《人间词话》是近代极富盛名的文学理论批评著作，它集中体现了王国维的文学、美学思想，是中国古典文艺美学史上的里程碑作品。下面是我为你们整理的内容，希望你们喜欢。
人间词话读后感
古今之成大事业大学问者，不可不历三种之阶级：「昨夜西风凋碧树，独上高楼望尽天涯路。」(晏同叔《蝶恋花》此第一阶级也。「衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。」(欧阳永叔《蝶恋花》此第二阶级也。众里寻他千百度，回头蓦见那人正在灯火阑珊处。」(辛幼安《青玉案》)此第三阶级也。——王国维王国维的这三境界是我读师范时所了解的，当时就对王国维的《人间词话》产生了浓厚的兴趣。这次有幸拜读后，顿觉词的世界是如此之大，如此之深，当你遨游其中使你会发觉自己的渺小与无知。
王国维一生在考据、哲学、文学评论等多方面成就俱佳，然而他对自己写词的工夫尤其自得，曾说过这么一段雄视百代的话，他说：「余之于词，虽所作尚不及百余阙，然自南宋以后，除一二人外，尚未有能及余者。」王国维说这话的时候刚满三十岁，只写过百来首词，就轻易把八百年来的词人几乎全不放在眼里，写作能写到这等份上，先不说历史评价如何，就算清狂自信也够透彻的了。这位生于一八七七年，卒于一九二七年，在他五十岁的壮盛之年，跳入北京颐和园的昆明湖没顶而死，其一生就是对人生问题不断追索讨问的过程。有人说他是逊节于清朝的遗臣，有人说他是忧心世道的烈士，也有人说他只是受不住罗振玉这位师长的长期欺压，一口怨气咽不下去，就投水自尽了。王国维戏剧性的死亡对历史学者而言是举足轻重的，但对于写作或画画的人而言，他所留下的文字比他个体生命的终始短长更重要。
《人间词话》是中国近代最负盛名的一部词话著作，是王国维文学批评的代表作，在清代众多的词话中，《人》以其见解之新颖，理论之独创熔中西美学、文艺思想于一炉，突破清代文坛某些学派的门户之见，独树一帜，为中国美学、文艺理论研究开创了一条新路，在中国学术思想宝库中占有重要地位。它虽为论词而作，但涉及的方面很广泛，不限于词，“可以作为王氏一家的艺术论读”(夏承焘《词论十评》)，它突破清代词坛浙派、常州派的门户之见，独创一派。这《人》是在探求历代词人创作得失的基础上，结合作者自己艺术鉴赏和艺术创作的切身经验，提出了“境界”说，为王国维艺术论的中心与精髓。境界说在《人间词话》中提出一个观点，即文学作品的意境是由作品所描写的生活实际和它所表现的思想感情融合一致而形成的，是主观和客观，理想和现实，情感和理智的统一所谓境界「非独谓景物」，「喜怒哀乐，亦人心中之一境界」，「有造境，有写境」，即有创造的境界，有写实的境界。在此，对境界的含意作了明确的说明，继而又对境界的构成作了具体阐述，「大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想」，「虽写实象，亦理想家也」，这就是说，境界是诗人模写自然又表现理想构成，成功之诗必然是理想与写实的密切结合。譬如书中对于「境界」的阐释有：
——词以境界为最上。-境界则自成高格，自有名句。
人间词话读后感
《人间词话》是近代极富盛名的文学理论批评著作，它集中体现了王国维的文学，美学思想，使中国古典文艺美学的历史上里程碑的重要作品。他继承了中国文艺批评的传统形式，乃是段章零语，灵机闪现处便是绝妙好辞成文。所以这本书极大程度的保存了这种写作的真实。这本书分为两部分。第一部分是王国维《人间词话》的手稿原文;第二部分是附录。读了王国维的《人间词话》，顿觉词的世界是如此之大，如此之深，当你遨游其中使你会发觉自己的渺小与无知。
最初接触王国维的那三句精辟的论断：今之成大事业大学问者，不可不历三种之阶级：“昨夜西风凋碧树，独上高楼望尽天涯路。”(晏同叔《蝶恋花》此第一阶级也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”(欧阳永叔《蝶恋花》此第二阶级也。”众里寻他千百度，回头蓦见那人正在灯火阑珊处。”(辛幼安《青玉案》)此第三阶级也。并不知道是出自他的著作，但已对概括除此三境界的人敬佩不已，便生出急切阅读此书的念头，其时，学习中国古典文学，老师推荐必读的书目中就有这本。因为经验的浅薄，阅读时感到困难重重，比较晦涩难懂，匆匆读了一遍了事。但是经过了十几年的时间，人生的阅历积攒的比较丰富，阅读了较多的书之后，忽然又一次想读他一读。再读之后，对这位天才的敬佩由此剧增。他有关词的境界的论述确实极为精辟，极为精彩，堪称前无古人，后无来者。他引领了一代文学批评的脉搏，引导人们如何去审美，如何在词中品味，感悟，获得美的熏陶。一首词从怎样的角度去鉴赏。例如，他提出了“无我之境”：“采菊东篱下，悠然见南山”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”。有我之境：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”。他提出了这两个重要的概念，引导作者和读者向更高的层次迈步。
《人间词话》中还有一种观点正中了我的心扉，让我感受很深。那就是在《乐府诗集》《子夜歌》中提出的：“人用来排遣愁苦的东西不外三样东西：酒、诗和死亡。而人又来享受欢愉的东西实在太多了，哪里还有功夫来排比字句，搜索枯肠呢”这话真是说到了点子上。感情就是人心中的境界，只有心中有丘壑，才能写出深刻的作品。文学作品的第一要义就是求真，任何技巧都无法掩饰对真实的敷衍。所以经历苦难才能写出好作品。
人间词话读后感
《人间词话》是著名国学大师王国维所著的一部文学批评著作。接受了西洋美学思想之洗礼后，以崭新的眼光对中国旧文学所作的评论。表面上看，《人间词话》与中国相袭已久之诗话，词话一类作品之体例，格式，并无显著的差别，实际上，它已初具理论体系，在旧日诗词论著中，称得上一部屈指可数的作品。甚至在以往词论界里，许多人把它奉为圭臬，把它的论点作为词学，美学的根据，影响很是深远。王国维的《人间词话》是晚清以来最有影响的著作之一。
这是对王国维的《人间词话》的极大评赞。在学习的生活中，我早就听身边的朋友和老师介绍过这本书，趁着空当我便也仔细的品读了一遍。
《人间词话》写得很有见地很有特色。这是我个人的最大感触。书里面大多穿插着诗词、注释和评论。咋一看很凌乱很散的样子，其实不然。就像一篇散文一样只是形散而神不散罢了。
王国维在《人间词话》里说人生的三种境界：
一，为伊消得人憔悴，衣带渐宽终不悔
二，昨夜西风凋碧树，独上高楼望断天涯路
三，梦里寻她千百度，漠然回首那人却在灯火阑珊处。
后人归之为：知、行、得三境界。
由王国维的三境界论，推崇的很多，有人效仿“三境界”的划分法：知之、好之、乐之;丰之恺认为：“物质、精神、灵魂”这是人生三层境界;有人认为，人生三境界不外乎是为自己、为家庭、为社会;也有人说为知、为己、为人;有人认为理想、事业、爱情等等，林林总总，琳琅满目。
而我和一些人一样喜欢将它喻为“立志”、“勤奋”、“成功”三个阶段。第一境界为立志，也是最初层次的境界。西风刮得绿树落叶凋谢，诗人独上高楼，登高极目远眺，找到出路。第二境界为勤奋，即表述如何去奋斗的。为了伊人，人瘦了、憔悴了，但始终不后悔。第三境界为成功。经过打拼、努力、千辛万苦地奋斗，终于水到渠成，获得了成功。
人之成功，都必须经过立志、奋斗。成功是每个人的梦想，是每个奋斗的目标。立志是前提，奋斗是保障。我们常说“有志者，事竟成”。越王勾践，为了成就自己的理想，经历百倍挫折，卧薪尝胆，终于灭了吴国。楚国是个小国，在强大秦国面前十分弱小，但他们通过努力，终于吞并了秦国。此可谓是“有志者，事竟成，破釜沉舟，百二秦关终属楚;苦心人，天不负，卧薪尝胆，三千越甲可吞吴。”
没有志向，一切努力是徒劳的。只要有志气，朝着奋斗的方向努力，我们就会找到我们的成功的归属。我们立志不难，但需要认清我们自身的形势，因材制宜地确定奋斗目标。
没有勤奋，一切目标是不可能实现的。朱熹有“业精于勤荒于嬉，形成于思毁于随”之古训，今有“空谈于国，实干兴帮”鉴言。成功不是随随便便就可以得来的。原北京大学校长季羡林给成功下了个定义：天资+勤奋+机遇=成功。天资是先天性，机遇是可遇而不可得的，唯独勤奋是掌握在我们手中的。如果不勤奋努力，天资再聪慧都无济于补，机遇再多都白驹过隙，难以抓住。
成功是预期的实现值，虽有预见性，但却隐含未知性。我们理解王国维的三种境界，最重要就是要躬于行、亲于践，努力把握好今天，以曾国藩“日以学为业”的精神，加强学习，多于锻炼，提高能力，为实现自己的理想而不懈奋斗。
因为，奋斗其乐无穷。
是的。一旦有了寄托和目标就会奋力拼搏，因为是自己愿意的，所以不管遇到什么，都会是兴奋而执著的，这条道路上兴许痛苦却是快乐的。
当你到达一定的高度时，是孤独的，能理解你的又有几个呢。不然伯牙怎会为子期断琴，故知音难遇。特别是君王，一个人站的太高，是寒不胜寒的。而后，寻寻觅觅，泠泠清清，终于漂泊归于宁静，却发现原来一直追寻的在你不经意间朝你微笑，这一直寻找的就是你的眼前。
人生一世，如此而已。
读王国维的《人间词话》，收益颇深，可惜只是浅尝辄止，甚至可谓囫囵吞枣。想到如此，心生遗憾。望有闲时，再细斟读。
人间词话读后感
王国维在他的《人间词话》中描述了人生的三种境界：第一种“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望断天涯路”;第二种“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”;第三种“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”。后人归之为：知、行、得三境界。
由王国维的三境界论，推崇的很多，有人效仿“三境界”的划分法：知之、好之、乐之;丰之恺认为：“物质、精神、灵魂”这是人生三层境界;有人认为，人生三境界不外乎是为自己、为家庭、为社会;也有人说为知、为己、为人;有人认为理想、事业、爱情;还有人形象地比喻为：“看山是山，看水是水;看山不是山，看水不是水;看山还是山，看水还是水。”等等，林林总总，琳琅满目。
掩卷思之，漫漫的人生历程，是个复杂而多变的过程，对于不同的人生有不同的看法，可谓是仁者见仁，智者见智。
“看山是山，看水是水。”这种境界是针对孩子说的，初识世界，纯洁无瑕，一切都是新鲜的、陌生的，眼睛看见什么就是什么，你告诉他这是山，他就认识了山;告诉他这是水，他就认识了水，有一个小故事很能说明这点：一群大人在进行智力竞赛，主持人说“6”“9”不掉头，就出了个题：“6+9=”，大家都在想，智力竞赛题目决不会就字面那么简单，结果谁都不敢立即抢答，而是苦苦思索。突然，一个6岁的小女孩争着说等于15，人们都向她投去异样的目光，直到主持人宣布小宝贝的答案正确时，人们才收回目光，并责怪自己的思想太复杂了，错过了抢答的时机。这里说了一个简单的道理，凡事不必太刻意。
“看山不是山，看水不是水。”这种境界是针对中年人说的，随着年龄的增长，社会阅历的增多，人们的思想也变得越来越复杂了，尤其是在物欲横流的社会，尔虞我诈，互不信任，人们的世界观、人生观、价值观同孩提时代相比，发生了深刻的变化，不再轻易相信眼前的一切，而是用心、用脑去认识这个世界。发现这个世界的问题越来越多，越来越复杂，感觉到社会并不那么单纯，现实也并不那么美好，经常是黑白颠倒，是非混淆，无理走遍天下，有理寸步难行，好人无好报，恶人活千年。进入这个阶段，人是激愤的，不平的，忧虑的，疑问的，警惕的，复杂的。人不愿意再轻易地相信什么。此时，人们看到的山不再是单纯意义上的山，水不再是单纯意义上的水了，叫做看山感慨，看水叹息，以致出现了许许多多借古讽今，指桑骂槐，指鹿为马的故事。有些人，站在这山望着那山更高;沐在此水，又想到那水更净，欲壑难填，永远也没有满足的境地。
“看山还是山，看水还是水。”这是针对那些走过大半辈子或经历太多事件的人而言，在经历了种种事件，看过了形形色色的人或事，有了一种曾经沧海的感觉，茅塞顿开，回归自然。也许经历了太多，人的境界也高了，不再会为无谓的事或无伤大雅或不可能实现的事而伤脑费神。任尔红尘滚滚，我自清风朗月。面对芜杂世俗之事，一笑了之，这个时候的人看山又是山，看水又是水了。他们更明白，更懂得，以一颗平常心来看待事物，明白如果跳出是非圈子，以观棋者、看戏人的角度来看事物，也许事情会简单许多，正如苏轼所言“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”王国维所道“众里寻她千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”!人们都希望能到达人生的最高境界，即这第三境界，体味那战胜自我，超越极限后一览众山小的胜利感，然而在这自我提炼、自我实现的过程中，许多优秀的品质都是不可或缺的。
在悠悠岁月中，我们都是匆匆过客，所有的故事都没有结果而结果，我们只有从容走过，无需彷徨，无需犹豫，无需茫然。我们应当往第三种境界发展，这才是人的最高境界，“宠辱不惊，看庭前花开花落;去留无意，任天外云卷云舒。”人从烦恼和执着中来，应到无烦恼无执着处去。其实凡事看开一些，未必不是一件好事，“人生如戏”，“戏如人生”，“人生如棋”，“棋如人生”，不正说明了人应当看戏者，观棋者吗。也许别人是对的，但我们也没有错，很多事情都无法挽回，再伟大的事情最终也成云烟，所有疯狂之后总归于平静，我们除了平静又能怎样呢我们唯一能做的，就是坦然面对一切，平静珍惜一切。只有这样，才能更好地面对人生的大起大落，看透秋云春梦，接受世事无常。正如徐志摩《再别康桥》的人生境界：“悄悄的我走了，正如我悄悄的来，我挥一挥衣袖，不带走一片云彩。”
人间词话读后感
《人间词话》是王国维先生接受西方美学思想的洗礼之后，对中国旧文学所作的评论。王国维先生早年从事过西方哲学的研究，而《人间词话》却写于他已厌倦西方哲学而兴趣转移于中国旧文学之际，故其中虽然时时流露出早年所受西方思想之影响，然而就全书的体裁和批评方式而言，其实与中国传统的诗话词话一类作品是相似的。
接触到《人间词话》，便不可避免地谈论到“境界”一词，王国维先生开篇便将“境界”一词作为评词的基准：“说词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。”在接下来，则是标举境界说的一些批评理论如“造境”和“写境”之说、“有我”和“无我”两种境界的讨论等等，后部分为批评的实践举例部分。
作为纯粹的诗词评论，“境界”一词可以说是恰到好处地点出了优秀词作所必须具有的特点。境界为词之根本，而“兴趣”、“神韵”乃词的表象。有了意境，“兴趣”“神韵”便自然而然显现出来。无意境之词，纵然辞藻华丽，也不过是其外金玉而已。其实对于各种文学体裁，都是要有境界的，言之有物，言之有理，这样才能久远，所谓“言之无文，行而不远”说的也是这个道理。
通常认为《人间诗话》是王国维关于诗词之学的著作，这只是说对了一半，可以说，王国维其实是以评词的方式，在言说着一种人生态度与生活方式，归结到“境界”这一词上来说，境界不仅仅是对于词、文学艺术创作和欣赏的要求，其实更反映在人生的意义上。
大多数人接触到王国维先生的评词是从他的“三种境界”开始的：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路’，此第一境也;‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’，此第二境也;‘众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处。’”在这里，王国维将这三种境界讲的似乎很透彻分明，阐述了那些成就大业，有大学问的人所需奋斗的三个阶段：第一个阶段，体现在“独”和“望尽天涯路”上面，指一个人在孤独中寻求自己的梦想，意为人生应该有自己的理想和追求;第二个阶段，体现在“为伊消得人憔悴”上，确立目标后，应为之付出无悔的努力;第三个阶段，体现在“回头蓦见，那人正在灯火阑珊处”上，就是说付出了努力，所追求的的目标便会自然的实现。在这里，作者用评词的方式说明了人生哲学的道理。在文中，还有很多这样的地方，例如：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”这可以归到理想与现实的讨论;而“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”的论述可以作为自身修养对于处事的影响的论证。
在《人间词话》中，作者大量的使用“境界”一词来描述所要表达的事物以及情感，“境界”是《人间词话》的理论核心，我想，王国维先生之所以用“境界”一词来描述，是因为看重于其可以真切生动地表达感受，对于内在的情意和外在描写的景物而言，没有比“境界”更好的词语了，但“境界”在文中到底该做怎样的解释，从自己的理解以及在对别人的评价做参考之后，似乎有了一点“只可意会，不可言传”的味道，但终究只是雾里看花，水中望月的那种朦胧的感觉，可能还是没有读懂的缘故吧，不过从叶嘉莹著的《王国维及其文学评论》中关于境界的讨论来看，似乎有了一点可以自我安慰的理由，作者认为王国维选择“境界”一词来作为他的评词的特殊用语，是因为这种选择符合中国文人在用词时强调“有出处”的惯例，所以尽管语义含糊模棱到足可以概括一切作品、衡量不同艺术，但也依然为读者所接受。可也许这也正是中国古典文学中用词的魅力，没有精确的解释，却有很广博的意境，有一种很大气的味道在里面，这是很值得我们为之骄傲的。
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1， 迫不及待想一览王国维先生的不朽著作《人间词话》，这是一本中国古典文艺美学史上的扛鼎之作。关于对词的种种阐述、理解、意境、格特有研究。说到这句“有境格自高”我想道公公书法曾写的一句话“人到无求品自高”，其实大有相似之处。
王国维先生早就明了，文字于人之间的关系，文字正如一面镜子，时刻反映着当下写作的心境。现在很多文人，修禅的人追求着一种“纯粹”，就是坚持自己，按照自己的方式来活！生于浊世，不具备玲珑的人，又怎能抵挡当今社会的纸醉金迷呢？
2 王国维品酌的意境，提出“境于一字中”于《玉楼春》一句“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字而境界全出，充足了它散布开去的魅力。“杨柳烟外晓寒轻”，心思细腻，感知春意盎然，“晓寒轻”，仿似深闺少女被惊鸿一瞥的暗自欢心，又不可告人的快乐。正所谓“年少一段风流事，只许佳人独自知”，有一种美，打动人心，就如春风扑面而来带给你的清新之美。“云破月来花弄影”，好个“弄”字，意境更是开阔。图为茶花，借此意境，附上一首-----茶花枝头春跳跃，引来喜鹊破寒冬。
3 王国维提出，大小非优劣。境界大小，不以是而分优劣。又道“境”，分为闲适之境，如“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，轻巧地道出杜甫草堂的环境，村落闲情，作者安享春雨到来的清新，虽是经过长期的颠沛流离，忧国忧民，自然对眼前生活的满足，不禁对这细微产生热情。同样是出于杜甫笔下-----无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。一种悲壮境界，大气凛然，人文再现的美感。境界不分高下，关键看人文美感。
4 读书的时候，听着老师唠叨这李太白大气之作，并无任何感触，只点点头，敷衍老师几句，理解理解。如今跟随大师王国维重读细品《人间词话》，颇多感触，因为有了一些社会阅历，生活经验，于是加入自身的一些情感元素，读起来更能品酌到古人的智慧结晶。李白的诗歌，底气十足，一个人的文字彰显一个人的个性，没法掩饰，没法捏造，自然流露应景之感。若想文字浑然天成，先修炼自己的内心，在潜移默化中得以升华。女人，不急于绽放，沉淀后方能脱颖。
5 王国维之品文，是靠心思缜密去触碰文字的温度，通透其中才能由表及里。温庭筠和冯延已的诗，分别被其定义为“精妙绝伦”和“深美闳约”，同样是花间派代表，同样是男欢女爱，哀怨中新生的力量却不同。毕竟是性格决定命运，说得没错。通常不解风情的男子，更多的是祸害一个女人的幸福。但太过风情，也容易变作处处留情，滥情。
冯延已那句“风乍起，吹皱一池春水”，我暂时读不出暧昧不明的忧伤和那种难以明了的绷弦感。只觉得视野很辽阔而已。
6 花间派的写词风格，精美绝伦的意向，华美浓丽缺少真性情。以温庭筠、韦庄、冯延已为代表。我记得有位朋友曾狠狠地提出建议，说我的文章辞藻太过华丽，缺少朴实之美！当时心里确实不好受，因为吧，文章风格或许与作者的个人风格有关，我本不是朴素之人，要强扭文章为朴素之作，实乃难事。尽管如此，我还是觉得“人情练达即文章”，心有多宽，文字就有多广阔，文字与真性情相一致的。
分享王国维提出的“和泪试严妆”（冯延已）、“遇酒且呵呵，人生能几何”（韦庄），朴素的字眼，浓丽的哀愁，遮掩了情感，境界也由此而出，精妙之处在于，透过物镜，写实在的心境。
7 众芳芜秽，美人迟暮，是怎样的一种意境？在南唐后主的诗句中——菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。道出对美好事物消逝的惋惜。
其实很多时候，越是超越世俗的厉害关系之人，越能专注自己的学术，又一干净之人的体现，王国维应如是！这是我越加崇拜的地方！
如果再说到这种《离骚》中的诗句--------惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。又让我想到琼瑶的《梅花三弄》的一弄，梅花一弄断人肠，大结局写的场景是，浩光抱着吟霜冰冷的身躯，策马奔走，向着远方~~~许久过后，远方出现了两只美丽的白虎在追逐~~
如果说让我理解这种众芳芜秽，美人迟暮的感觉，大概这种结局足以诠释，至少我是这么认为的。词的魂魄与所读之人心灵感应，对诗词的鉴赏，那是仁者见仁智者见智的事儿，不必强掰。
8 王国维对于词是敏感的，剖析也是非常精准的，温飞卿的词冠上“画屏金鹧鸪”，以华美取胜，里面蕴含的情感含蓄，谓为“句秀”，我是喜欢含蓄的表达，虽然可能会让猜不透，但，含蓄实为一种美。但有一定境界的人，追求的是“骨秀”、“神秀”。韦庄词中却有“弦上黄莺语”的清丽，意境也开阔，王国维定格其词为“神秀”，不过结合南唐后主个人的身份地位，即使是偷欢的闺房之句（奴为出来难，叫郎恣意怜），后人也将蒙蔽一些不堪的背景，知会地笑而不语。因为只有真实的东西会让人刻骨铭心。
9 晚清词人周介存有过这样的叙述——毛嫱，西施，天下美女也。严妆佳，淡妆亦佳，粗服乱头，不掩国色。
他把温飞卿的词比喻严妆，把韦庄的词比喻淡妆，而李后主李煜的却是粗服乱发，不掩国色。好细致的分析。
当我们细读那一段“自是人生水长东”“问君能有几多愁，恰是一江春水向东流”，后主总能将愁比喻为涛涛江水，雄浑气魄，意向开阔，和他亡故的悲哀有关。自古人生历经苦难者多，能发人之绝唱者少。我们带着欣赏古诗词的美好，无论是安享生命之壮阔，还是饱受生活之折磨，喜，则眉梢上扬，气吞河山，悲，也要悲得壮美苍茫！
10 谈到南唐后主，接着就谈到一个关于“客观主义者”和“主观主义者”的问题了。有一种观点是，客观主义者涉世入世深，所谓“世事洞明，人情练达”，比如《红楼梦》《水浒传》经过收集无数人间冷暖方成大作，最后悟出“满纸荒唐言，一把辛酸泪”，难怪我读不下去这两部堪堪经典大作。再论及“主观主义者”,涉世深与不深都好，忠于自己心底澎湃的情感抒发，忠于艺术，忠于生活，借助文字或者其他文艺载体其上升为审美的高度，就是真性情的最好诠释了。
11 随着春意纷沓而来的冯词，渐已脱离温词的艳词，从另外一种生命中抽丝而出，散发着淡淡的清香，却也抹着层层**的孤独。独立寒桥，颇显“断桥不断”“长桥不长”的西湖隐喻。词人的愁，在万千众生中共存，我们是行走于浩瀚词典的沧海一粟，不体恤千丝万缕，又怎能洞察世事呢？诗，于我美学也，词，于我警示也。
12 读词，有一点我是认可王国维先生的，一个不能真正面对自己的人，那么他的情感也一定有着娇弱和逃避的地方。再华丽的词也是“矜贵有余”，因为丧失灵魂。在我所有的朋友中，一直重视灵魂重量的人，也只有小泥鳅一位。也许这两年来被她彻底同化掉了，不断地思索关于思维层面的问题。你说不接地气也好，说不务实也好，甚至不食人间烟火。但，历史长河几千年，流失掉很多文化艺术精髓，那也是因为世人的忽视。我甚爱读古书，在享受古人诗品盛宴的同时，可以以镜窥己，从而正衣冠。
13 有人说，读古书，是和古人在面对面交谈，对话，取其古人之精华、智慧。今天分享王国维先生对待婉约派诗人秦观的诗句，有一首《踏莎行》是他津津乐道的凄厉之诗。全诗读下来，我却和东坡一般，最后一句读出点味道——郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去！咋看只是景观描写，郴江绕郴山，山水相依乃自然之状。但似乎却又有着一种人生变化无常的暗喻。句中渗透着一些泪、无声的泪流，或许也是一种解脱，对另外人生的一种期许吧。这无以名状的痛苦，洽洽和东坡被贬的感受一致。如果你经历生活的无奈，也许，你也会和此句产生一定的共鸣。诗句，我觉得因了与大众共鸣而美。
14 诗词的好坏的一个标准，除了“境界”外，就是“气场”。就好比一个人，最好的评价，我想不叫美丽，漂亮，而是“气质”，“气场”。一首好诗，要么气势磅礴，要么悲壮如虹，要么如烟似雾久久缠绕人心。哈哈，以前上语文课，一品诗句，随机就附和老师说，那是寓情于景，那是托物言志。当你真正有过沧桑之后，你才能理解诗品中心酸，而愈发喜爱那些兼带自嘲自解自娱自乐的铿锵之句，有力量，有正气，有解毒功效。
15 如何理解王国维先生提出的诗与词“在神不在貌”，我能浅显地去理解，譬如，《霸王别姬》中西楚霸王战败后回营的样子，可以是狼狈逃窜，可以是兵败从容，依显王者风范。有神乃大气，人与诗、词一样，有品有格自成风范，有貌无神难成气候。即使花间派艳词，有格乃真性情。又如雅乐，发乎情止乎礼，为读者之吹捧。然靡靡之音，奇艳而腻，被视为无格之调。
16 周邦彦之华美辞藻，不为王国维所赞，谓曰词之巧工能匠，不有大气象也。如果评论一人文字之好歹，看气象？意境？深远？吾观之，词有华美有艳绝，有雄浑有气阔，有哀怨有悲喜，如同吾观物，固物皆著我之色彩。只愿归属自己，万物皆独特。（只要属于自己的文字、自己的风格，灌注自己的思维，都是一种独一无二，不必效仿）
17 品词，如同品阙一盏茶茗，香气缭绕；如同食一盅钟鼎玉食，唇齿留香。周邦彦之美词，如同绝色美人，让人心怀意想。好一句“桂华流瓦”将月色之色香兼备，营造唯美意境。诗词中月亮是朦胧仙子，嫦娥仙子，飘渺超凡，脱俗不可侵犯之清丽。东坡有句------但愿人长久，千里共婵娟。美好之事，永远与婵娟有关联。“桂华”、“婵娟”，乃月亮之别名，偶成佳句之于恰到好处地使用。
18 分享东坡、章质夫《水龙吟》，东坡原是和韵，却似原唱。章质夫词，原唱而似和韵，才之不可强求也。
吾喜好东坡词，亦非随波逐流，人云亦云。能将情与景很好地相互交融，行云流水，情感细腻通透，所见之景，皆为胸中之情。景从情中来，情在景中显，入木三分。
春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，点点是离人泪。------绝美之处在于所有飞花，碎萍、落红、杨华洒落一地的“景”，由于内心的怨，而升华为“寓情于景”，看到的是“泪”，物与情融合得如此绝妙。这是写作的妙处。
19
古人之诗词《暗香》，被王国维先生定义为“情太盛”之“没有化开的白糖水”。作品有优劣，情感有真挚，将“寓情于景，情在景中显”手法运用到登峰造极的程度，古今之寡。唯有学会品酌精与劣，方是前进之脚步。古人之情怀，或激昂，或忧伤，或思虑，或窃喜，皆为现世之人除去浮躁烦忧之良药。文以字里行间之朴实，乃柔和于心。
20 读词似恋爱，恋爱品人格。情在诗中显，诗中阑珊意。
若非胸中有倦意，何须高树数黄昏。
闲云野鹤孤寒天，茫茫忧愁笔下堕。 -------品读王国维之品论有感。
21文字勾人魂魄，震慑人心。一首筝曲可安抚内心浮躁，一阕美词意境连绵，柔入心波。而王国维先生提到的词有分“隔”与“不隔”，实在有些难以理解和区分。锤炼文字是词人的工具，关键看功底。“隔“我理解的是读者未能理解其中意味，隔着一层朦胧。然而，“不隔”为内在的谦虚化为外在的表现。“隔”则为拙中的掩饰。不知道理解得对否？赐教赐教。
例如------那堪疏雨滴黄昏，更特地，忆王孙。被视为“不隔”之句。
无论词人运用何种手法，用典，拟人，只要编织的文字能将情感最真实，自然，真诚地呈现在读者面前，让读者身临其境，就是“不隔”啦。文章就必须做到“不隔”。
22 一个人最坏的状态，该是“酒祓清愁，花消英气”了。白石的词被王国维先生定格为毫无作为，清高外在难掩骨子软弱，我更加肯定所有词尽在极力为自己的生活状态辩护，树立牌坊是每个人自我肯定自我标榜的行为。我不认同王国维先生的贬嗤，因为谁人堪流伤怀泪，不是每个人都能像苏轼、李白那般豪爽，具有“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”的自信，与在坎坷落魄之时仍能“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨夜无晴”的超然物外。读古人之词，最好多份理解，便好！
23 玩文字的人，有着一颗敏感的玻璃心，被人一眼看穿，却也不惯于掩饰自己。也许，多年的习惯已养成澄清透亮的风格。古今中外，真正能走心的是性情中人，不虚不浮不燥。写出来的东西不造做，真性灵。既有款款深情的真情流露，又带婉转的羞涩之意。幽深幽远，恰到好处。比如辛弃疾，苏轼。
24 事能知足自常乐，人到无求品自高。为何东坡能以豁达处事？他具备天生的调度能力，进而有入世的责任心，退而有出世乐游园的逍遥心。《庄子》的审美哲学里，讲到更多的万事万物都可以审美，生与死只是一个阶段而已，平等对待之。东坡词，有境自成高格，读之，有酣畅淋漓之感。熏陶圣人品质，断绝自身缺点。人，不在前进中修行，必将在后退中荒芜。
25 这回终于找到一种完美的解答，来诠释我们美好艺术人生的追求，没有和文友讨论过，艺术到底给了我们什么？包括文学！除了一个“美”字外，或许还有一种安慰剂的作用吧，当你和艺术（无论是文学、绘画、摄影，音乐，雕刻~~）完美地结合在一起的时候，你可以忘却天地。用过心，方知深重。
沉默，有时候，不叫“无言”或者“无语”，也是保持自身尊严的一种方式。懂得，于是明了。
26 有苏轼的遗风，自然能入王国维的法眼。一切以境界为本的格律、神韵、气质，在东坡词中尽显芳华，容若词也不外乎，能达到已经雄浑，苍茫却又不沧桑，意犹未尽拨人心弦。阅之，品之，辩之，何为美，为后世之镜。
27日子过成诗一般，是怎样的体验？在严羽的《沧浪诗话》里有种解释——盛唐诸公，唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故奇妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。
生活的美妙之处，在于领悟“言有尽而意无穷”的思维驰骋，虽烟火之呛鼻，因绕村庄而自成美绢。
28 赏析这句“何劳玉斧，金瓯千古无缺”，御月赏景，同时暗颂疆土像圆如杯盏千古无缺。想起《宰相刘罗锅》里有这么一个情节，皇上生日那天，和绅等众大臣纷纷进攻上等鹿茸、人参等珍贵之品，刘墉呢？他扛了一桶的土姜过来，当时和绅正准备笑话他庸俗，皇上问话了，刘墉不慌不忙，从容淡定地说“皇上，您看这姜像什么？姜的形状像不像河山？臣现在把一桶（统）的河山送给您，笑纳！”至此，龙颜大悦。
这可有异曲同工之妙？
29 诗词鸣不平，，有道是“欢愉之辞难工，愁苦之言易巧“。洞悉力颇强的王国维先生一语道破。吾思虑万千，经年已觉，欢愉片刻难言至理，愁情闷苦而叠诗一沓。少年不知愁滋味，爱上层楼，爱上层楼，为赋新词强说愁。鉴别于真感受和强为辞，路人一眼辨明。
30 须作一生拼，尽君今日欢。
琼瑶阿姨的腻，正是填补了国人的缺。我亦不例外，去年疯狂重看《梅花三弄》，写下两篇《悦读琼瑶1，2》，情仄逼人，逼己，于是，独行到西湖（水云间）的拍摄地点，静坐欲入戏。每每想起，感谢自己的任性，在天地间找到平衡。
无明所系，爱缘不断，又复受身——《阿含经》
明日世界，谁是谁的朱砂，谁又是谁的潘多拉？
31
言气质，言神韵，不如言境界。王国维先生信手拈来的“境界”，提出“有境自成高格”。于是，我们不断遁寻“境”和“格”。诗词给我们的力量，不是挑战诗词大会赢得冠军头衔，而是能悟诗之所言，能言诗之所感，能感诗之所境。面对别人给予的伤痛，有人选择记恨一辈子，有人选择原谅，有人选择包容，有人选择淡漠，有人选择忘却，有人选择不扰不惊与之共存。心所到之处，乃鄙人之境。
32 读到《开通押之祖》，关于“韵”，只可意会不可言传那般去悟吧，每个人鉴赏之不同。我喜欢隐晦些表达，辛弃疾那句“从此酒酣明月夜，耳热，那边应是说侬时”，王国维先生的焦点在看“热”字，说那是韵！我重在看后句“那边应是说侬时”，这句似乎隐约让人感觉“那边”情意绵绵，已是水深火热中。表达隐晦，让人浮想联翩。宋之词秀，犹如唐之诗美。骚人、九辩招魂处，尽是云烟深处水茫茫。
33 今日读取，谭献的《蝶恋花》------莲子青青心独苦，一唱将离，日日风兼雨。豆蔻香残杨柳暮，当时人面无去处。
与唐代诗人崔护那句-------人面不知何处去，桃花依旧笑春风。
同样强调“人面不知何处”的忧伤，由于所处朝代不同，诗人的心态不同。前首处于清末，世事动乱，民不安心，诗人怀念昔日盛况。后首是唐朝，国泰民安，哪怕“人面不知何处”也不至于悲伤过及，因为“桃花依旧笑春风”，乐观，豁达不执著于一物一人。
读诗，读出我想要的生活，读出曙光之辉。
34 文人相轻，百家争鸣，独尊其志，是为骄纵。陷深文罗织，各解其意，不无道义。自古文坛百花齐放，各逐所爱，放之四海皆容。文人互尊，尊情怀，尊道义。
35 宋词之瑰丽，莫尚于吴侬软语。词之俏，莫过于翠黛、峨眉、孤鸿、天涯，愁云，落寞诸词。咏史达祖之《双双燕。咏燕》，美词“柳昏花暝”“便忘了，天涯芳信”，“愁损翠黛双蛾，日日画栏独凭”，于我，沉醉处，不知归路。
词人情感澎湃处，便于含蓄，深怕一个觉醒，打落无限哀怨。“含蓄”一直是女子之贵。
37 钟鼎玉食，就如词之华丽。人之陷于浮华肤浅，多半心之缺失。古有西施，着素布衣，难掩国色，是谓倾城，以至高审美论之，如获至宝。
然品词亦如是，啜取真知真性情，气吞河山之势，或高山流水之幽。品人生，阅卷长河，驰骋天高地阔，莫忘初衷，留存禅心。
38 写文字的人，大抵思维都是相通的，从蒋勋的“文学力”这个角度来谈，文学不但是文字上的艺术表达，更多的是思维的境界，与悲悯心的生成。他与王国维所崇尚的精神世界或多或少是相似的，摒弃功利心，纯粹的审美情趣。文学力，还包括一种信仰的成分吧？人若无信仰，精神世界谈不上丰腴。所有的悲悯情怀，于山水日月星辰同忧乐，于是乎，人就成为了真正的有血有肉。
39 谈起柳永，给人的第一印象便是流连辗转于莺歌燕舞间的风流才子。因了“忍把浮名，换了浅斟低唱”而得罪圣上，因了“忍把光阴轻弃”而得到众多歌伎膜拜。情之真切，意之凿凿，把歌姬喊成“奶奶兰心蕙性”，对于有严重精神洁癖的王国维来说，那是轻佻，那是鄙俗。不过，最后，王国维还是视文学为人生永恒的意义，能担当慰藉心灵的重任，艺术，让人一辈子不会空虚。姑娘，嫁人，就嫁给艺术吧。
40 诗词的鉴赏，在一定程度上也提高了人的审美，在精神领域上的提升。王国维先生说，东坡之旷在神，白石之旷在貌。对于精神洁癖的王国维来说，他是注重诗词的神、韵，而有些摒弃外貌的华丽丽。提出“韵高而桂魄争光，词丽而春色斗美”。将东坡“大江东去，浪淘沙，千古风流人物”与白石的“酒祓清愁，花消英气”之对比，一个格高旷达，一个悲天悯人。其实，文字与性格、气度有关。
41 文学起源于游戏说，乍一听，似乎有些滑稽了。在《人间词话》中讲解了作者应该具备的修养和态度。诗人对于宇宙，须入乎其内，固能写之，固有生气。出乎其外，故能观之，故有高致。这说法也恰应证了，入才能奴仆风月，与花草共忧乐。出，而后通透世味。
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王国维《人间词话》：“有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多。然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”
有我之境：
维自己的解释是：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。”举例为:“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”
这是欧阳修的《蝶恋花》全文：
庭院深深深几许？
杨柳堆烟，帘幕无重数。
玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。
雨横风狂三月暮，
门掩黄昏，无计留春住。
泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。
一首惜春词，我们来看后面举例的：“门掩黄昏，无计留春住。 泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”用最简单的字面去理解；“黄昏下，关着门的庭院里。我没有计谋留住这个“春”，我带着泪眼问花；你为什么匆匆忙忙的就走了？可是花没有做回答，只是随着无情的风飘走了。”这就是有我之境，因为其中“泪眼问花”是谁在问？不就是欧阳修自己吗？“以我观物，故物皆著我之色彩。”然而作者自己的青春不就像他问的那朵花一样，也是悄无声息的走了吗？
文章注重‘物象’，但‘物象’往往是包括了意和象两面，不紧紧是通常意义上的景物。注重的是一定的物象构成暗示的作用。《二南密旨》：“论物象是诗家之作用。”作用一词原为佛学教理，也可以简称为用而与体相对。《仁王护国般若波罗密多经》：“性相名殊，体用无别。”《大方广佛华严经》：“体外无用，用既是体。用外无体，体既是用。”诗词文章要明作用，否则就是天与其性，发言自高。明作用就是词精意炳，婉而成章。
“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”这个有我之境就是得作用之功，“以我观物，故物皆著我之色彩。”就是景物、物象，烘托出自我的感情，所以物皆著我之色彩，到达化身为物的境界。
无我之境：
“采菊东篱下，悠然见南山。”无我之境，不知道悠然的是我呢？还是南山呢？正如“庄周晓梦扑蝴蝶”不知道蝴蝶是庄周还是庄周是蝴蝶。达到最高的作用之功。“以物观物，故不知何者为我，何者为物。”而到达天人合一的境界。
“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”不知道我的心情是如水般澹澹忐忑不安？还是如白鸟悠悠下的自由舒畅？不知道寒波是我，还是白鸟是我，的矛盾心理。
不管是有我，无我之境都是用物象烘托渲染出自我的感情，让其皆著我之色彩。
陈寅恪评价王国维读书治学之目的：“盖将以脱心志于俗谛之桎梏。”也就是把我们心思、理想从世俗道德的枷锁中解脱出来。这是一个学者应该具有的品性和思想也只有具备此等精神，学问的探索才会幽深精细，在他人看来，也是“仰之弥坚，俯之弥深”。
孟子：“颂其诗，读其书，不知其人可乎？”读一个人的作品，你如果对他的时代并不了解，不知道他为什么成为这样一个人，你怎么能够明白他的作品呢？这就是人们常说的“知人论世”，知道了这个人所生活的时代背景，明晰了这个人所经历的坎坷遭遇，才能在他的诗词中找寻到他本人隐藏在字句当中的言外之意。
一切俗子……彼等自己之价值，但存于其一身一家之福祉，而不存于真理故也。惟知力之最高者，我真正之价值不存于实际而存于理论，不存于主观而存于客观，端端焉力索宇宙之真理而再现之。王国维《静安文集·叔本华与尼采》。这是对首段陈寅恪先生评王国维先生之精神的验证，王国维所探寻的真知是超出世俗功利目的的纯粹的文学研究。
事无大小，无远近，苟思之得其真，纪之得其实，极其会归，皆有裨于人类之生存福祉。叶嘉莹先生的解释是：“我不是一个有学问的人，我的文章也不见的好，但至少我说的话是真实的，都是发自我内心的话。一个人，不要总是欺世盗名，不要总是说好听的话。欺人欺己不但得不到真理，自己内心也不会平安。只要你重视于真理，忠实于你自己，最后都会对人类的幸福有好处。”
情动于中而形于言。关于诗的一个定义是：把自己内心当中的情感用文字写下来。
有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。造境，是作者虚构出来的，在现实当中根本不存在，如卡夫卡中的主人公一觉醒来发现自己变成了一个大甲虫；现实中真的有这样一个境界，是我真的写出来。杜甫“朱门酒肉臭，路有冻死骨”。
有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。有我之境，是从我的主观感情来看万物，所以万物都带着我的主观感情色彩。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”；无我之境，没有强烈的悲欢离合的感情，诗中所体现的都是客观的。“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”。
无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静（把悲痛当作一个客体去观察它描写它。）时得之。之：到，往。有我之境，由动转到静，尽管我是悲哀的，但是当你写诗的时候，我将我的感情当作一个客体的东西，和它有了一个艺术的距离。如果自己一直悲痛，就没有办法安静下来，写出一首诗了，而当自己坐下来写诗的时候，这已经是由动到静，自己已经把悲痛当做一个客体去观察它去描写它了。
赋者，敷也，敷陈其事而直言之者。
比者，以彼物比此物也。
兴者，先言他物以引起所咏之词也。
——朱熹《诗集传》
菡萏（handan四声）香销翠叶残，西风愁起绿波间（南唐中主《摊破浣溪沙》）。到了秋天的季节，荷花的香气就消失了，荷花的叶子也残破凋零了。而西风主肃杀，大自然中有生命的万物都在西风中衰落凋残。
照影摘花花似面，芳心只共丝争乱（欧阳修《南乡子》）。在水里面把她自己面容的影子都映照了出来，花与人都一样美丽。一个人有没有认识自己的美好？有没有珍重爱惜自己的美好？而对自己的才能和质量有没有珍重？又是否愿意把才能和质量交付、投注给一个有价值的对象？最终发现找来找去，竟然还没有找到一个交托实现的机会。表面上看是一个普通女子关于对自身美的觉醒，进而表达对理想爱情的渴望，但实际上，也表现诗人本身的抱负追求以及人生感慨 。
却羡卞和双刖（yue）足，一生无复没阶趋（《任弘农尉献州刺史乞假还京》李商隐）。像卞和一样失去双脚，那压榨百姓和下级官僚的酷吏也就不能驱使我让我做我不喜欢做得事情了,也就是不会在台阶下供你们这些贪赃枉法的官吏来驱使了。这是李商隐内心之中的悲哀和痛苦。
《花间词》作者都为男性，却都在写女子对爱情的追求，这是“双重的性别”，表面是“我要追求爱情，我要找一个可以托付终身的人。”其实是在借此说明“我要找一个欣赏我的君王，我愿终身托付给他”。
虽萎绝其亦何伤兮，哀众芳之芜秽。屈原常常用美女和香草来表现他的美好志愿。然而残酷的现实驱使他明白，现实的昏暗和腐朽已经根深蒂固，美好的德行已经不复存在。他只能孤独的捍守这份纯真。
第一重境界：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”你要把遮蔽在你眼前的社会上这一切吸引的诱惑都超越过去，你要有这种超越精神，你才能看到高远的理想，你才不是个人的、世俗的、一己的得失而生活。
第二重境界：“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”。执着的追求的毅力。
第三重境界：“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”。追求一生，忽然一天恍然大悟，自己已经得到了。得到的这个东西不一定是外在的名利禄位，而是真正在内心之中达到一种自足的、自我实现的境界。
“告诸往来知来者”告诉你一段过去的事，你可以联想到未来的事；我告诉你一个已经存在的东西，你可以从这个已经存在的东西引申联想到更丰富的言外的意思。这才是会读诗的人。意大利学者墨尔加利“创造性的背离”，他说读诗的时候可以违背作者的原意，有你自己更丰富的联想；德国美学家伊塞尔认为读书就是要从你读的书本中有你自己的一种创造性联想。你可以违背作者的原意，有更丰富的联想。这是王国维解释诗歌的一种方法。
“众芳芜秽，美人迟暮”：“美人”在中国古代传统中，不只是一个容貌美丽的女子，也是一个有才智的美好的贤人。一个人既有美好的理想，又有可以完成理想的才能，这样的人倘若竟然没有能完成他的理想，那是最可惜的。这也就是“美人迟暮”之所以特别可悲的缘故。
佛教说：“物转心则凡，心转物则圣。”“心转物”就是你把看到的外物都用你的心、你自己的灵敏之性来把它转变了，你就是“圣”；“物转心”你的心没有一个真正的定力，没有一个见解，你就随着别人说什么就是什么。
艾略特新批评认为诗的真正好坏不在于作者是什么人，而在于这个文本本身的语言符号有什么样的作用。所以后来就有了符号学，研究那些语言文字本身，新批评注重的是一个显微结构。不是说名词动词这样粗浅的结构，而是说每一个语言，每一个文字，它的声音、它的质地都是起着作用的。
小词写美女和爱情有两种作用：“双重性别”：当一个男性作者用女性的口吻写女人的思念，说孤独寂寞无人怜爱，其实就是作者在说我很有才华，很有理想，却不能被君主所赏识；“双重语境”，南唐中主、后主他们出身高贵，可以在本国安逸享乐，听歌看舞，这是小环境，而大环境呢，后周慢慢强大起来以后，就压迫南唐，使南唐有一种危亡不能自安的感觉。这种感觉隐藏在他们潜意识里面，即使在听歌看舞的时候，这种潜意识也是存在的。
“终日驰车走，不见所问津。若复不快饮，空复头上巾。”我整天驾车奔走，却找不到一个所寻找的渡口，走哪一条道路国家才能得到挽救呢？我找不到。我对于这个时代失望至极，我找不到一个救赎的出口。
晚唐五代四个著名的词人：温庭筠、韦庄（他遭遇唐王朝的灭亡，晚年不得不留在前蜀。）、冯延巳（李璟为南唐国君时，南唐在后周面前岌岌可危，冯延巳在此时做南唐宰相。）、南唐后主李煜。温词外表，很美，很精致，但内里无内容，没有丰富饱满的生命（懒起画峨眉，弄妆梳洗迟《菩萨蛮》）；韦庄词有整体的生命，他的《菩萨蛮》共五首组成了一个整体，形成了一个完整的故事，也是一段作者人生的自白。
进一步讲，温词只写名物，写美感，写形象，而不作情感的直接表达：小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪；韦庄的特色是直接写感情，“未老莫还乡，还乡须断肠”韦庄直抒感情的时候，写得劲直真切有力量，给人一种直接的感动；冯延巳写词，你不能确指他到底是为了什么人物，为了什么情事。他没有告诉读者，只是把一种感情的本质传达给读者。“谁道闲情抛掷久，每到春来，惆怅还依旧。”“日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦”无端兴起一种哀怨，无端涌起一种情绪，内里包含一种不得已之情。饶宗颐认为冯延巳有开济老臣的怀抱，知道国家必亡，也知道为了国家大事而忧虑会使朱颜消瘦，但我不回避，不退缩，我也不想推辞。冯延巳的词有一个很大的拓展，因为他已经不再限制和拘束在美女和爱情之中了；南唐后主李煜“始变伶工之词为士大夫之词”，从他开始，小词慢慢地脱离歌词之词的阶段，而走向抒情言志。也就是词人开始用词这种体裁来写自己的悲哀，写自己的感情，把为歌女代言的歌词，变成了自我抒情的诗歌。这是李后主的一个最大开拓。
客观之诗人，不可不多阅世。阅事愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》《红楼梦》之作者是也。主观之师人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。
不管新党（王安石）还是旧党（司马光），苏东坡实事求是而且敢言，只要把他招回到朝廷，他认为是对的就是对的，是错的就是错的，心中没有党派之分，也不因为明哲保身而缄（jian）口不言。苏轼寄参寥（liao）子的《八声甘州》：“记取西湖西畔，正春山好处，空翠烟霏。算诗人相得，如我与君稀。约他年、东还海道，愿谢公、雅志莫相违。西州路，不应回首，为我沾衣。”（有“西州路”的典故，谢安以及外甥羊昙。）这首词之所以好是因为里面有许多苏轼的感慨在里面。苏轼真正将晚唐的“歌词之词”演化为“诗化之词”，李后主的改变是无心的，他没有要改变的意思，只是因为他国破家亡，自然而然地就把他的悲哀写进了他的词里，而苏东坡的诗化是有心而为的。那么又是什么原因导致诗化之词现象的产生呢？那是由于词到柳永开始写长调的缘故。因为温庭筠写的是小令，小令比较容易写得含蓄蕴藉。到了柳永写长调，长调篇幅较长，就比较容易说尽，比较容易失去词的言外意蕴的那种美感。
在豪放词人里面，一个是苏东坡，一个是辛稼轩，只有他们两个人在豪放之中不是空口说大话，而是有许多低回婉转，有许多挫折的背景隐藏在里面，所以能把豪放词写得很好。一般的人没有辛弃疾和苏东坡的理想，没有他们的遭遇，没有他们的生活，只是在表面上做出一个豪放的样子而已。
李太白的《将进酒》《蜀道难》是“气”，就是诗歌的节奏，不讲内容也不讲情感，完全是声音的直接感动，但它使你觉得有一种滔滔滚滚的气势，那是他声吻的节奏形成的，“声”是声调，“吻”是口吻。这声吻，就造成了诗的气势。
周邦彦“赋化之词”。“渐别浦萦回，津堠岑寂。斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。”这是曲折的口吻，进一步讲是铺叙跟勾勒的手法，它不直接表现作者的感动，这样的写法叶嘉莹先生称其为以赋笔为词。诗、词、赋的区别：诗与词抛开形式上的不同，诗比较注重直接地感发，词“词之为体，要眇（miao）宜修”，是要引起你很多言外之联想的。赋用思致而不用直感，它都是旁敲侧击，都是经过了用思想来安排的，常常通过铺叙、勾勒等手法来描写。
境界又说的是什么？叶嘉莹先生认为是内化在词中的潜能，这种观点借鉴了伊塞尔的理论，他认为语言文字的符号之中隐藏有一种“potential effect”的作用。用于词中，叶嘉莹先生翻译为“潜能”，这种潜能可以通过象征的作用或符示的作用来体会，也可以通过语码的联想或通过语言的结构来体会。但不管你用什么方法来体会，总而言之，小词是以具有这种丰富的潜能为美的。凡是缺乏这种潜能的词，就一定不是好词。
王国维《人间词话·深致乃优美》经典解读
深致乃优美
“画屏金鹧鸪”，飞卿语也，其词品似之。“弦上黄莺语”，端己语也，其词品亦似之。正中词品，若欲于其词句中求之，则“和泪试严妆”，殆近之欤？
“画屏金鹧鸪”“弦上黄莺语”“和泪试严妆”这三句词细细读来，便会觉得三句其实有着深意蕴含在里面。“画屏金鹧鸪”，画屏上的用金丝银线绣的鹧鸪，极尽华美，却是难以展翅而飞，犹如一枝塑料花，外表好看，却是早已失去生命才换得的美丽，尽管美丽，它却是没有生机的。
“弦上黄莺语”，鸟语花香的俏丽，声声入耳，清新自然，每一声鸣叫，都是来自生活的歌声，它是鲜活的生命。
“和泪试严妆”，强颜欢笑，尽管外在极尽华美，却是内心凄苦磅礴，这样的情感又来得深重得多了，它不仅具有生命，还有浓重的情怀于此，欲笑实哀，欲舒实郁。
“画屏金鹧鸪”是温庭筠词里的一句，王国维觉得这句话适合用来形容温词的风格；“弦上黄莺语”是韦庄诗词里的一句，王国维觉得这句话最适合来形容韦庄诗词的风格；“和泪试严妆”恰恰适合来形容冯延巳词的风格。
不得不佩服王国维的功力，他的眼睛似乎总是能够明察秋毫地发现这些风格相似的词人不同的地方。他好像一位鉴宝大师，对每首词都能一语中的点出它的贵气。
我之前在读这三位词人的作品之时，从来没有去这样细细比较过。在读到这一章《人间词话》的时候，也就是仅仅从这三首诗词的角度去评析感受，就能略微明其细微的差异。
更漏子
温庭筠
柳丝长，春雨细。花外漏声迢递。惊塞雁，起城乌。画屏金鹧鸪。
香雾薄，透帘幕。惆怅谢家池阁。红烛背，绣帘垂。梦长君不知。
纤柳细长，情丝万缕，春雨如娑，细细密密。花外的更漏声一声重过一声。雁起，城乌，这画屏上的金线所织成的金鹧鸪。燃起这熏室之香，薄薄的烟雾缭绕，透过了帘幕，青烟袅袅。这满满重重的惆怅啊，这谢家池阁啊。红烛啊，尽情地燃烧吧，而这绣帘轻轻地垂下，似乎已经在说夜已深沉，人快睡去。长长的梦中，对你的思念，君能否知晓呢？
这首词写的是女子对郎君深沉的思念。在我初读这首词，尝试着用散文诗般的语言将它的美复制的时候，觉得里面的东西都是断的。我没有办法找到一条主要的线索来用我的文字编织出词的华美。其实词里面的意象：塞雁、城乌、画屏金鹧鸪。这三个意象的出现，是非常突兀的，也是有着巨大的跳跃性。温词所选用的意象没有按照女子的情感流露来写，反而它是率性的，堆砌的，一大堆精美绝伦的意象在你眼前，没有明确的感情的线索在其左右。他没有情感的细腻描绘，他就用一些意象，让你从这样的意象里客观地明了一个事实，那就是这个女子在哀伤。他没办法叫你去身临其境地体味悲伤，只是隔靴搔痒地看见悲伤。
这也是花间词的风格，华美浓丽却少真性情，温词是里面最具代表性的之一。造就温词特色的还有一个很显著的原因就是，温庭筠写词之时，正是词初起之时，那时候的词不过就是歌姬酒女的唱曲，而且作为一个外表粗犷，实质上又不愿在外人面前流露情感的人，他所写的词有这样的风格也是很正常的。
温庭筠也写过感情外露的词，但是读起来还是觉得温词将情感隐藏起来，我们读起来感觉自然些。比如那首很受世人争议的《忆江南》：“梳洗罢，独倚望江楼，过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白洲。”朱光潜就曾批评过此首温词写情过于显。也就是说，诗词一般写景要更多地贯穿自己的情感，而如果是单独的抒情，那么情感不可过于外露，要让读者自己在字里行间细细品读出。那么温词的这首《忆江南》的最后一句“肠断白洲”就将其情感表达得过于明显，给人弄巧成拙之感。读起这首词来，前面的“过尽千帆皆不是”中的“过尽”已有惆怅之意，后面的一句点实的句子“肠断白洲”。的确有将其悲伤之韵味嚼尽之意，也确实觉得温庭筠将情感表达得过于实在，觉得失去了美感。读起来的感觉就如同一个沉默冷峻之人，突然热烈，教人回不过神来，没有感动，只是尴尬，所以温词中的抒情，还不如他的始终站在词外做一个冷眼看客般写“画屏金鹧鸪”来得自然。
菩萨蛮
韦庄
红楼别夜堪惆怅，香灯半卷流苏帐。残月出门时，美人和泪辞。
琵琶金翠羽，弦上黄莺语。劝我早归家，绿窗人似花。
红楼的告别之夜哪里能够忍受这惆怅，香灯尽管点燃，半卷诗书兀自读着，这装饰着流苏的睡帘之帐也轻挽着。残月照着我的恋人出门，那么月圆的时候他便会回来了么？美人满眼斟泪，却还要向他辞行。“琵琶金翠羽，弦上黄莺语。”昔日这美色美音，一声声地催促着这远离之人早日归家，绿窗下的等待的人儿似花。
说实话，将这两首词对比起来读，读过温庭筠的，之后再读韦庄的，我突然觉得脑海灵动一闪，灵光一现，有种清新纯粹小女人的情怀迎面而来。并非就是说温庭筠写的就不是小女人的情怀，而是我在读韦庄词的时候，觉得这样的一个形象生动、丰满了起来，她好像变成了一个俏皮的姑娘，有血有肉地站在我的面前，我更能自然地接受她，读这首词，就好像听到一个闺中女子对着你诉其心怀。
“琵琶金翠羽，弦上黄莺语。”这句与“画屏金鹧鸪”其实读起来都微微有华美之感。但是，却还是觉得前句灵动自然，清新之气教此句活了起来。金翠羽是琵琶的装饰物，后面跟着的弦上黄莺语，或许可以理解为，离别之际，美人手执琵琶，清歌一曲，如黄莺之语般地歌未完，却早已双泪垂。也或许，这柄琵琶就是两人曾经花前月下的常用之物，所以后面的“劝我早归家，绿窗人似花”也是接得极其自然。君需怜我似怜花，王国维就有诗云：“阅尽天涯离别苦，不道归来，零落花如许。”再来比较“画屏金鹧鸪”也就是一句华美，一个姿势摆在那里，只得其外，不知其内，好像一件奢侈品，只能观赏，无法感受，因为它的美犹如展示厅里的摆设，只是词人外在的客观描绘。所以对比起来，我更喜欢前句：“琵琶金翠羽，弦上黄莺语。”轻轻读一下前句便是极有感觉的，如初发芙蓉，明亮纯净，它是自然的，不做作的。
分析了温词和韦词，我们再来细细地分析冯延巳。因为在王国维的《人间词话》中，对于三者的比较，对冯延巳似乎更多赞誉。
菩萨蛮
冯延巳
娇鬟堆枕钗横凤，溶溶春水杨花梦。红烛泪阑干，翠屏烟浪寒。
锦壶催画箭，玉佩天涯远。和泪试严妆，落梅飞晓霜。
娇媚的发鬟只是堆积在枕上，无心梳理，凤钗横陈。杨花一梦，溶溶春水，芳心流沛。红烛流泪，眼中难掩悲伤，看着翠屏上一片晓寒烟波。锦壶空催画箭，那个佩戴着玉佩的人远在天涯。涂上艳妆，愿能掩饰这怕人看穿的哀愁。轻落之梅恰若是纷飞的晓霜。
读完韦词，再看冯词，似乎觉得更进一步。韦词写的是一个男女之情的别离故事，我们可以从中读出些许情节。但是冯词，只是一读，你便知道是女子在思念男子。若说韦词是带有情节的故事，而冯词就是一个十分生动的细节刻画。冯词就是抓住这一点，女子闺怨的“怨”字。我们读韦庄的《菩萨蛮》，可以知道讲的是男女分别了，女子思念男子，并且盼望男子回去，男子回忆此前两人的恩爱，于是想到离别之时，女子对男子的叮咛，你一定要早点回来啊，等待你的人正如花一样，期待你的欣赏。而冯词里面的情节全无，就是一个内容，全是思念，由思及怨，怨而至哀，已是哀怨断肠，却还要遮掩，抚泪强欢。
所以冯词和韦词相比起从客观的角度来抒写情感的温词来，冯词和韦词更多的是从主观的角度来抒写闺怨题材，抒写情感。所以冯词比韦词更生动，情感充沛，是活的。不像温词，虽然辞藻华丽，却无情感滋润，是干瘪的。
同是从情感的主观角度抒写，韦词宽阔，冯词比之韦词，又更细腻，更精致，外在浓丽，却是极尽哀愁。
然而这是王国维读这三人词后，在这三人的词中拈出一句做这三人词风格的概括。大致可以这样理解：温词华美却客观无个性；韦词清丽较为主观重写情；冯词主观外浓丽内哀愁。
尽管他所推崇的是冯词，实质上，在我看来，我读冯词，更多的是读出了冯词的氛围。这里暂且不多谈，后文会详细分解。此时对于韦词，我却是偏爱一首，这一首韦词，我觉得针对于冯词的外浓丽内哀愁，却是有胜之而无不及。而明白了这一首，也就明白了韦词的境界，也就能够明白为何韦词会偏居冯词下位的原因了。本质上词还是跟写词人的心境是一样的，也就是跟前文的王国维先生的境界之说有着关联之处。
菩萨蛮
韦庄
劝君今夜须沉醉，樽前莫话明朝事。珍重主人心，酒深情亦深。
须愁春漏短，莫诉金杯满。遇酒且呵呵，人生能几何。
此首词意思浅显，不过是喝酒的时候，主客之间劝来劝去。但是最后一句“遇酒且呵呵，人生能几何”细细一读，也还能读出几分“和泪试严妆”之感，两句都是遮掩自己情感的意思。
“遇酒且呵呵”就是在觥筹交错之时，也是自己情感的强颜欢笑之际。“和泪试严妆”也是用浓丽的妆饰来掩饰自己的悲伤。可是“遇酒且呵呵，人生能几何”中的“呵呵”二字，读起来十分的口语化，更无辞藻上的精致，却是叫人心中不胜悲凉之意。整句表达的就是俗世喧嚣、内心寂寞、人生苦短、强颜欢笑。所以，但此首韦词，我觉得是能够胜却冯词的。“遇酒且呵呵，人生能几何”中朴素的字眼，正是冯词的浓丽，即便是浓丽中的哀愁也是无法企及的。正所谓：“朴素之美，莫之与争。”而所谓的境界也是由此而出。
注
韦庄，字端己，五代前蜀词人。
白话译文：
词是要以境界为最高标准。有境界的词，就自然而然会有很高的格调品位，自然而然出现著名的诗句。五代、北宋的词之所以那么独创绝世的原因就在这里。词中既有诗人想象造出的虚拟意境，又有描写现实的真实意境，这就是理想派和写实派这两个词派相互区分的地方。
但是这两个词派很难完全区分开，这是因为大诗人所想象出的虚拟意境一定符合自然规律，而描写的现实意境同样必然接近诗人的理想信念。有的诗词表达出诗人自我的情感，也有的诗词表现出诗人忘我的境界。
例如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”和“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”就是写出的景物带有诗人自己的情感。“采菊东篱下，悠然见南山”和“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”就是没有写到自己的情感经历，纯粹写景物。
写有我境界的诗人，从主观去看事物，所以写出来的景物都带有作者情感的主观色彩。写忘我境界的诗人，客观地看待事物，所以诗词中分不出哪句抒写自我感情，哪句描写事物。
以前的诗人作词，写有我境界的主观诗比较多，却不一定有能力写出无我境界的客观诗，所以能写出无我境界的诗人在众多文人墨客之中能独树一帜。无我境界只有在诗人心境澄明、自由静穆、超越欲念之时才能获得。
有我境界，需要诗人在强烈感情冲突经自然迸发过后再静静回想和深切感受时，构思创作得到。所以将有我境界和无我境界分别形容为优美和宏壮。
境界有大小之分，但是不能据此来区分它的高下。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”怎能认为不如“落日照大旗，马鸣风萧萧”的意境呢？“宝帘闲挂小银钩”怎能认为就不如“雾失楼台，月迷津渡”的境界呢？
原文：
词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。
有造境，有写境，此“理想”与“写实”二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。
有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”
无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。
自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法律。故虽理想家，亦写实家也。
境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。“红杏枝头春意闹”，着一“闹”字，而境界全出。“云破月来花弄影”，着一“弄”字，而境界全出矣。
境界有大小，不以是而分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜。”何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧。”“宝帘闲挂小银钩”，何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也？
出处：出自民国时期王国维的《人间词话》。
扩展资料
《人间词话》乃是王国维先生倾尽心血而铸的一部闻名之作。作为一名自小便受过良好教育的学者，很早便接触到了中西方的文化熏陶，再加上其日后的留洋经历，使王国维不仅熟悉了传统的文化，更是融合了西方如叔本华、康德类的审美评判标准。
这本书，便是王国维先生在融会贯通中西哲学之后，以自我的崭新审美标准来讨论“词”这漫长而恢弘的篇章。在书中，他提出了许多令人至今受用的理论，如词的“隔”与“不隔”。
作词的“造镜”与“写镜”；词的“境界”之大小等等诸如此类的经典理论，而现今，我谨以我最感兴趣的“有我之境”与“无我之境”来进行讲述。
-人间词话
客观从专业的角度赏析《人间词话》，王国维创作这本书的初衷是揭示人生的真理。
1王国维生活在中国黑暗时代，外族入侵，清政府衰落崩塌，社会失控，价值体系紊乱，人的思想观念经历剧烈动荡，个体生命在精神上处于迷茫和痛苦之中。王国维的生命也经历了时代痛苦的洗礼。1902年，王国维因病返回日本，他说自己的身体是那么的虚弱，性格是那么的忧郁。生活问题的困扰使他走向了哲学。在《人间词话》中，他涉足康德，希望通过哲学摆脱生活的痛苦和无助。
2《人间词话》是王国维先生对中国古典诗歌的批评，反映了其词语境界的理念。尽管书中存在许多错误，但它们受到古老传统诗歌词语的限制，没有精确的理论体系，引起了许多争议。我们可以发现，从四言诗到长句和短句的发展过程非常漫长，就像从报纸、书籍到收音机、电视到互联网的发展一样。
3王国维认为研究哲学可以解决生活中的问题，并在生活中找到一条解放的道路。然而，事与愿违，王国维陷入了可爱和可信的困境。他不得不放弃对哲学的研究，寻找另一条解放之路。为了在文学中找到痛苦的安慰，找到自己的生活领域和目标，他的学术注意力从哲学转移到文学。在文学研究中，文学本身的非功利主义给他带来了审美愉悦，所以他写了《人间词话》。
4王国维的《人间词话》是其关于文学批评的最受重视的作品。这是他放弃西方理论的限制，努力运用自己的思想和观点，试图将一些重要的西方思想概念融入到中国传统的内在批评中。因此，从表面上看，《人间词话》与中国长期以来的诗歌和词语作品没有显著差异。以上就是对如何从专业的角度赏析《人间词话》，王国维创作这本书的初衷是什么这个问题的解答。
《人间词话》是一部文学批评著作,王国维先生以“境界说”为标准对唐以后的词做了大致的点评正文内容归纳为以下五个方面：一、王国维的“境界说”极其对众词的境界的分析评定
二、词的发展历程以及词人词作风格 三、诗词特点、诗人及词人；四、后人学填词的弊端；五、近人对词的看法《人间词话》的内容确实有许多经典,但是很多也带有强烈的主观色彩
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