何为审美价值的情感。

　　我给个完整版：

　　审美价值是客观的，这既因为它含有现实现象的、不取决于人而存在的自然性质，也因为它客观地、不取决于人的意识和意志而存在着这些现象同人和社会的相互关系，存在着在社会历史实践过程中形成的相互关系。

　　研究审美价值，其中包括艺术价值复杂多样的本质的必要性，既取决于理论任务，又取决于实践任务。审美价值和艺术价值的意义不仅在于形成人们一定的价值定向，而且在于创造最高价值——全面和谐发展的个性。科学的研究人对现实审美关系的价值方面，旨在解决同加强审美教育和艺术教育的效果有关的最主要的一些问题。

　　审美的价值本质 美学和价值说

　　忽视审美的价值本质，就不能揭示美的标准。人的审美关系历来是价值关系，没有价值论的态度，要认识它原则上是不可能的。审美关系的客体本身具有价值性。

　　审美价值是客观的，这既因为它含有现实现象的、不取决于人而存在的自然性质，也因为它客观地、不取决于人的意识和意志而存在着这些现象同人和社会的相互关系，存在着在社会历史实践过程中形成的相互关系。而审美评价则是主观的，它是对价值的主观关系的表现，它既可能是真的（如果它符合价值），也可能是假的（如果它不符合价值），因此，必须严格区分价值和评价的不同含义，两者的区别犹如客体和主体的实践关系和理论关系的区别。那种把审美理解为主客观的统一的观点是完全错误的，因为它没有充分地划分“价值”和“评价”两种概念之间的区别，混淆了人们对现实的实践关系和理论关系。审美的特征不在于主客观的统一，人的认识的任何形式都是“客观世界的主观形象”（列宁）。审美关系作为客体和主体的相互联系而存在。

　　但是，在社会历史实践基础上产生的人类审美关系的实践，导致审美关系的客观方面和主观方面都获得相对的独立性。主观方面的发展形成了人们的审美能力，但同时审美关系的客体在谁也不感知它时同样存在，因此，应该把具有参与人对世界审美关系的能力的客体，称为审美客体、客观审美价值或者现象的价值属性。

　　显而易见，客观审美、审美价值或者审美属性作为审美体验的前提，绝不等同于审美体验，只有当审美感知过程中，审美关系的客体与人具有的审美能力之间发生接触时，审美体验才有可能产生。

　　打个比方吧，当你看到蓝色,给你的感觉是忧郁的当你看到黑色,给你的感觉是压抑的 同理，当一副画，杂乱无章，会使人感到烦躁

　　这就是审美价值的情感

美国当代美学家苏珊

朗格则是从“生命形式”出发，来解释

美感形式。她认为，人的审美

活动中的情感状态实际上是种集中

强化了的生命状态，是生命之流中突起的浪峰。艺术家

“如果要

使某种创造出来的符号

（艺术品）

激发人们的美感„„就必须使

自己作为一个生

命活动的投影或符号呈现出来，

必须使自己成为

一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式。

”

对这种结构

（逻

辑）

形式，

审美感受力就能直观感悟到其中的情感生命意蕴。

枟情感与形

式枠、

枟艺术问题枠、

枟哲学新解枠是苏珊

朗格重要

的美学著作。

她深受其老师卡西尔的

符号象征主义美学的影响。

卡西尔认为：

“对于理解人类文化生活形式的丰富性和多样性来

说理性是个很不充分的名称。但是，所有这些文化形式都是符号

形式。

因此，我们应当把人定义为符号的动物。

”而“美必然地而

且本质上是一种符号。

”在此基

础上，

朗格提出了她的核心论点：

“一切艺术都是创造出来表现人类情感的知觉形式。

”

也

即是说，

艺术和美都是人类情感符号创造结果。

以舞蹈艺术为例，朗格认

为，

虽然舞蹈包

含着许多物理事实，

如人体、

肌肉力量、

形体控制那些现实物就愈少，

完美舞蹈表现的是从

形象的中心向四周发射

的力或从四周向这个中心集聚的力、由它构成舞蹈形象要素，它们

本身不是天然物质，而是由艺术家人为创造出来的。

艺术创造的

目的又在哪里？朗格认为是为了标识和表达人的情感。

并进一步

指出，

人的主

观情感实际上具有一定的形式结构，并非不可捉摸，

甚至可以用符号将其细腻深刻地表现

出来，而一般语言难以完成

这个任务。凡是用语言难以完成的那些任务———呈现情感和

情绪

活动的本质和结构的任务———都可以由艺术品来完成，

艺术品本

质上是一种表现情

感的形式。

朗格关于情感的含义规定得很宽：

任何可以被感受到的东西，从一般的肌肉觉、疼痛或舒

适觉、

躁动

觉和平静觉到那些最复杂的情绪和思想紧张程度，

还包括人类意

识中那些稳定

的情调均在“情感”之列。这样，文艺表现的情感十

分宽广和丰富。同时，她又认为文艺

不表现纯个人的情感，文艺不

是“自对于生命形式的基本特征，朗格将其概括四种特性：

有机统一

性，运动性，节奏性，生长性。

在艺术审美形式中，人们不难发现这

生命形式特性的种种转化变体。她还认为艺术运用符

号方式把情

感转变成人的知觉感受的对象，

不是诉诸于人的逻辑推理能力，

而

是一种难以

用言语表达的意象。因此，在情感与形式的关系上，是

视情感为艺术品的充满生命力的意

蕴，而将符号形式视为艺术品

的外观。这样，是否用艺术符号表现情感，就成了艺术与非

艺术之

间的界限。

以上，我们选择了几家对形式美或美的形式的研究具有代表

意义的理论作了简要介绍，可

以说，截至今日，各种各样的“形式”

美学理论仍大量出现，可见这方面的研究领域仍然

宽广，也为我们

把握和应用形式美提供了若干的参考。

形式美的广泛使用价值

何谓形式美？形式美是从大量具体的美的形式中概括出来的

非内容要素的那类抽象形式所

具有的美。基于此，为了照顾理形式美具有较强的独立性，在一般情况下（至少在表层）它

不与具

体的内容发生关系，例如“对称”这种结构形式，就有这种性质；又

如**，单就

颜色而言，**具有明朗辉煌之感，也是一种普遍性

的色彩形式美。

而“美的形式”却是与美的内容密切联系的概念，

与内容构成完整的统一体并受内容的制

约。

比如对称形式，

在中

国古典诗歌中成为对偶诗句的表现，

“无边落木潇潇下，

不尽长江

滚滚来”

的对偶句形式就与此诗的具体内容相统一；

同理，

普遍的

**感觉具体化为黄河、

黄土地、黄皮肤等，引起我们华夏子孙的

某种亲切感就离不开其特定的民族文化内容。黑

格尔谈到形式美

的这种“抽象的纯粹”性时举例说：

“例如画得笔直的线，毫无差异

地一

直延长，始终不偏不倚，平滑的面以及类似的东西由于它们坚

持某一定性，始终一致而使

人感到满足，天空的纯蓝，空气的透明，

平静如镜的湖以及平滑的海面也因为同样的缘故

而使人愉快。音的纯粹也是如此。人的口音如果很纯，单就它作为一种纯粹的

声音来说，

也就产生无限的动人力量”

。

古希腊的柏拉图也说

过类似的意思：

“我说的形式美，指的不是多数人所了解的关于动

物

或绘画的美，而是直线和圆以及用尺，规和矩所形成的平面形和

立体形„„这些形状的美

不像别的事物是相对的，而是按它们的

本质就永远是绝对的美。

”

此处所言“绝对的美”

，

即是指形式

美的普遍概括性，

它并不仅因某一具体对象才发生作用。

而“美

的形式”

这一

概念通常指从属于某一特定审美对象的形式因素。

当然，在生活实践里对审美形式进行应

用时，

倒不必拘泥于争

辩这两个概念，

令人注意的问题是，

审美活动中事物的感性形式为

什

么具有如此突出的使用价值呢？

文学的各种价值所以必须以审美中介，为根基，并且最终以审美为归宿，取决于文学的特殊内容和表达内容的特殊方式，也为文学的社会作用得以正常发挥的大量事实所证明 从内容和传达内容的方式上看，文学是通过语言塑造的艺术形象，表现作者对人生的审美感受和理解的一种社会意识形式。它有自己的特殊内容，有为显现这种内容而形成的特殊形式。要把握这个对象，主体只有借助于与之相应的接受方式才有可能。它包括对艺术形象的感受能力，想象与联想的活跃，融于审美感受中的理解，以及和对象相应的情绪、情感活动，等等。接受活动的这个过程，也就是人们所说的审美过程。它是读者把握文学对象的审美内涵的唯一通道，也是作家个人对人生的领悟和理解、把文学作品的思想和感情，化为读者的精神财富，从而使其现实化和社会化的必经之路。“对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，不是对象”，马克思在论及主体与对象的关系时，曾经强调指出：“对象如何对他说来成为他的对象，这取决于对象的性质以及与之相适应的本质力量的性质；因为正是这种关系的规定性形成一种特殊的、现实的肯定方式。”“因为我的对象只能是我的一种本质力量的确证，也就是说，它只能象我的本质气量作为一种主体能力自为地存在着那样对我存在，因为任何一个对象对我的意义（它只是对那个与它相适应的感觉说来才有意义）都以我的感觉所及的程度为限。”对象与主体的现实关系，在任何时候都是建立在相互制约、彼此依存、互相选择的基础上的。所以，只有经过审美的中介，并以审美为基础，读者才有可能把握艺术形象，理解文学作品，进而获得认识、教育、娱乐或感情的交流。这也是为什么文学的认识价值往往表现为启迪、领悟，教育价值往往表现为潜移默化，娱乐价值往往表现为寓教于乐，情感价值往往表现为净化升华，具有不同于非文学的认识、教育、娱乐和交流感情的特点的原因 那么，不以审美为基础，越过审美环节，读者就不能从文学作品中得到认识、教育、娱乐和情感上的满足吗？当然不是。但是大量事实告诉我们，不经过审美所获得的认识或教育，一般总是肤浅的。它可能使人们只注意到文学作品的表层现象，无视它的丰富内涵和审美意蕴，有时甚至会产生某种误解和歪曲。如果进而在这个基础上去理解文学，规范创作，则势必会把文学混合于其他社会意识形态，最终导致文学本性的丧失。如果仅注意情节，理解必然是表层化的，它不可能深入到通过审美才能达到的那种认识层次，不可能发现精神世界的丰富与美好，从而深入思索人生价值的所在，所获得的教育和享受也只能是极其有限的。一般地讲，就是情节性、叙事性较强的文学作品，脱离了审美环节也同样难以把握，因为文学传达信息的特殊方式已经内在地规定了主体的接受方式 对那些不调动情感体验，不经过形象感受，企图直接从文学作品的现象描述中寻求认识的读者来说，要理解抒情性较浓的诗歌和散文，甚至象王蒙的《海之梦》、张承志的《大坂》、何立伟的《白色鸟》，以及史铁生的《我的遥远的清平湾》一类小说，就相当困难了。因为在这些作品中，作者所表现的内容本身就是一种感受，一种情绪，一种生活氛围。它们几乎没有给构成认识的推理活动提供什么事实材料，而是直接袒露心灵，倾吐感情，用心象形态的艺术形象诉诸于读者的感受、体验和情绪。这时候，人们只能在审美的感情交流过程中获得领悟，受到教益，产生愉悦。在这个角度上讲，文学的认识价值、教育价值、娱乐价值等等，都不过是审美活动的衍生物 不过，这还不是读者接受活动的终点。由于文学的性质，经由审美而得到的认识、教育或娱乐，只有超越了作品的现象层次，即不粘滞于作品所描绘的个别的、具体的内容，达到对其内在审美意蕴的领悟，理解那种“大于其本身”的意义，完成对美的认识，受到审美的教育，获得具有美感性质的愉悦，才算真正实现了对文学作品的把握。因此，文学作品的接受活动又是以审美活动为归宿。 诚然，由于文学毕竟包含着再现现实生活和社会历史的成分，所以也不能排除有人主观地把文学作品视为一种单纯地认识的对象或教育的手段。但是必须清醒地看到，文学一旦被置于这种关系之中，它所产生的社会作用实际上已经不完全是文学功能的表现了。因为此时的文学已被读者当成一种形象的思想资料或历史材料发挥着作用。作品的这种被人为地引申之后所形成的社会效果，当然也就不能视为文学自身固有的审美价值的功能体现了。这个问题与怎样理解文学的社会作用有着直接的关系。

审美是指人们对美的对象进行观赏时所产生的一种心理活动；

美感则是人们在审美活动中，由美的对象所引起的一种美的享受，是精神得到某种满足和感受的情感。

审美的特点

1、直觉性：审美直觉是对审美对象的整体把握，对美的形态的直接感知，包含三层含义，一是指审美感受的直接性、直观性，即整个审美过程是在直接的感知中进行的，是形象的具体的；二是在审美中对审美对象从全局整体上而不是支离破碎地感知；三是指审美感官愉快，在艺术美的欣赏中，美感产生的过程就是审美意象再造的过程。

2、情感性：审美情感是人对客观存在的美的体验和态度，包括人的理性、生理因素与人类发展所积淀的普遍因素。审美情感是构成审美特点之一，以审美认识判断为基础，也是美感与快感的主要区别之一。审美情感是一种精神的愉悦，不是物质情欲的发泄而是人的一种高级的情感活动。

3、愉悦性：审美愉悦表现于对狭隘功利性的超越和对于生命力的追求，来源于对人的本质力量的肯定。审美是一种喜悦和愉快的感情，这种愉悦感来自身心与能力的和谐运动，令人感到一种恰然恬然，轻柔流畅，左右逢源，游刃有余的自由。审美愉悦性没有物质的功利性，却有精神的功利性，它表现了对狭隘功利性的超越和对于生命力的追求。

中国人的审美有四个层次，呈金字塔状，从上到下分别为艳俗、含蓄、矫情、病态。（马末都说）

审美观具有时代性、民族性、人类共同性，在阶级社会具有阶级性。

审美意识是主体对客观感性形象的美学属性的能动反映。包括人的审美感觉、情趣、经验、观点和理想等。

人的审美意识首先起源于人与自然的相互作用过程中。自然物的色彩和形象特征如清澈、秀丽、壮观、优雅、净洁等，使人在作用过程中得到美的感受。

审美意识与社会实践发展的水平有关，并受社会制约，但同时具有人的个性特征。在当代，审美意识和环境意识的相互渗透作用更加强化。

1、艺术是一种审美的意识形态，它的反映本质是审美的而不是科学的。是一种不同于科学的反映，是拟人化的反映，即它的反映是体验的、形象的，而不是抽象的、概念的；

2、从哲学和科学角度说艺术是人类表达真理的一种特殊形式；

3、从政治学角度说艺术是阶级斗争的工具；

4、从社会角度学说艺术是对现实生活的反映；

5、从心理学角度识艺术是人类心理需求的补偿形式；

6、从伦理学角度说艺术是道德情感的净化和完美人格的塑造；

7、从工艺学角度说艺术是

1）寓教于乐，是由古罗马的文艺理论家贺拉斯最早提出来的。他说：“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应给人以快感，同时对生活有帮助……寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。”这个“乐”区别于一般所说的那种快乐，而是一种关注、体验艺术作品中的美所感受到的快乐，或者说是一种被物化、客观化的美感而区别于那种纯粹生理上的快感。其次，这个“乐”并不仅只是那种肯定意义上的快乐，而且还包括接受像莎士比亚的悲剧、卡夫卡的小说、勋伯格的音乐、毕加索的绘画，以及蒙克那种表现主义、达利那种超现实主义的作品中的悲痛、神秘、恐怖的形式与形象所引起的快乐。第三，这个“乐”还可进一步指在接受艺术作品时，人们获得了新的活动方式和观察世界的新方式，因为人们的生活因这种区别于日常生活的活动方式而富有节奏感和丰富性。这就是我们通常所说的艺术可以丰富人们的精神生活。

（2）潜移默化，使人们在不知不觉中既得到美的享受，又在精神方面得到净化。也就是说，艺术的审美教育所产生的影响不是通过硬性灌输，也不是通过纪律约束强迫接受获得的，而是艺术作品所包含的美和熏陶、感染了接受者的结果。

艺术作品是以感性形象的具体性和生动性来表达作者的思想情感的，这意味着接受者必须以全身心的力量投入到作品之中去感受的它的美与意味，与其同呼吸，共命运，产生共鸣，因为只有这样，接受者才能感受到作品的全部魅力。在这种情形中，接受者被作品所吸引而不可能有任何反思和有意识的记忆来中断和阻隔自己与作品亲密无间的直接交流。正是在这一过程中，接受者在不知不觉中受到作品的感染和教育，精神境界也就会在不知不觉中发生变化。

（3）以情感人

以情感人是艺术教育与其他教育之间最鲜明的区别。艺术作品总是灌注着艺术家的思想情感，通过生动感人的艺术描绘，作用于欣赏者的感情，使人受到强烈的感染和熏陶。所以，艺术的教育作用绝不是干巴巴的道德说教，更不是板着面孔的道德训诫，而是以情感人、以情动人，通过艺术强烈的感染性，使欣赏者自觉自愿地受到教育。

中国的写意画，以其鲜明的艺术特色自立于世界艺术之林。它是中华民族文化的一个重要组成部分，它的特色的形成，是集中国的哲学观念、文化素养、审美意识和思维方式之大成。纵观中国写意画的发展史，虽然在历史上出现较晚，但由于具有强大的生命力，很快被人们接受并发扬光大。在写意花鸟画领域，可谓名家辈出，群星灿烂，占据着中国画坛的主导地位，在绘画技法方面也积累了丰富的经验。我们今天在研究借鉴传统绘画的精髓时，要去伪存真，去粗取精，取精华，弃糟粕，有选择地去撷取，去接受。要想做到这一点，就必须对中国传统的写意花鸟画的艺术特色做全面深入的了解。

中国写意画是一个综合艺术的产物，千余年的积累、沉淀、变更与发展，使其不仅具有中国画的共性，也具有鲜明的个性特色。

1、以形写神，以神写意。

从古到今，中国的绘画一直围绕着一个形的问题在作文章。在绘画的初萌阶段，由于造型能力差，那时的形是简单而幼稚的，是似是而非的，也可以说是“以意表形”。随着绘画经验的不断积累，写形的功能大大提高，进入了“以形写形”的阶段。但随着时代的发展，画家们并不以形似为满足，逐渐认识到了“神似”的重要性。即在造型上表现对象的内在本质精神面貌和性格特征，才算真正达到绘画的目的。

最先提出“以形写神”理论的是人物画家顾恺之。后来引伸到中国写意画领域，逐渐比为“以神写意”的意象造型观念。是中国的写意画摆脱了自然形的限制，而追求以笔墨为载体的情感宣泻。由于开拓了表现上的自由空间，画家笔下的形象既跳出了特定时空中客观物象再现的制约，又由于形的限制而避免了过于的随意性。使作品既来源于生活，又高于生活，既有形的观念，又有自我情感的表露，达到极完善的幻化境界。但由于画家对自然物象的感悟千差万别，审美情趣各有所好，因此中国写意画家笔下对形与神的概念便有了不同的侧重。偏重工细一路的借形以抒发自我性灵的审美需求，既强调客观物象的真实性，又具主观的表现意识，达到以形传神、形神并重的目的，如注重写实的工兼写即属此类。

小写意画家则既注重形的制约，又注重自然精神与自我心境，情感的结合，达到一种意蕴平和、雅俗共赏的境界。大写意画家强调自我情感的宣泻，自然物象中的形只是表达感情的一种载体，可以不完全依附于客观物象的独立美感。在画家笔下自然物象的某些细节可以招之即来，挥之即去。意象造性，以神写意的表现力达到了最高境界。

关于形神论的观点，历代都有不少精辟的论述。北宋苏轼提出“作画以形似，见与儿童邻”，虽不免过于偏颇，但观点是明确的。元代倪云林的“逸笔草草，不求形似”，则是文人画家的一种偏激言词。二者都没有把形神的关系界定清楚。对中国写意画的形神问题阐述的最精僻的莫过于齐白石，他说：“不似为欺世，太似则媚俗，妙在于似与不似之间”。似与不似之间就有了一定的空间，画家在作画过程中，积极地去作物象的内在本质即神韵的追求，为了达到目的，就要对物象的特征加以强调、夸张，对形进行必要的概括、取舍、归纳。这个过程叫做“遗貌取神”，这种造型观念叫做“意象造型”。

2、骨法用笔、以书入画。

“骨法用笔”是谢赫六法中第二位，它用“气韵生动”是六法中最重要的两个概念。“骨法”是指客观物象的形神结构，“用笔”则是用笔方法，用笔技巧和艺术表现。唐代张彦远在《论画六法》中提出“骨气形似皆本立意而归乎用笔”。说明“骨气用笔”的内涵是十分丰富的，它不但要表现客观对象的基本结构、神韵，还要表达画家的主观感情和艺术创造。在写意画中，笔墨还有独立的审美价值，表现为特殊的用笔方法所产生的形式美，也表现为笔墨情趣。

黄宾虹先生根据中国画的审美要求，总结前人和自己的创作经验，把用笔归结为平、圆、留、重、变五法，他说：“用笔须平，如锥划沙；用笔须圆，如折钗股，如金之柔；用笔须留，如屋漏痕；用笔须重，如高山堕石。”以上是用笔所追求的一种境界，至于具体操作中如何灵活掌握，还要懂得一个“变”字，要留有余地，要掌握好分寸，过分了同样也是弊病。黄宾虹、齐白石、潘天寿、李可染等先生追求线条的凝重深厚，注重留的作用，因此行笔相对较慢，但也并不是处处都慢，该快时还是要快的。有的画家追求线的流畅，行笔速度相对较快，有气势磅礴、一气呵成之感。至于怎样才好，这与每个人的实践经验、审美情趣有关，不可强求一律。至于用笔中的苍、老、活、松、涩、劲、毛、挺、圆、厚的艺术效果，一个“变”字都能概括，靠在实践中去体会去灵活掌握。

总之，中国写意画的用笔贵在力的表现，所谓“力透纸背”、“力能扛鼎”之说，而绝不能是蛮力。试向齐白石先生九十多岁了，手已无缚鸡之力，但作画仍能力贯毫端。这是因为老人凭多年的功力，即使用很小的力气，用到笔尖上已绰绰有余。如果不懂得这个道理，力气再大也是徒劳的。

中国写意画的用笔来源于书法，在唐代就形成了书画同源的观点。张彦远在《历代名画记》中说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归于用笔，故工画者多善书。”元代以后，中国的文人画发展到鼎盛时期，中国写意画家更注重以书入画。实践证明，如果没有书法根基作为画法用笔的基础，中国写意画就很难达到炉火纯青的艺术境界。清赵之谦以魏碑笔法入画，吴昌硕以石鼓文笔法入画，这是画坛上尽人皆知的典型范例。

中国写意画以书入画，不仅对于作品本身笔精墨妙的形式具有关键作用，而且可使笔法作为独立于物象之外的因素更增加其审美价值。以书入画，画家在运笔过程中的下意识表现，可直接倾注作者的思想感情，拓宽了表现的领域，提升了画面基础元素的质量，从而大大加强了作品的艺术魅力。

3、追求意境、缘物寄情。

中国的写意画，自元代尚意以来，由于文人的介入，一直把追求意境美放在首位，画家的文学修养直接反映到作品中，“诗中有画，画中有诗”不仅成为中国写意画雅俗，优劣和文野之分，而且成为衡量画家艺术修养高低的重要标准。

意境的创作，不但有赖于画家对客观物象的深入研究，而且有赖于画家主体情思的积极活动。这与张璪“外师造化，中得心源”是一致的。触景生情须外师造化，在画家审美心理因素的驱动下，发挥“中得心源”的创作过程，达到抒情达意的目的。作为内因的学识修养，首先在人品，中国自古就有知人论画的传统，所谓“人品不高，落笔无法”，“人品即画品”，画家的人格修养、情操品位是内因的主导，意境的创作实际上是作品人品高低的真实写照。王冕画梅：“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”。借梅之高洁标谤自身之品格修养。郑板桥画竹：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。”齐白石的作品“蛙声十里出山泉”,没有画青蛙，只画了几只蝌蚪，但十里蛙声如在耳边响起。这些作品如果舍弃了诗化的意境，格调的高雅便不复存在了。

历代优秀的中国写意画家，尽管风格面貌各不相同，成就的取得无不立足于作品格调的高雅，而作品格调的追求，又是以意境为第一要素的。八大山人创造的寂寞荒寒的空间意境和孤独冷僻的艺术造型，与他的内心世界融为一体，成为表达内心情感的语言。徐渭笔墨姿肆的大写意，是他怀才不遇、英雄无路心境的宣泻。在这些画家笔下，物象、笔墨都成为表达情感的借助物，“缘物寄情”、“托物言志”，达到物我交融的境界。中国写意画追求画外的意境创造，以诗入画的特色，正是其耐人寻味的重要原因之一，因而取得了其他画种难以企及的独特艺术效果，这也是中国写意画经久不衰的精神之所在，也正是写意画最能充分体现中国传统美学偏重表现的特点。因此，中国写意画才能在世界艺术之林中具有了熠熠生辉的地位。