花鸟具有什么和什么的深邃意境

花鸟具有传神写照和情感寄托的深邃意境。

花鸟画具有自然之美和文化之韵，具有深邃的意境。下面将从花鸟画所表现出的文化内涵、艺术造诣、审美价值和精神内涵几个方面进行分析。

1文化内涵

花鸟画是中国传统文化艺术的代表之一，它将中国传统文化中独特的哲学思想和审美理念融入到画作当中。如人们所知道的八仙过海图、红楼梦花鸟图等都是中国艺术史上的经典之作，体现了中国文化的博大精深和情感丰富。

2艺术造诣

花鸟画注重表现形态的生动和逼真，追求“似与不似”的手法。它要求画家具备扎实的绘画功底和传统的绘画技巧，如构图、色彩、笔触的运用，精细的描绘花鸟等。

3审美价值

花鸟画的审美价值主要表现在其独特的艺术魅力和强烈的生命力。它要求画家通过对自然的观察和对生命的感受,以笔为媒介向人们展示世界的美好。其间渗透了中国传统文化中的大爱之情、感悟人生的哲理和追求自由的精神。

4精神内涵

花鸟画倡导回归自然，具有深邃的精神内涵。它强调通过凝聚自然的物质形态，表现自然中的精神或思想境界，通过自然的表达方式来传递作品中所蕴含的情感和意蕴。

总结

花鸟画不仅是一种艺术形式，还是一种独特的文化体现。以花、鸟、虫等植物和动物为描绘对象的画。在中国画中，凡以花卉、花鸟、鱼虫等为描绘对象的画，称之为花鸟画。花鸟画中的画法中有“工笔”、“写意”、“兼工带写”三种。

它体现了对自然生命的喜爱和对人类情感价值的关注，呈现了中国传统文化的智慧和创造力。它深入到中国的文化体系当中，成为中国文化艺术的重要组成部分，展示了中国文化应对时代变迁的智慧和力量。

　　中国画以其描绘题材的不同，可以分为人物画、山水还有花鸟，在其发展的过程中，花鸟画是成熟最迟的。花鸟画是以动植物为主要描绘对象的中国画传统画科，又可细分为花卉、翎毛、蔬果、草虫、畜兽、鳞介等支科。但是从欣赏阶层和风格特点来区分的话也可以分为宫廷花鸟和文人花鸟。

　　文人画在南宋时期除了在理论上进一步展开讨论以外，在实践中也有令人瞩目的成就。米友仁的“云山墨戏”，扬补之的墨梅，赵孟坚的水仙兰花都为世所重。被称为“四君子”，时至今日仍被画家看重的梅、兰、竹、菊，在南宋时已基本成为文人画的固定题材。

　　两宋是古代花鸟画空前发展，并取得重大成就的时期，宫廷中装堂饰壁务求华美，使花鸟画在贵族美术中占有重要地位。社会中上阶层需求及工艺装饰也促使花鸟画的发展和活跃。北宋的花鸟画，如同山水画一样是在五代花鸟画家基础上发展起来的，五代著名的两大花鸟画家黄筌和徐熙都生活到宋代初年，其子孙黄居采、徐崇嗣等都擅长花鸟画，对宋代花鸟画的发展有很大影响。特别是由黄筌、黄居采父子所开创的细笔勾勒彩的写生画法，在宋初100年间，被宫廷画院当成花鸟画的一种规范。以后北宋的花鸟画家虽然不断有新人出现，如革新派花鸟画家崔白(11世纪)，自称为“写生赵昌”的赵昌等人，在突破“院体”画题材的束缚等方面有所创造，但他们基本上还是保持着纯客观地描写。现存崔白《双鸟戏兔图》和赵昌的《蝴蝶图》就是明显例证。

　　以院体画为代表的北宋花鸟画，能客观描写，注重写生。由于愉悦统治者为目的，甚至连皇帝也亲自参加绘画创作，他们有极度的闲暇和优越的条件把追求细节的真实发展到了顶峰。如宋徽宗即是北宋著名的花鸟画家。他在控制宫廷画院的时候，要求画院的花鸟画家研究孔雀升墩是先举左脚还是右脚，月季花在不同时间要表现出花蕊、叶子不同的变化。像这种细节真实的追求，便是皇家画院的重要审美标准。北宋院体花鸟画的这种注重写生以至刻意追求细节真实的艺术风格，在整个宋代都是花鸟画的主流，同时，“院体”花鸟画的发展也对“文人”花鸟画的兴起奠定了基础，也是当时政体与绘画形成的必然。

　　在宋代宫廷画院之外，花鸟画还存在着另一股虽不占主要地位，但对后世文人花鸟画很有影响的潮流，那就是以文同、苏轼的墨竹、杨天咎的墨梅，以及郑思肖的兰花等为代表的不再强调踏实于写生，而是强调借物抒情的花鸟画。在这种艺术潮流影响下，传统花鸟画中的所谓：“四君子”(梅兰竹菊)题材日益流行起来，这种风气到了元代文人画大兴时，得到了更大的发展。

　　后人知晓的“文人画”最早源于宋代苏轼提出的“士人画”。宋代文人画家都不是专业画家，是文人士大夫的业余创作。北宋中后期文人士大夫绘画形成了独特体系，他们的绘画抒情寄兴、状物言志，不完全拘泥于形式格法，多好水墨写意，爱画梅竹，以表现高洁品格；爱写兰菊，以示自我之胸襟，其完美趣味与精工的院体和职业画家不同。据传墨竹兴于晚唐五代，但取得重大成就而对后世产生巨大影响的是北宋的文同，他曾在京城任太常博士，集贤校理，后到四种陵州等地任地方官，后调湖州，未赴任而卒。苏轼称他的诗词书画为四绝。他爱画墨竹，对竹进行过深入观摩体验，自称“画竹必得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，色起从之，振笔直逐以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”虽是寄兴但却是酝酿成熟的。传为他画的《墨竹》轴造型真实画风严谨洒脱自然。他的墨竹开创了“湖州竹派”。文学家苏轼也擅长墨竹，传说他还画朱竹等。墨梅传说始北宋华光和尚，而杨补之成就最高。书法家欧阳询“以其笔画劲利故以之作梅。”他的墨梅有清雅闲逸、出尘绝俗的情致，与院画塑造的娇艳柔丽的形象大不相同。

　　在文人画的精神中赋予梅兰竹菊以道德品格，把绘画心态情绪言表于画里画外，诸如“四君子图”、“岁寒三友”等等。有时是“逸笔草草”，狂写自我。这在宋代已形成，至明清而大盛，成为传统画中的独特门类。

　　元代花鸟画的主流是向文人画情趣发展，绝少有画院之工笔重彩富丽细腻者，文人水墨写意及水墨梅竹勃然兴起，显示了花鸟画领域的巨大变化。而文人画作者虽前师宫廷，也入室重彩大师，却后在文人绘画里发展。此时的代表人物有王渊、张中、王冕、柯九思等人，像王渊早年师赵孟，特别是花鸟师宫廷画派大师黄筌，自己却以水墨画白描法画花鸟树石风格著称于世，花鸟以水墨中见精微严谨而清雅淡逸，显示了院体花鸟转向文人情趣的风格，其张中，亦工墨笔花鸟，比较王渊又显粗简淡逸，兼工带写，对明清花鸟画有一定的影响。

　　“文人”花鸟画形成已给中国传统绘画注入了新的意识，五代时期全国战事政乱，尽管如此，“文人画”也得到了上层和民间的认可，同时也在不断地发展。“文人”其代表性不只局限于绘画，其涉于各个文化领域，由此，给绘画中的花鸟画以良好的土壤，使“文人花鸟画”发展先于其它。而徐渭则是五代以来“文人花鸟画”的代表。他有怀绝世之资而遭遇不偶，有济世之才而无以施展之心态，故在写意花鸟画创作中兼吴派写意花鸟与林良写意花鸟之长而不为所衷，以狂草般的笔法纵情挥洒，泼墨淋漓，在“似与不似之间”的花木形象中着眼于生韵的体现，在文人绘画道路上长于诸家。八大山人是继徐渭之后又一“文人”绘画的杰出代表，他笔下的花鸟画完成是拟人化的表现手法，借画表心态，抨击当朝，指东骂西，以抒发心中不满之情，使文人绘画，特别是花鸟画达到了新文人画高度，对后世及现代影响极大。

　　文人绘画兴起，是与当时社会发展分不开的，绘画在士大夫层领域一直是玩偶，旧时画风束缚着众多画家，要用画表心境已远不及当时文人之心境，故众多画家，也包括宫廷画师，把作品转向文人画，把绘画心态调到文人画上来，以满足民众，满足文人画为士大夫气，从五代开始元代后期文人画风创作已渐成熟，从而对以后的中国绘画起到了推波助澜的作用。

　　宫廷画家是皇家承认的画家，当时在社会占主流。而民间画家，也就是后来的“人文画家”也在花鸟画的历史中起到了很大的作用。

　　简要分析如下：

　　一：宫廷花鸟

　　中国花鸟画重视写生，以写生做为创作的基础。这种写生，并不是单纯的简单模仿现实的花卉禽鸟，而是在真实描绘客观对象的基础上，表现出花鸟的生命力和其各不相同的特征。就象表现人物画一样，不以外部的形似为目的，而是更重视传神。宋朝是花鸟画的高峰，宋代强调写生，宋徽宗赵佶控制宫廷画院时，对动植物的特点要求更加严格，甚至苛刻，如孔雀开平时是先抬左脚或右脚都是有讲究的。

　　具体作品如：

　　《花篮图》 宋李嵩

　　精致、典雅的籐篮里，一朵朵盛放的花朵，鲜丽而缤纷。大红的山茶稳坐居中，艳冠群芳；清雅的绿萼梅、闺秀般的瑞香，斜倚着身子相随于旁；白净的水仙、娇俏的白色丁香则好奇趴伏在篮缘。

　　中国人爱花，由来已久。到了宋代，赏花、插花更成为生活中的赏心乐事。当时在一般的酒楼、客栈、茶坊等地，时常可以见随四季变化的插花摆饰，到了春季，许多大都市的人们还争睹「蝴蝶会」、「万花会」等盛大的花会活动。民间如此，宫廷亦然；如画中这盆春意盎然的「花篮」，便由于它的主从分明、色彩鲜丽、枝繁叶茂、整体外形圆满丰盛，是宋代宫廷流行的「篮花」中杰出的佳作。

　　二：人文花鸟

　　中国的花鸟画出处透着一种深厚的人文底蕴。不同于宫廷花鸟的精致和繁琐。人文花鸟透着一种更为真实和厚重的感情色彩。

　　《墨竹图》 宋 苏轼

　　后人知晓的“文人画”最早源于宋代苏轼提出的“士人画”。宋代文人画家都不是专业画家，是文人士大夫的业余创作。北宋中后期文人士大夫绘画形成了独特体系，他们的绘画抒情寄兴、状物言志，不完全拘泥于形式格法，多好水墨写意，爱画梅竹，以表现高洁品格；爱写兰菊，以示自我之胸襟，其完美趣味与精工的院体和职业画家不同。据传墨竹兴于晚唐五代，但取得重大成就而对后世产生巨大影响的是北宋的文同，他曾在京城任太常博士，集贤校理，后到四种陵州等地任地方官，后调湖州，未赴任而卒。苏轼称他的诗词书画为四绝。他爱画墨竹，对竹进行过深入观摩体验，自称“画竹必得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，色起从之，振笔直逐以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”虽是寄兴但却是酝酿成熟的。传为他画的《墨竹》轴造型真实画风严谨洒脱自然。他的墨竹开创了“湖州竹派”。文学家苏轼也擅长墨竹，传说他还画朱竹等。墨梅传说始北宋华光和尚，而杨补之成就最高。书法家欧阳询“以其笔画劲利故以之作梅。”他的墨梅有清雅闲逸、出尘绝俗的情致，与院画塑造的娇艳柔丽的形象大不相同。

　　《墨梅图》 元 王冕

　　元朝著名画家王冕，他画的梅花充满生气，亲新可爱，具有鲜明借物抒情的特点，他的《墨梅图》提诗：吾家种树池头边，个个华开淡墨痕，不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。表明在元朝种族歧视的年代里，他那种不甘心受民族压迫、不愿与统治阶级合作的政治态度和自己的抱负。

王国维《人间词话·花鸟共忧乐》经典解读

花鸟共忧乐

诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。

“诗人必有轻视外物之意”指的是诗人明白其中奥妙，懂得世事苍凉，阅尽风月，在这样的基础之上，诗人才轻视外物。

因为诗人懂得。

张爱玲曾经说过，因为懂得，所以慈悲。

慈悲，说起来更具女性的柔美和母性的宽容。他包容一切，全因为他的理解。

诗人轻视外物，并非就是字面上的看不起。

用“看不起”来定义此则中的“轻视”是粗鄙的，甚至是毫不具备诗人之心的粗野表现。

“轻视”虽还没有达到张爱玲慈悲的高度，却也是知晓参透之意。

只有看破参透，诗人才具备了放浪形骸的基础，他才能够“上九天揽明月，下五洋捉鳖”。

只有看破参透，诗人才能够纵横五千年历史任意遨游，他才能够生出“浪淘尽，千古风流人物”的感叹。

看破参透，才能够驱风唤月，人生之惬意，最终获得心灵的至高享受。

只有轻视外物，诗人才能建立自己的主体地位，不为外物所束缚，才能把外物当作自己抒 感的工具，不为外物所束缚，才能不因为外物的特征而改变自己的性质状态。

轻视外物乃是超然于物之外。

“诗人又必有重视外物之意”，指的是诗人对于外物明白理解，用心体会，融入客观外物，只有感知到外物，熟悉外物，诗人才能够找到一种最贴切的方式去表达情感。

这个最贴切的方式就是以何种外物为寄托，诗人只有融入外物，与物共游共亲，其诗人之情乃出。

经由这样的过程，诗人之表达才具备大众的可读性，客观之外物才是诗人内在的情感表现。

也是这样，一切外物才能够皆为诗人所用，诗人才能够与花鸟共忧乐。

客观外物是诗人之内在情感的导火线，诗人之特殊情感是客观景物的客观抒发。

由此，文学乃成。

王国维在《人间词话·未刊手稿》第五十则中说：“诗人视一切外物，皆游戏之材料也。然其游戏，则以热心为之。故诙谐与严肃二性质，亦不可缺一也。”王国维视文学创作之为游戏，只说其中之“诙谐”与“严肃”。“诙谐”乃是轻松之心，也就是“轻视外物之意”。“严肃”乃是重视之心，也就是“重视外物之意”。

“轻视外物之意”即是以我为主之情感，“重视外物之意”是重视其创作之真实。

　　一，创作中的“物”与“我”的关系问题。

　　创作中的“物”与“我”的关系，实际上就是创作中主`观与客观的关系，也就是画家通过描绘的对象“物”要表达画家“我”的主题思想。绘画是画家对客观事物的描绘，通过对客观事物的描绘来表达画家的思想，情感，喜好等。在中国绘画史上最早提到绘画创作过程中物与我关系是 画家顾恺之（约345_406）的“迁想妙得”这句话。“迁想”就是指画家在构思的时侯，必须迁移自已的思想，深入地认识客观世界，进行选择提炼 ，才能有所妙得，创造出生动的艺术形象。唐代画家张燥把顾恺之这一创作思想具体化为“外师造化，中得心源 。”造化“本指大自然，引申开去就是一切客观的现实生活：”心源 “是指画家的内心活动，包括观察体 验，提炼 加工，以及思想感情的表达等。这就是说绘画创作要以大自然为根据，以生活为源泉，再通过画家的思考，熔铸，再造，表现到画面上来。这是一条具普遍意义的创作规律，它把描绘对象客观世界的”物“与画家主观世界的”我“有机地统一起来，创作出的作品才能既反映客观生活，又表现出画家情感色彩与 鲜明个性的具有感染力的艺术形象。

　　二，创作中如何描绘对象的问题。在中国画的创作中，花鸟画创作也是如此，除了要正确解决主客观的关系之外，还有一个如何表现描绘对象的问题。中国画传统画论在这方面有着极其丰富的论述。

　　一是形神兼备。中国画以人物画发达最早，画人物首先碰到的是画得象不象的问题，所以在早期画论中有不少主张形似论者。晋代杰出画家宗炳（375_443）的《画山水序》中提出”以形写形，以色貌（描写）色“的形似主张；南齐着名画家绘画理论家谢赫（约459_532）着有《古画品录》，提出了”六法“，其中”应物象形“就是主张形似的。对客观事物的描绘，首先应该是画得象，造形准确，这无可非议。但是，作为观念形态的绘画，光强调形似，是片面的。所以有人认为在求形似之外，还应追求神似。顾恺之在我国绘画史上第一个提出了”以形写神“这一绘画理论，他把”传神写照“作为人物画的最高境界，并提出”迁想妙得“，”传神阿堵“等写神的方法。在中国画的创作上，强调神似是必要的，但不能丢掉形似，不能从一个极端走到另一个极端，必须是以”形“写”神“，达到”形神兼备“。在中国画史上也有人主张”不求形似“，北宋文学家书画家苏轼（1037_1101）：”论画与形似，见与儿童邻“；元代倪瓒（1301_1374）：”仆之所谓画者，不过逸笔草，不求形似，聊以自娱耳“；明代杰出书画家文学家徐渭（1521_1593）：”不求形似求生韵“。这些都是反对形似论的名句。在当今画坛上有一些人把这些名句当成他瞎涂乱画的理论根据，标榜拙作为创新之作。花鸟鱼虫与人物一样，同样有它的形象与神态，因此，在创作花鸟画时，应努力做到形神兼备，才能画出好的生动的艺术作品。

　　二是法无定法（传统技法与创新）。要完成绘画创作，必须掌握一定的笔墨技法，这是毫无疑义的。前人在绘画实践中积累了很多经验 ，创造出了很多技法，形成了中国画的成套技法，这些技法已经程式化了。技法是有传统性和继承性的，传统的技法我们必须继承它，并熟练地掌握它，运用它。谢赫六 法之”传移摸写“，指的就是临摹前人画迹的技能，学习前人的笔墨技法。

　　古代中国画家不仅重视作画的规矩法度，而且要求”法备“。他们认为，只要把各家技法都运用起来，就能创作出好作品。按照这种办法画画，固然各家各法俱备，但却少了画家自已，没有个性。因此，我们在学习继承传统技法的同时，要不断创新，要特别注意培养自已的个性和独到之处，以形成自已的风格。当然，有人会说你的技法不符合传统，但是只要你认定你的方法是对的，就应坚持下去，就会独树一帜。

　　清代石涛（1642_1707）对于崇拜古法而不敢越雷池一步的泥古派画家提出尖锐的批评：”古人未立法之先，不知古人法何法；古人既立法之后，便不容今人出古法，千百年来，遂使今人不能一出头地也。“他十分强调”我用我法，“是因为”古法之须眉不能生我之面目，古之肺腑不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。“这是对于运用传统技法最精辟的见解。石涛认为”无法而法“是既不受古法约束，而又尊重传统的规矩法度，把”无法“与”有法“这对矛盾辩证地统一起来，就是”至法“___最完美的表现方法。

　　三是比拟寓意。比拟寓意又叫做比兴手法，是创作中经常运用的一种手法，以寄寓画家的思想感情。北宋《宣和画谱》的花鸟叙论中说：”花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵；而松竹梅菊，鸥鹭雁骛，必见之幽闲。至于鹤之轩昂，鹰隼之击搏，杨柳梧桐之扶苏风流，乔松古柏之岁寒磊落，展张于绘图，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，遐想若登临览物之有得也。“这段话阐明了比兴手法能把自然物的特性与画家主观精神联系起来，使作品才具有艺术感染力。

　　古代中国画家对比兴手法有不少成功范例，如郑燮在画竹石的题跋中说：”板桥画竹，不特为竹写神，亦为竹写生。瘦劲孤高，是其神也，豪迈凌云，是（其）生也；依于石而不郁于石，亦当为余首肯。“由于郑燮对竹特性赋予人格化的深刻理解，他的画竹才取得卓越成就，而观画者对画家的寄意也一目了然。所以，比兴手法成为中国画表现方法上的特色，它适合于中华民族的审美习惯。

　　对花木形象赋予人格比拟，是过去文人画家的创造，当今文人画家的个性品质，仍然具有过去时代崇高标准的某些因素，特别喜欢画松竹梅兰菊，可见审美情趣中所象征的个性品质，有其继承性和延续性。我们的文化是从我们的祖先所创造的文化继承和发展而来的，不是从天而降的，必然会保留许多经得起考验的优秀品质，这种品质必须继承和发扬，这也是我们对待绘画传统的态度。

　　四是在花鸟画创作上，前人还提倡”苦心孤诣，惨淡经营“。郑燮说过”精神专一，奋苦数十年“，作画时才能得心应手。要专心致至，坚持天天画，天天总结，要有”三千入门，六千出神，逾万出巧“的毅力，努力创作，随着时间的推移，你的画技就会成熟，笔墨就会老辣，作品就会达到上乘水平。

“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”这两句一般解释是，花鸟本为娱人之物，但因感时恨别，却使诗人见了反而堕泪惊心。另一种解释为，以花鸟拟人，感时伤别，花也溅泪，鸟亦惊心。两说虽则有别，其精神却能相通，一则触景生情，一则移情于物，正见好诗含蕴之丰富。

诗的这前四句，都统在“望”字中。诗人俯仰瞻视，视线由近而远，又由远而近，视野从城到山河，再由满城到花鸟。感情则由隐而显，由弱而强，步步推进。在景与情的变化中，仿佛可见诗人由翘首望景，逐步地转入了低头沉思，自然地过渡到后半部分——想望亲人。

就是抒情方式，触景生情，移情于物啊

看待传统工笔花鸟画的文化内涵，一定要把它分为两个部分，一是传统的形式美，是表象美，是外美;二是主题的内涵美，是意境的，是内美。形式美主要指画面中的色彩、线条、形体、明暗、空间等要素规律性的有机组合。对于工笔花鸟画而言，色彩与线条尤为重要。线条是“骨”，勾勒轮廓，赋予骨力，刻画动态;色彩是“肉”，明快隽美，调和气氛，光影的变化。“骨”与“肉”的结合正是线条与色彩构成的生命机体，动势中有了生机，才有活的灵魂。所以说，线与色的结合最能体现出工笔花鸟这一画种精研、细腻、华美的传统品格。色彩是诗的气质，线条是音律的节奏，形体是生命的结构，明暗是自由的心情，空间是物我的交融。线与色的变化构成在画面布局中相应的体现为：开合、纵横、疏密、主次等空间形式。在不同的构图中，也表露出不同的情感。稀疏空旷的是情感的孤寂，繁密复杂的是自我的惬意，开阔疏薄的是内心的清冷，高远错落的是激荡的胸怀。从这层意义来说，由形式美投射到内在美的重要枢纽就是情感的参与、心灵的体悟。每一种布局的微妙变化都会带来情绪感知的变化，反映出不同的文化性格与心理。

可以说，由于情感的参与，直观形象意象化的表达，便生成出意境美。就传统工笔花鸟画而言，意境是其活化的灵魂。意境美有空灵之美、动静之美、自然之美。空灵之美体现在虚实的辩证法则中。实与虚是相对的，互为参照便成虚实。具体可观可看的是物质形态的实象;而空蒙含蓄的则是虚象。虚虚实实的相生相合，画面中的灵秀奇石才有了朦胧之美，水润清辉的剔透。而动静是产生画面神韵的内因，有了动感就有了生气，而静态则是最能体现作品气质的支点。动态意味着紧张的态势;静态意味着安适的惬意，体现着一紧一松、一张一弛的张弛之美，是传统意境中最为鲜活的意韵美。如宋朝崔白的《寒雀图》，将画面中枯树上静态的鸟雀啼鸣徘徊，来去自如，或呢喃嬉戏，或展翅飞行，在无限生机中做到以动驭静，以静破动，张弛有度。动静之美是传统意境中最为鲜活的意韵美，是贯穿于生命节奏中的情感跳跃，它赋予了传统工笔花鸟画以内在的张力，刻画出花鸟世界本真、率意的情趣，产生画外之音。

自然之美源于物象客体自然而然的呈现，是不经人为修饰的、“不设不施”的本色，是向原始本性的回归。其特征是浑然天成，达成艺术创作美感的至高境界，这是一种“随意而适”的意境美。如宋赵昌的《写生蛱蝶图》，便是画家在重于写生观察时描绘创作的作品，画面中的野菊与秋花、枯芦生机盎然，浓淡墨色的晕染下花草意象逼真，情态自然，振翅飞舞的3只蝴蝶姿态轻盈、灵动，把郊外秋色的清新疏旷表现得自然安谧、令人神往。这种自然之美，浑然天成，达成了工笔花鸟画艺术创作美感的至高境界。只有把外在形式美与内在意境美统筹到创作美学的实践中，运用传统技法把握，才能实现对艺术品格的塑造。这也是传统工笔花鸟画的精髓所在。

在具体的创作实践上，第一，是迁想妙得。在“取景”与“入画”这一对矛盾中，要针对客体物象的情境需要进行合理的概括提炼，与符合主体意态的情感相吻合，把那种客体内在的气质与风骨进行“迁移”，放入到适合表达主体胸怀的情境中，生成艺术化的表现空间。第二，追求气韵。刻画物象不能只注重它的形与色，更要表现内在精神气质和性格特征。在形与神之间巧妙的融通，最终传达活化的神采，这是传统工笔画的根本。第三，诗象合一。传统工笔画讲求意象，哪怕是刻画花鸟时在形似上做到对物象刻画的逼真，它所包含的深深的情感也依然是意象的，涌动着“一枝一叶总关情”的主体感怀，所以，诗是画的气质，是畅然的情怀。诗象是对客体形态的超越与升华。在工笔花鸟画中，诗意的存在打破了艺术的界限，在声情并茂中打通了“声”与“色”的通感。在视觉、听觉甚至在味觉与触觉间共同作用于感官，作用于画面，产生那种消融艺术边缘，游走于心灵间的审美愉悦。第四，风骨之美。在艺术精神的各种要素中，只有风骨的存在才会建立起永恒的形象。风骨一种鲜明的立意，将客体物象情感化、人格化、心灵化，给予艺术对象以持重的分量。因为这，中国传统工笔花鸟画得以成为一种经典文化。它在相互的渗透与制约中求得自然的平衡，在物我相合的基础上，实现由意境到诗境最终抵达心境的境界。

“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”这两句一般解释是，花鸟本为娱人之物，但因感时恨别，却使诗人见了反而堕泪惊心。另一种解释为，以花鸟拟人，感时伤别，花也溅泪，鸟亦惊心。两说虽则有别，其精神却能相通，一则触景生情，一则移情于物，正见好诗含蕴之丰富。

一个“溅"字，运用了拟人的巧妙手法，把作者当时面对国家衰亡的无奈感慨和绵绵愁绪借用花的溅泪表现出来。

从中我们似乎感到，未老先衰，愁容满面的诗人正含泪眺望长安的断垣残壁的遍地草木，一种难以排遣的忧愤袭上心头，不由得对山河依旧，人事巳非的荒凉景象发出沉重的感叹。然后，他无可奈何地把模糊的视线由远而近渐渐地移了眼前的花、鸟。大概花、鸟这种本无人情的自然之物着实被诗人的绵绵愁绪感染，也禁不住为感叹时事，痛恨离别而哭泣、惊心。