融题材情感，导致了我们的情感沿着兴奋--缓解，阻滞——舒泄、升华的路线前进，而这条路线的终点就是人们渴望的，能够给我们心灵以安慰的艺术中的审美情感。