文艺美学基本理论·审美对象

文艺美学基本理论·审美对象

美作为对象存在是一个丰富多彩的世界。它与人们形成一定的审美关系，能引起特定的情感反映。所以，凡是客观上与人构成一定的审美关系，能引起人的审美感受的事物总称为审美对象。

审美对象是社会历史实践的产物。人类社会之前的客观现实，由于没有同人构成对象化的关系，因而不能构成审美对象。为适应自身生存的需要，人类通过劳动，通过社会实践，不仅创造了自身，而且再生了整个自然界。人与客观现实形成了认识关系、伦理关系和审美关系。美逐渐从实用中分化出来，成为相对独立的形态 构成人的审美对象。审美对象对于审美意识来说，是一种客观的社会存在，具有第一性的特点。同时审美对象又是相对于审美主体而言的，离开了审美主体，审美对象便失去对象意义。马克思说： “从主体来看，正如只有音乐才唤醒人的音乐感觉，对于不懂音乐的耳朵最美的音乐也没有意义，就不是它的对象。”审美主体的这种审美感受是在社会实践中形成的，它对审美对象具有能动的制约作用。所以作为人对现实审美关系的两个方面，审美对象与审美主体既对立，又统一，统一点就在于人类的社会历史实践。人类的社会实践是一个不断丰富发展的历史过程，这就决定审美对象不是一成不变的，它随着社会实践的发展而发展变化。

审美对象具有丰富性的内涵。美具有多种多样的形态，如自然界中山水花鸟、日月星辰，社会生活中生产劳动、人物风情，以及怡情悦目、美不胜收的艺术品，所有这些都构成丰富的审美对象。人类的社会实践，一方面表现在感奋人心的对自然界的斗争和改造，另一方面表现在人民群众为实现美好理想，对社会现实的斗争和改造。面对这些感性具体的美的对象，人从中直观到自己丰富的本质力量。因为人与动物不同，人则把自己的生活活动本身变成自己的意志和意识的对象。所以审美对象的丰富多样性，决定于人类社会实践本身的多样性，人所改造的感性具体的现实存在形式的多样性，人的本质力量的丰富多样性。审美对象的丰富多样的形态，多方面地展开和体现美的本质，诉诸人的审美意识，激发人们进一步按美的规律创造美和生活。

审美对象可以根据不同的标准，做多种多样的分类。根据审美对象产生的条件和不同的性质，可分为社会美、自然美和艺术美。根据审美对象的不同状态和特征及给人的审美感受不同可分为崇高、优美、悲剧和喜剧等。在现实生活中，审美对象的多种形态之间相互渗透、相互转化，常常结合在一起，并非截然分开，正因为如此，才构成一个体现美的本质的美不胜收的世界。

审美移情是美学中一个概念，首先我们需要理解什么叫做移情，心理学对移情有一个专门的解释，心理学家把审美活动中将没有知觉的自然景物赋予人的感情的现象叫做移情。文学作品关于“移情”的的现象有很多。秋春代序，花落花开本是自然规律，可在多情的黛玉眼中，一草一木都含有情感，带着悲欢，以至使她痴情地向它们诉衷肠，如黛玉葬花辞中所唱“侬今葬花人笑痴”。在日常生活中我们也常体验到这种现象，“人逢喜事精神爽，山也欢来水也笑”，这便是典型的移情现象。

审美移情也属于心理现象的一种，它是人类的一种特殊的心理现象。人在一定条件下感知自然景物时，不自觉地把自己主观的思想感情、意志品质等，赋予给本来不是具有人的感情色彩的外物，结果外物似乎也有了人的思想感情、意志品质等。在移情现象中，审美主体方面的情绪和情感与审美对象发生关系，必须通过对审美对象的联想和想象来实现。审美移情理论是由德国心理学家立普斯（Theodor Lipps, 1851—1914）最早提出和确立的。

朱光潜先生这样解释道：“移情是人们在观察外界事物时，设身处在物体本身的境地，把原先毫无情感意志的对象看成是具有情感的对象，人将自己的情感移注到对象当中，由于自己受这种错觉的影响，就会和对象产生共鸣，产生同情的现象。”移情现象在中外的美学研究以及艺术创作过程中每每涉及，也只是蜻蜓点水，作为一种朴素的感受，并没有形成理论。“移情”理论最初是由德国美学家费肖尔提出的，他认为“人把自己外射到或感入到自然界的事物当中”，这种现象就是后来他儿子命名的“移情作用”，也就是“把感情渗透进物体里面去”。

移情说的著名人物特奥尔多•利普斯举了很多例子来证明审美的移情现象，其中最为著名的当属古希腊多立克式的石柱。众所周知，多立克式石柱下粗上细以便支撑其沉重的顶盖，对于这些由大理石堆砌的石柱，本是一堆没有生命气息的坚硬物质，然而，如果我们以审美的眼光来看待，就会深切感受到它所散发出来的活泼生命力，如此生动，如此震撼。如果我们纵向看石柱，就会有一种耸立上腾的感觉，仿佛石柱自己在不断上升，以努力克制顶盖所带来的巨大压力。转换角度，如果我们从水平方向看石柱，又会有不同的感受，由于顶盖的重大压力，石柱在水平方向不断延伸，以持续积聚力量，凝成整体。这两种不同的感受是石柱自己特有的活动，我们切身体会到了它的力量，因而产生了移情作用。

比如说一些著名的诗句，杜甫的《春望》中的一句，杜甫吟唱“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，正是他眼见国家破败，心中的悲愤之情使得他对着花落泪，看到鸟痛心。敏锐的感知和适宜的审美环境是必须的。现在，我们的许多审美活动之所以没有达到预期的效果，常常与我们的审美感知迟钝、审美环境不佳有关。

什么是美学？按照习惯，我们很可能认为美学是“美”或者 “艺术” 或者“审美关系”等等，但这种回答并没有提供一种对美学的真正了解。我们不妨换一种思考方式。

关于美学的基础事实，根据历史上各种理论所能显示的迹象来看，我们可以有三种假设：审美关系，美，艺术。显然，审美关系不是一个基础事实，它仍可以被分析，对审美关系的说明还必须归结到一个经验事实。美如果被作为一个超验的主题概念来使用，那么它不符合基础事实的条件；如果作为一个经验事实的概念来使用，那么它是可以被分析的，如习惯地把它划分为自然的和艺术的。实际上所能找到的被用来说明所谓“自然美”的事实，恰好都是反证。那些黑暗、恐怖的山洞里的壁画，荒凉、神秘的海岛上的雕像，透露出艺术和审美起源的秘密。原始人类在艰苦、危险的远古时代中，最初并没有任何审美活动，创造艺术原来是出自非审美的功利原因。那些原始艺术“无意中”造成了人类的审美能力和审美知觉，使人类奇迹般地把世界经验为一个充满美的世界。不仅原始艺术，而且每次艺术的革新，每次艺术的运动，都培养和发展了人类的审美意识。正如马克思所说的：“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众。

心理结构和过程控制我们对艺术的经验，进而对艺术经验进行整理从而积淀生成审美意识。审美发生的心理历史过程和自然历史过程有着相同的逻辑结构。由普通的经验产生审美意识在逻辑上是不可能的，因为缺少一个必然的逻辑根据，除非认为事实本身具有美的特质，并且美不是人类的创造产物和专利。但这个假设必须拥有这样一个事实才能成立，即动物也具有审美意识。而马克思早已通过严密的论证向我们指出，只有人才“按照美的规律来建造”。

“化丑”即使丑典型化。“化丑为美”的审美机制就在于此。“化”的过程就是主体对客体对象的领悟和理解的审美观照过程。对现实丑的典型化目的在于表现丑、揭露丑。一切戏剧、**中反面形象，当然是丑类，但在艺术家的关照下否定他们的就是艺术创造的目的美。然而，“化”具有不可逆性，因为成功的艺术生产不应有“艺术丑”的审美范畴，那样就会意味着艺术家创作的失败。但为了丑而丑者将会步入现实丑的泥涝，那是对艺术美的一种只言片语的误读。可见现实丑能转化成艺术美，但艺术美不能转化成现实丑。

现实丑一旦进入艺术中，它就作为一种审美对象进入了审美领，“审丑”实际上就意味着审美。对审丑者来说，需要的是“空悟”和“彻省”，本能地把丑排斥在自己的审美情感之外，去超越自我和超越现实丑本身。总之，要在否定性审美情感的基础上重铸自己的审美情感。譬如审丑者在欣赏集现实丑于一体的《金瓶梅》时，要从作品中粗鄙低劣和恣意*乐的人物丑剧中见出：其群丑无非是封建社会肌体上生长出来的毒瘤和恶疮，芜杂社会和沉沦人性的产物。这种审美思维是通过否定的去诊视肯定的存在，达到认识肯定的存在。这实际上是审丑的终极目的。

艺术美中的现实丑如同“理之在诗，水中盐，蜜中花，体匿性存，无痕有味。”○9其中“理”、“水”、“蜜”是艺术家审美价值的存在；“体匿”、“无痕”是艺术家消解即审丑者的审美关照所至；“性存”是现实丑的本质特点的存在，“有味”是艺术美中的现实丑的价值存在。在互溶中一方面现实丑为艺术美提供“溶质”，另一方面艺术美又为现实丑提供“溶剂”。所以现实丑与艺术美彼此互溶，表现出作用与反作用的审美关系。正如“群丑”为《金瓶梅》提供了艺术传达的内容，而自身有获得了审美价值意义一样。这种价值乃为人们的评价价值意义，就其对现实丑的评价过程而言，一开始在生活中是被否定的，人们为了追求美，必须认识丑，克服丑，从而艺术家将丑真实地反映出来，此时的现实丑给人的指导意义是肯定的，它体现了合规律的真；同时现实丑渗透着艺术家的否定性评价的艺术形象，使从反面肯定了美，这就体现了合目的的善。“合规律的真”和“合目的的善”共同构建而互溶成特殊价值的现实美。

若视审美价值为一株之主干，那么现实丑与艺术美恰似互对而生的两片绿叶。艺术美以现实丑实现了自己的审美折射价值；而现实丑又为艺术美拓宽了审美视野价值。审美折射之光源于现实丑，审美视野之边缘的存在就有了客观的理性话语。诸如“孤独”、“畏”、“烦”、“绝望”、“冷嘲”……这些从理性抽象出来的感情范畴，使我们能够感受“异化”的存在，理解现代西方的“反艺术”。也正如张竹坡在《金瓶梅》点评将丑大规模进入小说而给予肯定一样，小说不仅使现实丑获得了生存之价值，同时现实丑也极大丰富中国小说的审美视野。这是现实丑与艺术美互溶而互生滋生的特殊价值倾向。

外国文艺美学要略·论著·《移情作用、内摹仿和器官感觉》

里普斯著。此文刊载于德国《心理学大全文献》第一卷(1903年)中，这是一篇具有代表性的论文，里普斯对移情理论作了简赅的总结。

正如里普斯在论文开篇所言的那样： “我在这篇论文里将讨论一般的移情作用”。他围绕着审美移情这一中心议题，着重论述了三个方面的问题。第一、审美欣赏和审美对象的关系。在审美移情作用里，主观与客观如何从对立关系变成为统一的关系，即如何达到审美的物我同一境界;第二、一般的移情作用与审美的移情作用的不同性质;第三、审美观照对象的特定种类。

里普斯指出，审美欣赏存在于审美对象(客体)和审美情感(自我)的相互关系之中。作为唯心主义美学家，他始终强调审美 是主体对于自身价值的主观感觉，是直接经验到的自我，但里普斯也注意到审美对象的客体，看到在审美欣赏里主体价值的感觉毕竟是对象化了的、人的生命、性格、思想和感情的外射必须依附于特定的对象。在西方美学中，主客体之间的关系一直是难以解决的基本理论问题。里普斯试图通过审美移情来使主客体的对立消融为一体，这对于认识审美现象特别是艺术审美现象具有一定的启发。显而易见，里普斯的美学观是唯心主义的，因此，他所言的审美对象不过是主体价值的感性形状，“对象就是我自己”，自我和对象的对立消失也不过是主观情感移入的结果。

里普斯还区分了一般的移情作用与审美的移情作用的不同性质。由于意志的摹仿和审美的摹仿(即审美的移情作用)是不同的。审美移情是聚精会神的自我观照活动。 “(摹仿)动作愈是不出于意志的，观照者也就愈完全地处在那所见的动作里。如果我完全聚精会神地去观照那动作，我也就会完全被它占领住……这样感觉到自己在所见到的形体里活动，我也就感觉到自己在它里面自由、轻松和自豪。这就是审美的摹仿”。与意志摹仿不同，审美摹仿是观照的自我， “观念性”的自我，不是实际“实践性”的自我。在凝神观照之中，主体向周围的现实灌注生命，并流连和沉没在对象之中。

最后，里普斯指出审美移情的对象并不限于人的形体动作，在其他事例中，如对建筑形式的观照里，移情作用在性质上是一样的。

百度一下就有这些词汇O(∩_∩)O

审美情感——

审美情感 审美主体（人）对审美对象（现实中和艺术

中的美）的一种主观感受和体验。具有正面价值的审

美情感表现为精神上的快感，具有负面价值的审美情感

则表现为精神上的厌恶。审美情感是人所固有的一种高

级情感或社会情感。审美情感具有生物学的前提，离不开

审美主体的生理条件，但其本质或实质不能在生物学中

得到解释。生物学家达尔文认为某些动物如鸟、鱼、狒狒

等也有审美情感，当代生物学美学的代表勒南和莫里斯

认为，猿猴已有审美情感的萌芽，但事实上这些都还没有

超出动物本能和低级感知的范围，不能与人的审美情感

混为一谈。审美情感是在人对外界对象的对象性关系和

评价性关系的基础上产生的，它既需要有第一信号系统，

又需要有第二信号系统，既包含审美感知，又包含审美享

受。动物没能建立与外界对象的对象性关系和评价关系，

不具备产生审美情感的条件，根本不可能有审美情感。当

然，这并不意味着否定或放弃生物学和生理学对于审美

情感的生理基础方面的研究。

审美情感是极其复杂的精神现象，它涉及人的各种

心理功能的综合作用，它的本质和实质只能在人的社会

存在和实践方面得到彻底的揭示。审美情感是在社会实

践基础上产生，并随社会实践的发展而得到丰富和发展

的。人并非天生就有审美情感。普列汉诺夫认为，劳动先

于艺术和审美，“人最初是从功利观点来观察事物和现

象，只是后来才站到审美的观点上来看待它们”。离开社

会实践不可能有审美情感。例如被狼喂养的所谓“狼孩”，

必定丧失人的一切情感，其中也包括审美情感。审美情感

以主体对审美对象的生动直观和感受为基础，但单有感

知还不能产生审美情感，它还要求主体的精神能力、联想

能力和中介能力。中国古典美学家刘勰在《文心雕龙》中

所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”，就是对主体的

精神能力在产生审美情感中起着重要的中介作用的深刻

而生动的揭示。

审美情感以日常的情感为基础，但比日常的情感要

高级，具有更深刻的社会内容和社会意义。日常情感往往

带有个人的狭隘的功利性，是对客观对象的直接的心理

反应，具有强烈的满足个人爱憎和需要的特点。审美情感

则是日常情感的升华，从本质上说，它不是孤立的个人的

情感，它不单纯是个人需要的满足，同时也是社会的审美

需要和审美理想的满足，其中包含主体对客观审美对象

理性的和社会性的评价，它超越了狭隘的个人功利，间接

地体现着社会的功利。因此，审美情感是富有理性的情

感，具有社会性、时代性和阶级性的。毛泽东指出：“马克

思主义的一个基本观点，就是存在决定意识，就是阶级斗

争和民族斗争的客观现实决定我们的思想感情”。从表现

形式上的特点说，审美情感不象日常情感那样过分热烈

和锋芒毕露。历史上不少美学家和艺术家都曾谈到感情

过分强烈的时候不宜作诗和从事艺术创作。例如，鲁迅说

过：“我以为感情正烈的时候，不宜做诗，否则锋芒太露，

能将‘诗美’杀掉。”

审美情感对于艺术创作和艺术欣赏具有十分重大的

意义。古印度人说，艺术产生于难以控制的激情。艺术家

的创作欲望和冲动不是凭空产生的，它与艺术家对现实

事物的情感态度是不可分离的，没有情感，也就不可能进

行艺术创作，更不能创造出感人的优秀的艺术作品。审美

情感不但推动艺术家进入创作过程，而且贯串在整个创

作过程中，成为艺术创作得以展开和进行的动力。中国古

典美学所谓“情动而辞发”、“披文以入情”，揭示了审美情

感与艺术创造活动的相互关系。审美情感作为一种主观

的评价态度，更决定着艺术家在艺术作品反映现实生活

时的爱憎，制约着艺术家歌颂什么、反对什么，任何艺术

作品都不可能不体现着艺术家的审美情感。在艺术欣赏

中，审美情感也是不可缺少的，一方面作为欣赏对象的艺

术作品要以审美情感激起欣赏者的情感共鸣，另方面欣

赏者也要通过形成审美情感才能获得真正的审美享受。

艺术欣赏是培养欣赏者的审美情感的重要途径，欣赏者

的审美情感反过来又积极地参与审美欣赏，使欣赏者潜

移默化，获得精神上的丰富和提高。

审美情感和其它各种高级情感的关系问题是一个十

分复杂的问题，一般来说，审美情感和理智情感、道德情

感有着相互渗透、相互统一的辩证关系。审美情感包括理

智情感和道德情感的成分，不应当把审美情感看作纯然

孤立的。没有好奇心、求知欲、兴趣这些基本的理智情感，

没有一定的道德评价，也不会有审美情感。当然，这并不

排除审美情感的特性。但这是审美情感具有教育功能的

依据，在审美教育中应当注意各种高级情感的相互联系，

把美育同德育和智育联系起来。

审美理想——

人们在自己民族的审美文化氛围里形成的，由个人的审美体验和人格境界所肯定的关于美的观念尺度和范型模式。 审美理想产生于社会实践中，人的全部社会活动，从一定意义上说，就是不断地认识现实、产生理想，并实现理想的过程。人的审美理想就产生于这个过程中。作为审美经验的结晶与升华，审美理想与一般的社会理想、观念又有所不同，而且有经验性的形象特征，非逻辑概念所能函盖或替代，但是，要充分表现审美理想，使审美理想“物质化”，变成任何其他人都可以接受的东西，那就只有借助于透视审美理想的棱镜来反映现实的艺术才能做到。艺术作品对现实的反映是一种以审美理想为媒介的认识，因此，它比现实美更高、更集中，更典型。艺术家的审美理想大体上决定了艺术作品的倾向性和艺术方法、内容与形式。 审美理想是相对的，具有可变性。它是在一定历史条件下，在社会实践的基础上形成的，并随着社会的发展而变化。 审美理想表现的不仅是个别人的直觉趣味，而且是整个社会集团和社会阶级的审美关系的实践，因而它所概括的审美感知和审美体验的经验比审美趣味来得更为深刻、自觉、广泛，更鲜明地显示着一定时代、阶级的历史必然的理性要求。这使审美理想与一定的世界观、社会制度和实践要求密切相关，并在许多社会因素的影响下产生和发展，而最终被决定于一定的社会物质生活条件。 在阶级社会里，审美理想尤其具有明显的差异性。各时代、各阶级有其自身的审美理想，从而形成一定时代的审美趣味与风尚。审美理想还同时有历史继承性和共同性。每个时代的审美理想都是从漫长的人类审美意识的历史发展过程中产生出来的，都带有历史的痕迹。由于历史地形成的一个民族的共同生活，各个民族的审美理想存在着显著的不同，形成了一个民族共有的而区别于别的民族的鲜明的民族风格、特色。但同时各民族的审美理想又不可避免地有着客观的共同的要求，具有全人类的共同内容。审美理想渗透于审美感受之中，主宰着一个民族、一定时代、一定阶级的审美趣味、风尚和趋向。 审美理想把理想与现实统一起来，把实现理想的目的与手段统一起来，它是人类实践活动的强大精神动力。它可以用来衡量和评价生活和艺术中的美与丑、真与假、善与恶的各种事物与现象，引导人的正视并揭露现实中的矛盾，鼓舞人的不畏艰难，为光明的未来奋斗、拼搏。

审美情感学 又称“审美情绪学”。主要研究审美创造美中情感情绪机制、功能、特征及其活动规律的学科。主要研究的内容为：审美创造美中情感、情绪、感情发生发展的生理机制、心理基础、类型、结构、性质、功能和变化规律；情感介入、体验、情绪激活、强度、转换、释放、逻辑和共鸣、距离、逆反等情感情绪反应；审美意象创造和艺术形象、意境创造中的动力机制；文艺作品中的情感符号、情感表现、情景相生、情景交融、情绪流动、情感张力和感染力等。

美学的研究对象是什么？

答：（1）是体现着人和世界的审美关系的一切审美现象或审美活动。也就是说，不是美，而是审美活动，才是美学研究的真正对象；（2）审美现象是审美关系的现实展开。包括四方面：①艺术美（如唐诗宋词的美）；②自然美（如高山大川的美）；③科技美（如细胞结构的美）；④日常生活中的美（如服饰的美）。

美学的性质是什么？

答：美学是一门关于审美现象的综合性的人文学科。包括三个层面：①美学的研究对象是审美现象也是审美活动；②美学是一门人文学科；③美学是一门综合性的人文学科。

怎样理解美学属于人文学科？

答：①美学和自然科学、社会科学的研究对象不一样；②美学和自然科学、社会科学的研究方式和方法不一样。

怎样理解美学以马克思的实践存在论为基础？

答：①首先要看到，人的存在和世界的存在、人的审美感觉和现实的审美对象都是在实践中双向建构、同步发展的。这一点为美学提供了实践存在论的根基；②美学以实践存在论为哲学基础，还需要借助自由概念和范畴作为中介，因为自由乃是通向审美的根本途径，也是哲学通向美学的桥梁。

为何说美学是一种人生实践？

答：①首先，美学之所以产生和发展，是有其必然性的，是由于人的生存发展的实践需要审美；②其次，美学实践一方面是人的生存和发展的需要，另一方面也以人生实践为源泉。

审美对象的特点是什么？

答：①它是情景交融、人和世界一体的人生形象；②它是主体能通过它“直观自身”，并和之产生精神情感交流的意义形象；③它是超个体及眼前功利的、气韵生动的自由形象；④它是能唤起主体联想、想象，使主体产生超越的超越形象。

审美经验的特点是什么？

答：①审美经验主要不是认识，而是一种感性体验；②审美经验是一种快感体验，但不同于感官欲望带来的快感。在审美经验中，美感提升着欲望满足的快感；③在审美经验中主体也追求对象，但这种追求是和特定对象展开的精神性对话和交流，而不是实际的占有、利用对象。

请简要回答审美活动的特殊性。

答：①人和世界的本己性精神交流； ②最具个性化的精神活动；③有限无功利性和最高功利性的统一；④审美活动是自律性和他律性的统一。

审美价值和一般价值活动的共性及其特殊性是什么？

答：（1）共性：首先，都表现为以主体为根据、为目的、为趋向的一种特殊的主客体关系，客体自身的属性成为主体需要的价值对象，而主体的需要则是客体自身属性的价值确证。因此，审美活动的展开，即是客体对象被人性化、内在化的过程，也是主体审美需要的对象化、现实化的过程；其次，都必然要受到社会实践活动的深刻制约，并随着社会实践的发展而发展。（2）特殊性：首先，审美活动所追求的是能满足人的心灵需要的精神价值，主体主要运用自己的审美感官去直接把握对象的审美特性，并进行情感体验；其次，在审美活动中，主体从日常操劳着的世界进入到一个深蕴着生命意义的特殊世界，所追求的是能启迪人领悟人生真谛，并激励人不断去创造自己生活意义的一种特殊的精神价值。

为什么说审美活动是审美主体和审美客体的基础，为审美主体、审美对象的存在提供了现实依据？

答：因为：①首先，美并不是先于人而存在的一种东西，美是审美主体和审美对象在审美活动中相互作用所生成的一种特殊价值；②其次，只有在主客体关系中才能把握审美主体的性质；③再次，就审美而言，正是人的对象化活动，建构起现实的审美对象及和之相适应的审美主体，确定了主客体间审美关系的规定性。总之，审美主体和审美对象是构成审美活动的两个基本要素，审美活动就是审美主体和审美对象之间相互依存、相互规定、相互激荡的矛盾运动过程。

请简要说明审美主体在审美活动中的精神存在特征。

答：审美活动中的精神存在特征主要表现在惊异、体验和澄明三个基本环节及其起伏运动的状态中。①惊异：从日常生活中的跃出。审美惊异就是人在一定的现实境遇中由于和客体对象的直接契合所产生出来的一种迥异于日常生活经验的特殊心境，既表现为客体对主体的召唤，也表现为主体对客体的向往。②体验：沉浸在和对象直接的相处中。审美体验就是主体在具体审美活动中被具有某种独特性质的客体对象所深深吸引，情不自禁地对之进行领悟、体味、咀嚼，以至于陶醉其中，心灵受到摇荡和震撼的一种独特的精神状态。③澄明：走向本真的世界。只有在审美中人才以完整的“我”和完整的世界直接相遇，人和世界之间的一切遮蔽、晦暗不明均被敞开，从而使主体进入一种光明无蔽的澄明之境，一种最高的生存状态。

西方现代美学对审美经验的解释可以分为两大类型：一种是主观论的解释，强调审美态度的作用；另一种是客观论的解释，强调审美对象的作用。在客观论者看来，审美经验最主要的源泉在于审美对象本身所具有的审美特质。审美经验基本上是一种被动状态的知觉经验。而在主观论者看来，美和审美经验是一回事，美并不是本体论的概念，审美经验也不是认识论概念。例如,美国美学家H帕克(1885～1949)就认为审美经验和美都是一个意思。

在审美经验的各种解释中，“审美态度”的理论较为流行。“审美态度”的概念是从I康德美学关于审美无利害关系的命题中发展而来的，在A叔本华提出只要审美主体能对事物采取审美态度，任何事物都可以成为审美对象之后便突出起来。早期的“审美态度”是指审美主体在鉴赏一个对象时所采取的超功利的态度，它和实践的、智力的或道德的态度不同。而西方近现代美学则认为审美态度构成审美对象，并且只要把审美对象定义为审美态度的对象，那就没有什么事物能先验地被排除在审美对象之外了。审美态度的理论虽然有各种形式，但基本的理论可以表述如下:审美态度决定审美对象,审美对象再决定审美经验。因之，审美经验并非来源于审美对象的审美特质，而是来源于审美态度在对象上得到的肯定经验。那种认为审美经验只是被动地接受审美对象的刺激的观点，已被视为是一种陈旧的传统看法。过去论述审美经验时所涉及的感觉、知觉、记忆、想象、情感、理解等各种心理因素，被认为都可以包容在“审美态度”概念之中，因此，审美态度成了解释审美经验最重要的概念。

持客观论立场的美学家则把审美经验看作是审美主体对审美对象的客观反映。把审美对象看作一种刺激物，而把审美经验看作主体对刺激物的反应。这样，审美判断被认为是对审美对象客观特质的一种反应，它是有客观标准可循的。在他们看来，人们在审美判断中的不一致并不能反驳美的客观性。审美判断需要两个条件，即审美对象和具有鉴赏力的审美主体。审美判断的不一致，可能由于审美主体鉴赏力高低不同所致。鉴赏力本身和鉴赏力的实际使用有所区别。一个审美经验所能表示的只是某人在一定条件下偶尔使用某种鉴赏能力而已。审美经验不可能是一系列持久的知觉行为的结果，艺术家也不可能使自己永远保持在审美状态之中。

有的西方美学家强调审美对象和审美价值是可以离开人类而独立存在的，认为即使地球上没有了人，拉斐尔（1483～1520，意大利画家）的《西斯廷的圣母》的审美价值也将依然如故（见彩图）。这种把美看作是离开人类而独立存在的观点，是柏拉图式的神秘主义观点。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中说过，“对于不辨音律的耳朵说来,最美的音乐也毫无意义”。盲人无法感受绘画,聋人无法感受音乐,无论对审美经验作何种理解，审美经验都必须建立在直接感受的基础之上。离开人类社会，就无所谓“审美对象”与“非审美对象”，更无所谓审美价值可言。

审美经验的基本特征之一，是它的感性直观的把握方式。гВ普列汉诺夫曾指出审美享受的主要特点是它的直接性。无论是鉴赏一个单纯的自然现象，还是鉴赏一件复杂的艺术作品，无不带有直观的性质。但是这种所谓的直观和B克罗齐等人提倡的直觉主义是有区别的。一个审美客体能否为审美主体在极短的瞬间内把握，首先取决于审美主体的鉴赏力。在审美状态中，主体的心理定势效应的强度要受个体审美能力左右。审美经验是一种比较复杂的、精练化了的经验，可以把它细分为感知、想象、情感、理解等各种不同的心理因素，但在整个审美过程中，却很难把这些因素机械地划分成时间上的序列，它们都浓缩在暧间直观的把握之中，对一个对象作出审美判断，并得到审美愉快。心理学表明，人类主体的需要、情绪、态度和价值观念经常影响审美经验。不同的审美主体对同一审美客体完全可能表现出不同的审美判断。甚至同一主体，由于处在不同的情绪下，对同一客体也会表现出不同的审美判断。关于审美判断不一致的命题，中国古代早已有人注意到。