影视文学的独特性

影视美学的一般内涵

    影视美学是门类美学中的一种。与实用美学相关,同大众文化、传播学的关系直接,受当代文化影响深刻,同时又深刻地反作用于当代的文化走向影视美学仍然属于哲学性质,既有哲学属性又有社会属性

影视美学的研究范畴

    一,影视美学是研究影视艺术中关于美和审美的科学尤其重点应研究影视作品背后的文化哲学思潮和文艺思潮,观众与影视艺术间的审美关系

    二,影视艺术与摄影,灯光,音响,电子编辑,三维动画等密切相关,因此它又有一定的社会属性和实用(技术)属性

    三,影视艺术首先研究的是影视艺术的审美特性,影视艺术的规律,尤其是影视语言,影视思维,但又不仅仅只是研究影视艺术的审美特征,它还应该包括影视艺术所包涵的思想,影视艺术与现实,与社会和人的关系

 

库里肖夫

    在库里肖夫的实验中，最著名的是“库里肖夫效应”，从中看到了蒙太奇构成的可能性、合理性和心理基础。

    创立了“**模特儿”等理论  他认为**演员和画家前面的模特差不多，只不过是按照规定好的动作活动起来而已。认为只有蒙太奇的创作才能成为**艺术。他提出了积极的创作纲领：影片结构的基础不是来自现实素材，而是来自空间结构和蒙太奇。

维尔托夫的“**眼睛派”：

    维尔托夫提出：**机应该象人的眼睛一样去客观地纪录生活实景。他始终拒绝拍摄故事片，反对传统叙事的方式，反对使用剧本、演员表演、摄影棚拍摄等等。但是在他从事的新闻片、纪录片的拍摄中，又并非以现实主义的态度对待**摄影。在他的理论中，崇尚技术、迷信机械运动，他更感兴趣的是改变运动速度和找出奇特的拍摄角度。

普多夫金的蒙太奇叙事

代表作：《母亲》《圣彼得堡的末日》《成吉思汗的后代》

普多夫金在创作与理论上的主要特征：

1、  强调剧本创作的重要作用。2、注重演员工作的基础作用。3、把蒙太奇视为**艺术创作的基础。

爱森斯坦的理论与创作

爱森斯坦认为，**可以通过富于感染力的镜头对列，直接把思想传达给观众，他认为不必先有完整的文学剧本作为基础，也否定专业演员的表演。

（1）“杂耍蒙太奇”

     把任意选择的(在既定结构和把起作用的表演联结在一起的主题环节的范围内的)、那些独立的杂耍表演自由地组成蒙太奇，也就是说，一切都从某些最后的主题效果的立场出发来进行合成，这就是杂耍蒙太奇。

（2）关于“理性蒙太奇”

     是爱森斯坦在20年代末期提出来的。主张在**中通过画面内部的造型安排，使观众将一定的视觉形象变成一种理性的认识。

      爱森斯坦还为蒙太奇学说建立了一个完整的理论体系，他认为：蒙太奇——就是镜头内部的冲突，是由两个并列的镜头冲突所产生的某一概念从而造成有目的的主题效果。

 

卓别林影片的主题：

1）鞭挞不公正、不人道的资本主义社会，反抗剥削和压迫； 2）反对法西斯独裁，谴责侵略战争；3）歌颂底层小人物的真、善、美； 4）针砭人性的弱点，警示人生的误区。

卓别林影片的艺术特点：

1）首先以喜剧为载体表现悲剧；2）运用对比蒙太奇手法叙事； 3）运用哑剧手法，以夸张的表情和动作营造喜剧气氛；4）恰如其分的掺入杂技动作，使其同剧情融为一体； 5）绝大部分镜头使用全景，中景不多，少量远景，特写镜头屈指可数。

卓别林代表作：

《安乐狗》《狗的生涯》《寻子遇仙记》《淘金记》《城市之光》《摩登时代》《大独裁者》

 

西部片产生的背景

从19世60年代开始，美国政府开始了大规模开发西部的计划，西部片开始流行。最早的西部片大都是西部故事的翻版，许多人物和情节都能从真实历史中找到原型。

特点  1，情节都很简单，一般都是善良的白人移民受到暴力的威胁，英勇的牛仔和执法者除暴安良，结局几乎总是群敌尽歼，恶有恶报，观众都能预测下面的情节。

2，人物也是定型的

牧场主、农民、牛仔、警长、歹徒、印第安酋长、银行家；女人要么就是生活放荡但能见义勇为的酒吧女郎，要么就是把文明带给西部的端庄淑女。甚至连配角也有固定的性格。定型化的牛仔明星不可避免地要出现。

3 背景也是千篇一律：荒凉的千里平原、尘土飞扬的沙漠、碑式的巨大的岩石和峰峦起伏的群峰。连镜头也有一定格局。

4，结局总是除了行凶者死有应得外，必定别无丧生，这些雷同的场面一再被重复，成为西部片的视觉形象图谱。

5，从内容上看，西部片勾画了文明与野蛮、善与恶的一系列对立。因为西部片实际上并不是历史的再现或西部生活的真实写照，而是反映某种道德理想的神话，体现善必胜恶的中心主题。观众在西部片中寻求的也不是曲折的故事情节和丰满的人物性格，而是某种精神上的宽慰和道德上的满足

 

**、电视剧的综合性和多元审美

首先，影视艺术是综合了其他艺术的一门相对较年轻的艺术，它融合了多种美的基本形态，如优美、崇高、悲剧、喜剧、正剧等，但是各种要素、手段，乃至形态的综合，都有一个共同的影视创作过程中各要素各司其职，可以发挥各自的优势和特点，但独创性和艺术表现都要统一于一个总的框架内，形成有机统一的集体创作。

各种被综合了的艺术要素，本身又有其相对独立的一面。它们的综合，在影视作品里是为“幕”上的综合艺术提供着新的审美特质，提供了一种更为深广和多面性的视听效应。

影视作品的多元审美，既有它的规定性，又有他的独特性。影视作品的综合性还体现在技巧和风格的互相融合上。现代影视片（剧）中，写实的与虚构的，照相式的与戏剧化的，蒙太奇与长镜头等，从风格到技巧都在综合中得到了深化。影视剧在后来发展中互相借鉴、互为依傍，并使影视艺术的优势也随之而逐步扩大。

这种综合的辩证性、有机性更为突出，文学的描写、抒情，戏剧的矛盾冲突，摄影的景别与角度，音乐的旋律与节奏，光影的变幻莫测，图象的清晰与模糊等，也已成为今日之影视艺术片（剧）所不可或缺的重要元素，而且，正是这种掺入了高技术的多种综合，才使我们越来越喜欢影视艺术，并对影视作品不断作出新的认识和理解，不断寄以更新的厚望和期待。

 

 影视艺术的巨大影响力

影视艺术的巨大的社会影响可分为四点:

审美教育  认知作用   审美娱乐  宣泄作用

(一):审美教育与认知作用

    影视艺术的审美教育作用是:人们通过艺术欣赏活动,受到真,善,美的熏陶和感染,通过优秀硬是作品潜移默化,寓教于乐,以情感人的作用,引起人们思想,情感,理想,追求发生深刻的变化,有助于人们树立正确的人生观和价值观

  影视艺术的认知作用是:人们通过艺术鉴赏活动,可以加深对自然,社会,历史,人生的认识（二）影视艺术的审美娱乐和宣泄作用

    影视艺术的审美娱乐作用：通过艺术欣赏活动，是人们的审美的需要得到满足，获得精神享受和审美愉悦。通过看**或看电视是身心的得到愉快和休息。尤其看电视，已经成为了人们在工作和学习之余最主要的闲暇活动和娱乐方式。

    影视艺术宣泄作用是指：观众在银幕或者银屏的作用下获得愿望的代偿性满足,同时是观众压抑的情感的得到宣泄

 (三)影视艺术具有巨大的负面作用

 1 在商业利益驱使下,**和电视往往强调和突出暴力与色情内容,对广大观众,特别是成长中的青少年和儿童造成极为有害的影响

 2  **的白日梦制造的幻景,满足了人们追求梦幻世界的需要,而电视表面上似乎更为纪实的方式作用于人,但仍然是仿真的世界这样使的人与人的交流越来越被大众媒介的交流所代替,甚至发展到媒体依赖的程度,进一步丧失人们之间相互依赖的情感

  3 硬是艺术的图像的符号代替了文字符号,这种肖似符号根本不需要能指和所指的思维工程,当然也不需要象文字那样需要接受教育才能理解,这样一来,使人们不愿意进行文字的阅读和思辩使人的抽象思维能力日趋衰退 4 电视媒介和其他大众文化的畸形扩张,作为艺术,商业,政治,和宗教的混合体,通过对闲暇时间的控制来操纵大众的思想,是一种使人类散失批判能力和否定能力的单面文化,在一定程度上导致了人文精神的衰颓和生存能力的丧失

 

 

时空合一与超越时空

影视艺术是一种典型的时空合一的艺术。**、电视，则既体现着时间流程，又表现着空间的展开，是贯穿着时间变化的空间艺术。影视作品的这种时空合一的审美特征，使得影视作品在形式上就已成为一种叙述与展示相结合的时空复合体。

首先影视艺术的运动性画面本身就已经体现了三维，加之镜头焦距所形成的各种不同形态的透视和纵深感，构成了视觉上的立体形象，它所反映的当然是一个三维立体空间。

由于影视画面是连续运动的，所以，影像的空间具有时间的序列。更不用说声音，如对白、独白、音乐、音响效果是伴随着画面而来的，时间的延伸、收缩都明显地贯穿其间。

影视作品中的时间不仅可以被镜头压缩了，即跳过一段时间，利用叠化、字幕、旁白等手段压缩时间的正常进行速度，也可将时间拉长，或使时光“倒流”。

在这样的叙事中，现实空间、幻觉空间、生的空间、死的空间交叉出现，有组织地重叠在一起，通过蒙太奇剪辑使之形成感人肺腑的生动画面，这时，观众就会产生一种特殊的心理空间和情感空间，于是，空间靠着时间寄寓着富有诗意的审美效应，时间则在空间的变幻中被主观化、导演化了。

在**和电视剧中，不仅时空是合一的，而且优秀的影视作品又能超越一般时空。这有两种情况，一种通过定格使时间凝固，或将真实空间、虚幻空间交错在一起，给予时空以假定性、可变性和伸缩性。这时，延续时间、压缩时间、凝固时间、回溯时间都是在组织新的空间。

另一种超越时空，是指影像时空所内蕴着的哲理性、思考性。它并非靠情节的曲折多变，故事的新奇、刺激和娱乐性见长，而是暗含着人的情感的延伸性，人对终极关怀的思索，从某个角度揭示出某种人类的普遍情感、凝重的历史感和酸甜苦辣的人生况味。

三 影视艺术的民族与国际传播

什么是影视艺术的民族性

主要是指个民族的影视作品都以反映本民族的社会生活和民族精神，尤其是反映本民族的文化---心理模式为主,并且注意创造鲜明的民族风格和民族特色

1  影视的民族性，或者说由此产生的民族特色与民族风格，是由本民族的地理环境，社会状况，文化传统，风俗习惯等多种因素决定的，体现出本民族的审美理想与审美需要，尤其是本民族的文化心理结构。当然这一切都是深深植根于这个民族的社会基础一经济生活。

   2  从内容上看，各民族的影视作品往往都是致力于放映本民族的社会生活与精神生活，致力于选择具有民族特色的主题与题材，选择具有民族特色的山川风貌与地域风光，将镜头对准有民族色彩的民族风俗与风土人情，塑造出具有民族精神与民族性格的人物形象。

   3  从形式上看常常继承和发展板民族优秀的美学传统与艺术传统，通过不断的创新与探索，寻求适应大众审美趣味ieyi欣赏习惯的影视语言和艺术手法。

   4 影视艺术的民族性，首要因素是在于是否真正艺术地表现了本民族的生活。民族生活包括了物质和精神的两个方面。**在体现民族特色时，既要表现民族的情感和特定的民族生活，更重要的是对民族的现实和历史进行深刻的反思，自觉地把握和呈现民族心理结构。

   5 纵观世纪的各国的影片，好不例外地从不同角度来表现本民族的社会生活与本民族的精神风貌，或侧重于民风名俗，风土人情，地域风光，或侧重于民族精神：民族性格，气质，文化

    6 影视艺术的民族性面临很多问题

 影视艺术的国际交流,形成了多元文化的跨文化交流

 国际影视文化传播的不平衡现象,给发展中国家影视艺术造成了后殖民状态的国际化语境

 

 

人类传播的演进过程

 (1)传播的开端,也被称作为形体和信号时代

 (2)语言的产生,也被称为说话和语言时代

 (3)文字时代数千年前,古代两河流域和古埃及出现了象形文字,我国古代出现了甲骨文

 (4)印刷时代我国东汉蔡伦造纸,造纸术由啊拉伯传入欧洲

(5)大众传播时代(成为电子时代)真正的大众传播时代是在20世纪初,伴随着**,广播,电视的发明而普及开始的

 (6)网络传播时代使人类的传播方式发生了根本性的变革,从单向性的大众传播发展到交互式的大众传播

翻译

1影视艺术的审美教育作用是:人们通过艺术欣赏活动,受到真,善,美的熏陶和感染,通过优秀影视作品潜移默化,寓教于乐,以情感人的作用,引起人们思想,情感,理想和追求发生深刻的变化,有助于人们树立正确的人生观和价值观

 1 The influence of aesthetic education for the arts of Movie and Television lies in that: People are influenced and infected by truth, good and beauty through art appreciation Excellent movies and TV shows have effect on people by some osmosis, in aspect of edutainment and impressiveness It causes profound changes in people's thinking, sensibility, ideal and pursuit Therefore it renders people to establish a bright view of life and values

 

2影视艺术的认知作用是:人们通过艺术鉴赏活动,可以加深对自然,社会,历史,人生的认识

2 The effect of the arts of Movie and Television for people’s cognitive ability is that people can deepen their understanding of nature, society, history and life through the activities of art appreciation

 

3鲁迅先生曾说过:我不知道你们看不看**,我是看的,不看什么获美,得宝之类的,是看关于非洲和南北极之类的片子因为我想自己将来未必到非洲或南极去,只好在影片上得到一点见识了

3 Mr Lu Xun once said: I have no idea whether you watch movies, but I do The movies are not something about getting beauty and treasure, but the ones related to Africa or North and South poles For I don’t think I can get a chance to go to Africa or the South pole someday, I can only obtain some knowledge and experience from the films

4传播学权威教授施拉姆教授特别强调:我们让各种媒介,特别是电视担负了帮助我们的孩子们长大成人的任务的主要部分虽然我们可能无法说出任何特定的时间的特定的所有的特殊的效果,但其长期的效果将存在于我们生命的所有时日之中”

 

4 The authoritative professor of communication studies Schramm emphasized that: We made various kinds of medium, especially the TV to shoulder the main part of helping our children grow up Even though we can not come out with all the specific special results of any given time, whereas, its long-term effect will exist in our all life long

东西方**情感表达方式差异的文化根源

东西方不同的文化传统与历史积淀，奠定了东西方不同的艺术美学。在西方，克拉考尔采纳了巴赞的理论前提，将**定义为“物质现实的复原”，其纪实派的**理论一直影响着不断发展的西方**实践。⑦在东方，中国人从古老的艺术形式“戏剧”中借鉴学习，早期**老艺术家侯曜说：“影戏是戏剧的一种。”截然不同的**定义预示着两者在情感表达方式上的差异，同时也反映出两者差异所在的文化根源。⑥

西方的**美学深受古希腊文化的影响，重逻辑思维与理性分析，同时希伯来文明中的基督教信仰也对西方**产生了极大影响。因此，西方**在表达情感时往往明了直接，又具有浓浓的宗教意味，如**《教父》“洗礼与谋杀”的经典镜头，导演选择了平行蒙太奇的剪辑方式，将纯洁无罪的婴儿在象征神圣光明的教堂中受洗与纽约五大黑帮正惨遭血洗的镜头交替，守护与杀戮，圣洁与邪恶，誓言与背叛，在短短的五分钟内交替上演。

同时，美国独立、自由、开放的民族性格对好莱坞**打下不可磨灭的印记。曲折的建国历史让美国人天生拥有积极乐观、好冒险的精神，复杂的民族构成提升了他们对多元文化的接纳度，而北美洲丰富的资源、二战后超级大国的国际地位则赋予了美国民族充分的自信。因此，好莱坞**在情感表达上鲜明而直接。

东方的**美学则深受儒释道影响。李泽厚先生在《美的历程》中认为中国文化是“儒道互补”的，同时承认“孔学在世界成为中国文化的代名词并非偶然”。⑧纵观中国数千年的传统文艺作品，作者的思想情感无不烙下儒学的伦理色彩。因此，中国导演在表达情感时习惯于表现“仁”“恕”的思想。以《刺客聂隐娘》为例，聂隐娘剑艺超群，却杀大僚未成，“见大僚小儿可爱，未忍便下手”。剑道是人心的集中，人心是剑道的依托。兼爱、人道主义的介入使情感的表达更加符合时代脉搏。

日本除受儒学影响外，其**美学又和其独特的民族性格分不开。鲁斯·本尼迪克特在《菊花与刀》一书中写道，“日本的民族性格可谓复杂，他们好强又克制，礼让却又充满敌意”。在他们的文化氛围中，导演总是善于用唯美的笔法刻画复杂的人性，善于用内在的矛盾突出价值观念，如日本的青春片，性、暴力、欲望、绝望、死亡常常与青春相伴，青春是开放的，与政治、社会紧密相连，它对人在成长中的黑暗面进行深入的挖掘，而青少年与社会之间的碰撞也成为其关注的重心。事实上，无论是日本的文学、音乐还是**，都与生俱来地拥有物哀的气质。（作者系：南昌大学新闻与传播学院）

影视剧创作的核心问题——如何塑造人物。他认为基本方法是：始终让人物处于困境之中；让观众同情你的人物；保持人物的主动性；找到形成人物成长的情节，而“这样的情节便是塑造人物的必需场面”。

应当说，作者所提供的“基本方法”，不失为传统影视美学的主要方法之一。然而，作者并未提及除此之外是否还有与此“基本方法”大相径庭的其他方法，那么，我觉得对此便有进一步商榷的必要，以就正于作者。

在研讨影视剧人物塑造是否还有另一种方法以前，首先要说明影视剧存在两种不同的结构方式。一种是传统的封闭式的戏剧性结构，另一种则是开放式的散文性结构。影视剧的人物塑造，大致与这两种不同的结构相对应。

周涌先生论述的影视剧人物塑造的基本方法，其结构基本上可统属于戏剧性结构（也包括某些情节小说式结构）。这种结构的主要特点，是相当重视情节的因果关系，并按照开端、发展、高潮直至结局这个情节层次逐步展开，其戏剧事件安排比较严谨，通过巧妙的情节起伏跌宕加以线性安排，以戏剧高潮使观众的感情达到顶点。正如美国电视艺术家赛德•菲尔法所说，这种结构形式是“典范的、行之有效的，它是一部好的电视剧本的基础”。但是，也恰如我国**评论家钟惦所指出，这种封闭式的戏剧式结构，“着重表现一时一事的具体结果，情节自成起讫。事件带有孤立和静止的特征，是生活的特例而不是生活本身，在某种程度上成为一个自在自为的完形之物，这就不可避免地降低了作品的典型性和社会意义”。②

与以上这种戏剧性结构相对应的，就是戏剧性的人物塑造方法。正因为戏剧性结构要求以矛盾冲突为剧作基础，以戏剧冲突的规律为结构的原则；以步步相逼、场场推进的形势去发展剧情；以集中、完整的情节保证整体的匀称谨严、有始有终，那么在这种结构框架中的影视剧人物塑造的“基本方法”，正与周涌先生所归纳的几条颇为一致。比如说，他要求人物始终处于困境之中，其“最大秘诀便是不断地把人物逼入绝境。只有困境中的人物才是‘有戏’的”；要让观众同情剧中人物，其“秘诀”有效办法是“让好人遭难，坏人暂时得志”；而保持人物的生动性“最有效的方式”是建立事件与人物动作之间的因果关系；在设计“必需场面”时，要使人物相互关系的变化“促成人物性格的发展，使人物从初始状态到达最终状态”。不难看出，作者所讲解的影视剧人物塑造的基本方法，是完全符合封闭式戏剧性结构方式规律的。

周涌先生特别告诫读者：“记住，当你的人物被动地遭遇事件时，不要让他光是做出反应，你应当设法使人物的反应成为一种主动的行为，并且让他的行为成为以后事件的动因”。作者的这一观点，恰是典型的戏剧性结构塑造人物的方式，在中国传统的古典名剧中，其例证可谓俯拾皆是。假如套用作者在他的文章中所绘制的初始阶段——A（剧情进展）——B（剧情跌宕）——C（剧情上升）——最终状态（大结局）的这种戏剧结构样式来简单分析《白蛇传》、《西厢记》等古代作品，就能清晰地看到，这些经典名作在塑造人物的方法上，与周涌先生讲述的“基本方法”真是丝丝入扣。

以《白蛇传》为例。许仙游西湖，与白娘子相逢于断桥雨中（初始阶段）；两人一见钟情，堕入爱河（剧情进展）；许仙发现白娘子是白蛇，而采取“主动的行为”去找法海（剧情跌宕）；由于这一“行为”“成为以后事件的动因”，法海与白娘子斗法，造成水漫金山（剧情上升）；白娘子被镇雷峰塔，小青搭救，许仙与白娘子团圆（结局）。

由此看来，周涌先生的讲述虽然仍嫌粗糙，但依然作出了较为精当的总结。然而，他的文章毕竟只谈及塑造人物的一个方面而并非全部；只着重于方法之一而并非所有方法；冠之于“基本方法”而不涉及另一种与之颉颃的“基本方法”，对于一些编导（特别是初学者）就有可能造成误导。

在粗略谈毕传统的封闭式的戏剧性结构及与这种结构相对应的影视剧塑造人物方法之后，我们就应当对另一种结构及与这种结构相对应的塑造人物方法予以简明阐述。这就是开放式的散文性结构和与此对应的人物塑造方法。

所谓散文性结构，是与戏剧性结构迥然不同的另一种影视结构形式。1986年版的《**艺术辞典》对此作过详尽说明：“它与文学中的散文样式有相似的结构特征：不太注意情节的完整性和因果关系，没有明显的开端、高潮和结局等结构要素，也没有显露完整的矛盾冲突线索。”“它或者侧重表达含义，或者追求传达哲理，文体灵活多变，取材自由，在近似散乱中蕴涵着真挚、深沉的情感，因而使这种独特的叙述格局具有一种特殊的艺术魅力。”

还应当补充说明的是，散文式结构与戏剧性结构的最大区别之一，在于前者与后者相对立的非线性结构方法。

由此出发，周涌先生所绘制的初始阶段至ABC再到结局的这种戏剧性线性结构图，在散文式结构中即显得格格不入，无法套用。作为开放型的散文性结构，它决不进行自我封闭，结构趋于松缓散漫，故事情节采取并列式进展，构成全片的每个片断和组成部分均不为戏剧高潮而汇聚、积累、上升，而是各有主张，自行其道。它有意识地让观众一边欣赏，一边评论，造成家庭式、茶座式的活跃氛围，促使与鼓励观众在独立思考后转入自我社会实践。应当说，这种复眼式捕捉事物与对象的结构，整部作品无始无终、逼近现实的手法，更具有深刻的现代性，更富于当代人的审美情趣。如果说，具有首尾贯穿的矛盾冲突的行动，有完整的开端、纠葛、发展、高潮和结局的传统性结构是布莱希特所说的“亚里士多德式戏剧”，那么，开放型的散文化结构更贴近布氏本人所创造的叙事诗体戏剧手法。

与散文式结构相对应的影视剧塑造人物的基本方法，当然也就与戏剧式结构的塑造人物基本方法完全不同。它不是通过人物与事件的相互作用形成因果模式，而往往貌似松散和即兴，以一个中心人物或一个静态情境来取得全剧的统一。所以，它不以人物相互冲突和情节表面紧张取胜，也没有人物关系发展的连续性。它往往随着人物意识的流动来深入表现正面素质，以接近人物情思的远近作为艺术内容的尺度。必须指出的是，这种塑造人物的方法虽然极为强调逼近现实生活，“但决不意味是自然主义，作品中的每一个片断，依然是艺术家对社会生活信息提炼和加工的结晶。它们虽不是一致地导向一个激动人心的高潮，但却以它的丰富内涵，构筑了作品的典型形象”。这种塑造人物的方法，利于主题深化而饶有诗意，便于生活揭示而引发共鸣，亦即雷诺阿所说，是“一个主题的多次复奏”，薄“情节”（并非没有情节）而厚“情境”（并非止于情境），在西方**中已形成流派，大量运用并卓有成效，出现了一大批诸如《罗马十一时》、《偷自行车的人》、《野草莓》、《公民凯恩》等等优秀影片。进入20世纪80年代以来，中国的影视剧创作中成功地运用散文式结构塑造人物的佳作，同样也不断涌现，例如影片《黄土地》、《猎场扎撒》、《海滩》、《青春祭》，电视剧《新闻启示录》、《一个女记者的画外音》、《希波克拉底誓言》和《寻找回来的世界》等等，都是在观众中颇有影响的作品。

为了与戏剧性结构塑造人物的方法作一个比较，我们不妨对已故著名女导演张暖忻所拍摄的**《青春祭》略作分析。

《青春祭》是一部描写知识青年在“文化大革命”中上山下乡，在西南边陲傣乡插队落户的故事片。女主人公李纯离开了父母，与同学们来到傣家山寨，住在小寨合作社社长家里。假如按照戏剧性结构方法，李纯与她的同学应当与周围的乡民形成悲欢离合的关系，从而推进剧情的发展。然而，在这部影片中，从李纯扎根山寨开始，我们在影片中所看到的，是她观看傣家姑娘傍晚游泳；她参加评工分会议；她接触老哑巴和一百零四岁的奶奶；她到集市上买书；她与“大哥”纯真的交往；她为傣族儿童上体育课；老奶奶“伢”的去世……最后的影片结局，也完全脱离了戏剧结构应有的“大高潮”形式，而只是李纯独自一人，在落日中穿行在茅草地上，以旁白讲明，“多少年来，我常常梦见那个地方”。

影片《青春祭》的结构方式以及主要人物李纯、伢、大哥、哑巴等等的描述，显然是同周先生要求影视剧编导必须“记住”的创作规律背道而弛的。偶然，正因为《青春祭》的导演张暖忻敢于以散文式结构进行影片塑造人物的新尝试，使这部影片带有强烈的创新冲击力，在国内外专家和观众中都获得普遍的赞同与好评，成为新时期中国影片代表作之一。它“最突出的标志是对戏剧性的彻底消融”。“如果说《沙鸥》是把戏剧性从外部冲突转向了内心，后来的《城南旧事》和《乡音》是对戏剧冲突实施淡化，《青春祭》则完全摆脱了叙事、情节对于戏剧性的依存，第一次实现了整体的非戏剧**的散文框架。”

以上的简明阐述，我想可以得出这么一个结论：在周涌先生推荐的影视剧塑造人物的基本方法之外，还有另一种基本方法。但是，影视剧的结构归类和人物塑造方法，从来就没有固定划一的法则。本文所提及的另一种方法，也仅着眼于与戏剧式结构相对立的散文式结构，并由此相关连的影视剧人物塑的不同方法。在编导者的实际创作中，不应当也不可能受到限制和约束。他们可以从影视剧作历史沿革角度入手，也可以从剧作的时间及空间结构处理考虑，或者从叙事方式、视点结构的方面进入案头工作。即使是本文论及的两大类型，也只是大致划分，没有把小说式、诗式、报告文学式等等各种下属或相关类型及其相互融合渗透详加归纳辨析。

影视剧人物塑造的基本方法，是每一位编导者都应当学习和掌握的。但是，正如美国文艺理论家小巴斯费尔德所说：“不管存在于任何特定时代的编剧法则都可以被突破。”“没有确保编剧成功的公式。”⑥在本文即将结束时，我想再引述一段克罗赛斯的论述：“编剧法则是松散的和易变的。它们经常被突破，被改变着，被改造得适合于手头的材料。它们是如此的虚幻，它们仿佛是自相矛盾的，或者说，它们根本不存在。”这两位外国佬的论述，当然也不需要为编导和读者们必须“记住”不可。不过，他们的话说得那么绝对，我想并非毫无道理吧。

1911年，意大利诗人和**艺术者乔托·卡努杜发表了名为《第七艺术宣言》的著名论著，第一次宣称**是一种艺术，是一种综合建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和舞蹈这六种艺术的“第七艺术”。 **作为一种可听可感的事物，它主要是通过**语言的各个方面来确定人们对其的审美。它的审美具有很强的直观性，同时也有很强的艺术性（含蓄的表达）。人们的直观感受可以完全来自于人们对于一部**最初的解释、感觉。同时**艺术中对美的表达也很具体，比如对于画面的色彩的设定，对人物情境的表达就可以完全反映出**中所要表达的美，也就体现拉其艺术性的一面。比如《天生杀人狂》这部影片的表现手法相当超前，MTV的拍摄手法和大量另类音乐的运用，充分配合了暴力，这个原始欲望的快速喷发，影片的快速剪接，不同质素胶片的使用和黑白与彩色胶片的不停转换，而这种后现代的表现手法，现在十分流行。米奇和梅乐在大桥上结婚的那一场，两人相拥而吻，随风吹落的白纱向山水间飘去，异常浪漫，他们二人相融的血液瞬间化为两条纠缠，给人强烈的视觉冲击。

关于影视艺术的审美特性，要从以下几个方面讨论：

1．综合性是**艺术与电视余数重要的美学特性之一。在人类众多的艺术门类中，音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑、文学、戏剧等都是早在蒙昧时代或者文明时代初期就已经出现，而影视艺术是综合吸收了各门类艺术在千百年实践中积累起来的艺术精华，它不仅综合了各门艺术中的多种元素，并对其进行了具有质变意义的化合改造，使得这些艺术元素进入**和电视之后相互融合，形成**和电视自身的新特性，并舍得**和电视最终成为两门崭新的、独立的姐妹艺术。

2．影视作为20世纪最重要的文化现象，首先是技术的发明，才导致新艺术的诞生。一部世界**史或一部世界电视史，既是影视艺术发展史，同时也是硬实技术发展史。**从无声到有声，从黑白到彩色，从普通到3D立体，都是由于新技术革命的冲击和发展，越来越多新的技术成果被运用到影视艺术的创作和生产之中。

3逼真性是影视艺术基本的美学特性。**、电视的摄影技术，能够逼真的记录和复现客观世界，科技的发展更使得它们能够逼真地再现事物的声音和色彩。因此，在所有的艺术形象中，影视艺术形象最真实、最具有直观性，能在人们眼前精确地再现出事物的一切细微特征，从而具有其他任何艺术无法企及的真实地反映对象的独特能力。从这种意义上将，**电视的本性就是活动的照相性，也就是逼真性。

美情趣日趋多元化，影视文化日益成为审美文化主流;审美文化的市场化、商业化，使受制于收视率、票房率的影视文化出现类型化、单一化等倾向，抑制着影视文化的质量提升和多样化的繁荣。影视业必须重新建构自己的美学特征，特别是从文学艺术中吸取精华，才能提高艺术品味，获得艺术生命。

社会的发展使当下的审美情趣日趋多元化，使影视文化日益成为审美文化主流;但审美文化的市场化、商业化发展，又使受制于收视率、票房率的影视文化出现类型化、单一化等倾向，这些倾向抑制着影视文化的质量提升和多样化繁荣。在这样的大趋势下，影视业必须重新审视自己的审美价值体系，特别是从文学艺术中吸取精华，才能提高艺术品味，获得艺术生命。

一

影视文化之所以成为当代审美文化的主流，最主要的原因是现代高科技的发展提供了影视视觉文化的广泛传播的可能，但这也与现代人的生存方式有关。城市化、都市化的扩展使现代人之间越来越隔膜、越来越陌生。这就使得人与人之间的交往、对话和沟通越来越成为一种迫切的需要;而这种交往、对话和沟通的最简便的方式便是通过直接的形象欣赏。当代审美文化也就适应人们的这一生存方式而向视觉文化转化。现在人们到处可以看到形象，感受到形象，甚至触摸到形象。有的研究者将这种形象称之为“意象形态”，作为意识形态的对举形态而出现，这深刻地概括了当代审美认知从“反映”到“反应”，从理性愉悦到感性娱悦的转变。以“意象形态”为其表征的审美文化当仁不让地在社会审美文化舞台上成为主角，那些业已成为当前人们生活方式、生存范式所必不可少的享受需要的电视、**、卡拉0K、MTV、广告艺术、时装表演等，正是意象形态的基本承载主体。在高度紧张忙碌的现代都市生活中，快节奏、高速率改变了人们的时间概念，多数人已无暇去浅吟低唱、品尝玩味，去细细咀嚼、推敲和寻索那些潜藏在语词和概念背后的意蕴，无暇进行精细的心灵内省和思想反刍。“形象”能够消除以往人们对待外部事物的距离感和隔膜感，例如电视几乎能将整个世界的“形象”搬进人们的客厅和卧室。精采纷呈的电视图像使观众的审美需求得到很大的满足，极大地丰富了家庭生活。

审美情趣日益多元化和视觉文化成为审美文化主流的发展趋势，不断向影视业提出新的要求，也不断为影视业的发展提供了新的空间。人们审美情趣的多元化发展要求影视业提供尽可能丰富的审美文化品种，满足不同的审美文化需求。

二

当前世界影视文化在经济全球化趋势的影响下，已经完全进入商业化运作轨道。改革开放中的中国影视文化一方面受全球影视业商业化的影响，一方面受国内改革，特别是业内改革的影响，也越来越商业化了。商业化一方面为影视业的快速发展提供了内在的不竭动力，为影视生产的多样化提供了动力资源，促进了影视产品的多元化发展;但另一方面，一切以利润为中心的影视业也出现了一些值得我们高度关注的、抑制影视文化多样化健康发展的不良倾向，即在影视审美情趣多元化的总体趋势下，也呈现出一些影视作品类型化、单一化等不良倾向，严重影响着影视审美艺术的发展，影响着影视艺术的质量提升，影响着影视文化的社会功能的健康发挥。主要表现在以下几个方面:

（一）在商业化的影响下，影视产品越来越呈现出新的类型化

观众审美情趣的多样性决定了影视制作的多样化。这既是大众审美文化丰富性的要求，也是影视作为一种艺术审美形态的要求。艺术的审美价值首先在于鲜明生动的个性化。**电视艺术作为一种审美形态，只有具备鲜明独特的个性特征，才能获得真正的美学价值。歌德指出，“显出特征的艺术才是唯一真实的艺术。只要它是从内在的、专注的、注重个性的、独立的感情出发，来对周围事物起作用，对不相干的东西毫不关心，甚至意识不到，那么，不管它是出于粗犷的野蛮人之手也好，还是出于有修养的敏感的人之手也好，都是完整的，有生命的” ① 。然而，影视作为大众文化传播的主要方式，其审美情趣多元化发展又在一定程度上受制于收视率、票房率等影视市场机制的影响。影视的产业化发展势头要求把收视率、票房率作为影视生产的重要导向。影视的市场实践证明，只有满足数量最大的一类观众群的需求，才能获得最大的收视率和经济效益。而类型化的**作品可以有效地避免创新所致的商业风险，避开文化市场竞争中的不利因素。哥伦比亚广播公司节目部主任米契尔·丹曾指出，一个节目的成功与否仅仅根据其在收视率方面的竞争情况，而3/4以上的新节目注定要失败。这表明，审美品味的创新意味着要承担很大的风险，所以**电视节目都倾向于模仿过去的成功作品，以保证收视率和经济效益。在收视率竞争日益激烈的社会氛围中，电视审美品味不迎合最大数量的观众的需求是不现实的。正如，美国电视制片人F齐夫指出，“我们全都很了解美国公众的口味，他们需要的是消闲的娱乐品……我们不搞高雅的东西，我们的产品要面向最大多数的观众。他们是电视机的最大买主。 他们买了电视机，啤酒商就会来找电视台了。啤酒商需要吸引的是卡车和出租车司机，普通人，他们对那些少数人喜欢的歌剧、芭蕾和交响乐不感兴趣” ② 。为此，好莱坞生产的**几乎完全按照若干成功作品模式进行类型化制作，并扩展成一种全球性的影视生产模式。

在这种世界模式的影响下，中国影视圈也呈现出严重的类型化倾向。“戏说热”、“纪实热”、“宫廷戏热”、“武打热”等类型化现象层出不穷。近几年来，中国影视业发展迅猛，出现了一批具有较高审美品味的作品，如《牵手》、《围城》等，但是从总的方面看，审美品味高、艺术创新大的精品电视剧太少，而类型化、雷同化的电视剧居多，审美情调单一化现象严重。例如，我国影视圈曾一度兴起宫廷戏热，一打开电视机，粉墨登场的将相帝王、皇后公主、皇嫔皇妃，尽收眼底。其中一些作品审美品味低下，艺术价值不大。与此同时，青少年题材、工业题材、部队题材等反映边缘领域的电视作品则明显偏少。这表明，我国影视审美类型化问题也日益严重，亟待改善。

（二）在商业利益的诱导下，部分影视作品过分追求感官刺激，迎合庸俗低级趣味，致使影视文化中暴力和色情泛滥

**与电视是同一种艺术论文

　如果说**艺术是一种以**技术为手段，凭借画面和音响为媒介，通过银幕上不断运动的时空来创造形象，再现或表现生活的艺术，基本上能得到人们认同的话。那么，电视艺术是什么，自一开始就有很多歧义。

　贝拉·巴拉兹在他的《**的精神》(1929年)一书中，将**艺术的三个表现元素，特写镜头、蒙太奇、拍摄角度视为**艺术的独特特点。

　前苏联著名的**理论家维塔里·日丹则指出：“被人们说成是‘**的光荣和骄傲’的特写镜头的概念，在文学中也是早已有之的，更不必说绘画、雕塑以至音乐了。”

　为此，前苏联的一些有远见卓识的影视理论家们认为**与电视是同一种艺术。

　虽说将**完全等同电视不甚确切，但从艺术本质和审美的角度看，它们又的确是“同构”的，它们都是科学技术发展到一定阶段的产物，都依据“视觉暂留”原理，并且有相似的音画操作系统。都与现当代的文化思潮、文化形态有关。所以，它们美学理念的基础也应当是基本相同的。

　这就好象中国传统的诗文、绘画、书法尽管是不同门类的艺术，但书论、诗论、文论、画论、甚至乐论、舞论等可以互用互证一样，许多美学理论在同一文化背景下是共通的，具有普遍的通约性，有的审美理论和方法几乎关涉到一切中国艺术，不仅对中国传统艺术的发展有着普遍的指导意义，规范着中国传统艺术思维的想象、思绪、感情、直觉，而且对中国影视艺术标举本民族的特性，也有着极大的启示意义，产生了深刻的影响。

　事实证明，**所具有的特质，今天的电视的确也都具备。如一般认为**不同于其他艺术的特殊规定性表现为：

　综合性，**是时间艺术与空间艺术的综合体。它既像时间艺术那样，在时光的流逝中展示画面，构成延续的艺术形象，又像空间艺术那样，在各种不同的环境、地点、画面上叙述事件的发生、发展、展开形象。它吸纳了文学、戏剧、音乐、绘画、雕塑、建筑等多种艺术元素，并使之相互融合，构成一个具有全新特质的有机整体。

　视象性，**是诉诸视觉为主的视听艺术，镜头、画面是其审美价值的重要条件。镜头、光影、色彩、音响直接构成形象生动的感性形式。**的编剧、导演、演员等主创人员，本身也都须有强烈的视象意识。

　逼真性，既能纪录现实生活中人与物的空间状貌，又能再现事物的声音和色彩。还能表现人的深层心理变化，无意识和梦。尤其是特写镜头更能反映形象的细部特征，正如路易斯·贾内梯在比较《替身演员》和《野孩子》两部影片的镜头时所言：“在大全景镜头中，只有大的运动才能看见，而特写镜头中，眼睛的一闪都能引起我们的注意。”所以，《野孩子》中男孩眼泪流过的距离比《替身演员》里飞行员跳伞降落时所占的空间还要大。

　运动性，运动是**的命脉，**正是通过不断变换着的画面来表现运动着的人和事件，并在运动中获得时间延续性的叙事功能，通过摄像机的运动(推、拉、摇、移、跟、升、降等多种方式)，产生各种不同的景别和角度，层次和空间。

　蒙太奇，它是**最重要的构成方法。即可通过分切，选择和概括，按照特定的创作构思把镜头有机组成一个连续，完整的运动整体，使画面上的直接形象产生连贯，对比、联想、衬托、悬念、象征等作用，深化艺术审美的视觉效果。

　群众性，**是直观艺术，相对其他传统艺术更为通俗，甚至能使不同文化层次，不同国籍的人都能看懂，**的商品属性要求盈利，所以必须顾及群众的审美趣味和观赏水平，群众性是**工业赖以生存的主要条件之一。

　技术性，**自诞生之时起，就是借助现代科技来创造形象的。**的发展也有赖于高技术的开拓和引进。电子技术，全数字化的HDTV系统正在改变着传统**的创作，也为**制作降低成本提供了新的可能性。

　这些特性电视都具备，而且也缺一不可。而目前认为电视的特性，如兼容性、多样性、参与性等等，在现代**中同样也或多或少存在着。如除了银幕上的故事，人物、情节、氛围会深深地打动观众的心，使观众不由自主地与影片中的角色同悲喜，共命运外，观众还会不自觉地设想情节的发展逻辑、戏剧矛盾的合理性，故事应该有个怎样的结尾等等。

　《红高粱》上映不久，反响热烈，尤其是张艺谋在国际上得了大奖，评论文章纷至沓来，广大观众也积极参与，“张艺谋神话”首次掀起高潮。赞美的认为《红高粱》“体现了我们的祖辈和民族的神气”，成功地建立起“异于传统中国**的现代形态”。否定的指责它是以奇异文体来丑化中国人的形象，是为了夺奖，取悦于外国评委，认为是美学上的严重堕落。又有人认为，这是后殖民语境中的“征服”中国的结果。接着《秋菊打官司》和开禁后的《菊豆》、《大红灯笼高高挂》又一次产生轰动效应，形成了“文化转型期”自一开始起，观众、学者和影视创作人员对**和文化的自觉参与的热闹场面。涉及到的问题也已远远超出了**本文的界面，如文化语境、弑父与从父、原始情调与边缘化、中国**的出路和文化格局、娱乐性与艺术性等等。不难看出**不仅也有参与性，而且这种参与正在影响和改变着人们对生活的理解，对以往习惯性思维的突破。与电视一样，**美学的发展也离不开文化关怀和文化市场的需要。

　当然，也有人认为**与电视是相异的，如加拿大传播理论家马歇尔·麦克卢汉就是一个有代表性的人物。他认为**、照片是以高清晰度延伸人的感觉的，可称之为“热媒介”，电视是低清晰度延伸人的感觉的，应称之为“冷媒介”。但如前所言，高清晰度电视已经出现，HDTV的扫描线数已达1500根以上，而且随着数字化时代的到来，这种观点亦已不攻自破。国内也有人为了强调**与电视的不同，或为了在理论上标识电视艺术的独立，对电视艺术的特点，电视是什么作了种种界说，出发点当然都是好的，但有些定义似乎下得太过匆忙，而又缺乏科学性。

　又如，对电视下的定义：“电视是科技发展的产物，是一种技术。” “就本质来说，‘电视’是一种技术的产物，是根据人眼视觉特性以一定的信号形式来传达活动景象的技术。”这样的 定义似乎太武断，太简单化了。

　还有人认为“电视艺术是一种即时传真的艺术。”把电视看作一种传真媒介，这当然没错。但电视和电视艺术是既有联系又有区别的两个概念，如有些一时不能播放的电视剧和复现其他门类的艺术作品等，就不可能都那么“即时”，却反而往往是“过时”的，即过了段时间才会播出的。

　就对电视艺术的界定来说，我比较同意张凤铸先生的看法：“电视艺术是电视的派生物，主要指电视屏幕上播出的运用电视艺术手段塑造审美对象(形象)的各类文艺节目。”其前提是“电视和电视艺术是两个概念，两者有联系，又有区别，电视是母体，它包括新闻节目群，又包括艺术节目群，它具有新闻属性，又具有艺术属性。”

　但同时还应指出的是，今天，电视不仅仅只是传播工具或一种大众艺术，它已成为一种新的生活方式，一种人们日常生活的重要内容而不可或缺。

　另外，电视的再现性本身就具有审美效应和审美价值，而至远远超越了亚里斯多德所言之“求知”的界面。屏幕上的强化真实和再现生活具有一种强烈的视觉审美效果，其观照的张力不仅刺激着人们的视听机制，而且也会加深人们对现实生活的理解，引起人们的广泛思考。

　而从符号学原理的角度看，**与电视的本质更是一致。且不说卡西尔的构型理论和苏珊·朗格的“艺术是人类情感的符号形式的创造”，就是拿麦茨的**符号学的一般原理作对照，其实也都适用于电视艺术。为此，我们认为共同的质性是影视美学生成和发展的基础。如硬要将二者拆开，既不科学，(电视很难构筑起一整套完全不同于**的理论和美学体系)，也不利于**和电视的拓展，而且在生产、制作和理论上都必然会出现重复建设叠出的弊端。更难适应高新技术的发展需要跨学科的配合，艺术门类间应相互渗透的必然趋势。只有排除门户之见，消除影与视的人为对立，**与电视的互动和互补的必要性才会真正得以体现。

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色彩艺术在**表现技巧中的审美价值

[摘要]本文从单色在**视觉艺术中给人的直接感受，色彩在对比中赋予**视觉艺术的强烈感染力以及在夸张的色彩设计中创造独特的作品寓意，进而充分体现色彩在影视艺术中的审美价值。

[关键词]色彩；视觉艺术；审美价值；和谐

[注：该文章转自[中国论文服务网 wwwlunwenwcom] 原文链接：http://wwwlunwenwnet/Html/dsdy/155327397html

**《赤壁》的审美价值类别及民族精神

摘要 吴宇森的《赤壁》在延续其“暴力美学”基础上，传递了丰富的审美价值类型，并在追求艺术效果的同时，颠覆了过去对历史人物的善美评判。**《赤壁》在艺术表现上的审美价值类型，主要体现在：场景的壮美与声效的优美，男性的阳刚与女性的阴柔，叙事的冲淡与情感的纤浓，进而指出影片颠覆过去对历史人物的善美评判，暗合了民族精神——团结。

关键词 审美价值；类型，民族精神；《赤壁》

[注：该文章转自[中国论文服务网 wwwlunwenwcom] 原文链接：http://wwwlunwenwnet/Html/dsdy/155251795html

鄙人是学美术的,看**是我的爱好!我有幸能看到了这样一歌颂人性的伟大影片!下面,我想说一下我观看后的一点浅见,和与朋友们的讨论!

首先,这部片子是不是悲剧我认为它应该是。它是一部被喜剧化的悲剧（很矛盾）正如世界上最痛苦的表情不是失声痛哭而是欲哭无泪一样，俄国美学大师别林斯基说：“悲剧性的本质不在流血的结局，那只会引起令人窒息的恐惧，还混合着厌恶之感；悲剧的本质在于流血的结局必将到来的过程！”本片就是叙述悲剧过程的优秀影片。一反普通悲剧的表现方式，将痛苦用逗乐的方式呈现，让人有种“笑出泪来”的感觉。

本片最感人的就是罗贝尔托贝尼尼扮演的那位伟大的父亲，他是延续儿子心中“美丽人生”的人。也许，一个人在面对悲惨命运时表现出懦弱会博得人们的同情，但决不会有那么大的感染力！而贝尼尼扮演的父亲角色在面对悲惨命运时却是如此的坚强与伟大。影片中，他直面死亡，嬉笑玩闹，扮着小丑，跳起脱衣舞，勇敢的用自己的方法从纳粹的血腥中夺回儿子的“美丽童年”。

影片为什么要以这种喜剧的手法来描述那段不堪回首的岁月？我想贝尼尼的最终用意是为了表现更深层的思想，为了不让观众再沉溺在浅层的感动上。基多不仅让儿子，同时也是让自己相信：一切噩梦只是暂时的，最后的胜利终归属于我们。所以即使在集中营里，基多也始终是笑声不断，因为他有着对生活的坚定信念，相信美丽的人生才是永远的，所以他小心翼翼地呵护着儿子纯洁幼小的心灵。

纳粹试图通过集中营毁灭种族，也毁灭人性，但人类毕竟有超越死亡的情感和品质。基多为了不让小儿子面对人生悲剧，一直以超乎寻常的意志力控制自己，说服儿子，也说服自己，这个集中营只是人生的一个荒谬游戏，这个伟大而可爱的父亲最后终于成功了。看着基多站在德国人旁边冒充翻译，把集中营规则变成游戏规则的段落，我们一边爆笑着，一边抹去眼角的泪珠。这是可以总结整部影片的情节，以荒谬的态度对待人生的荒谬，以乐观的精神对待人生的丑恶，贝尼尼把自己的人生态度搬上了舞台。

影片以喜剧的形式表现二战时残酷黑暗的纳粹统治和集中营生活，它出人意料地从陈旧的创作素材中挖掘出了新鲜的东西，这样的表现手法是罕见的，同时也以其独特的风格和深邃的内涵赢得了全世界的掌声。

《美丽人生》没有一丝血，也没有一滴泪，因而人们能在其中找到一种美丽。

一．引论

现代社会，生活节奏在不断加快，人们更愿意用一种直观而简易的方式获取信息，因此，与文字一样可以承载、记录信息的图像和影像成为人们重要的视觉消费品，所以，有人断言“读图时代”已经来临。

其实新世纪伊始，影视作品就越来越成为人们视觉审美的重要组成部分，影视作品作为一种视觉艺术，它有其独特的造型语言——是一种视觉符号，而并非文字。人的生理特征决定了由这些视觉符号形成的视觉感受比其他感官要强烈得多，而这些视觉符号中最为重要的，我认为，应该归于色彩，色彩可以让观众直接感受到影片想要表达的情感，同时也可以引发观众各自的联想。影视作品的画面通过色彩暗示，留给观众无穷的想象空间。由此，便产生一个问题，色彩应该如何在影视作品中运用？

二．色彩设计、色调与影调

要解决这个问题我想首先要明白几个概念：色彩设计、色调、和影调。所谓色彩设计，就是从人们对色彩的知觉和心理效果出发，按照一定的规律去重新组合和构成，创造出新的理想的色彩效果。由此可见，色彩设计本身就是一种视觉美的创造过程。色调是指以一种色彩为主导而形成的色彩倾向，而影调，也可以理解为一种倾向，从造型角度上讲，是指画面的黑白倾向。每一种色彩给人的心理感受都各不相同，所以不同色彩引发的情感也各不相同。因此，把有主观意识的色彩设计合理归于影视作品的画面中，应该可以产生相应的情感反应。

三．色彩语言的独立性

在**美学的理论体系中，几乎对常见色彩的感情及其象征意义都作了详细的论述，在大量的**里，我们都可以见到那种带有象征意味的色彩，比方说张艺谋导演的《红高粱》里面那铺天盖地而且含义丰富的红色，有的影评人甚至详细地记录每一处场景的色彩、色调及其反映出来的人物心理活动，不难看出，从刚开始象征生命力的、如火一般温暖的红高粱，红袄，红鞋，红盖头，到最后恢宏壮烈的血红色，这种红色调是被导演精心设计过的，并且与故事情节紧密联系在了一起，很自然地形成了全片的感情基调，这种设计色彩的运用，比语言和动作更有力度，更具感染力。

说到影调的处理不得不提《阳光灿烂的日子》，整部影片在表达对逝去的、五彩缤纷的“阳光灿烂的日子”的赞美和怀念的时候，采用的是明亮的彩色画面，基本上是一种暖调，而影片快结束的时候，当年调皮的孩子都已成为事业有成的中年人，影片却用只用黑白两色来表现。这种强烈的对比给人以很大的震撼。在影片《我的父亲母亲》当中，表现父亲母亲年轻时纯洁的恋爱过程，用的是具有诗意的饱满的彩色，而表现现实中父亲去世后母亲的悲痛的心情时，用的是黑白画面，通过色彩的转换表现出对纯洁爱情的缅怀。这两部影片都不约而同地利用了色彩和影调的转换来凸现影片的主题，而且都达到了相应的效果。

由此，我们可以看出色彩作为影视作品的一种造型语言，它具有独立性，它可以产生其他造型元素不能实现的视觉效果，可以表达出语言无法表达的情感。

四．色彩语言的依赖性

影视作品属于视觉艺术，由于它的影像可以理解成一种动态图像，所以在色彩的运用上，它比静态图像更具优势，也更容易利用色彩的连续性形成一种和谐的气氛，在此，我还要拿出张艺谋的作品进行分析，张艺谋导演的片子一直都在对色彩设计的应用进行尝试，比方说《英雄》中依据情节的需要，用五种不同的色彩，区分五个段落，大面积的纯色应用，给人以极大的视觉冲击。青灰色——棋馆大战、红色——无名的谎言、蓝色——秦王的假想、绿色——飞雪和残剑年轻时、白色——刺秦的真像，大胆用色彩来诠释故事，在中国影视界，张艺谋可以说是首创。

但是不少影评人对这种只重形式而轻内容的做法提出了质疑，记得当年学习色彩写生的时候，老师曾说过，下笔时的每一笔色彩都是用来塑造形体，调节画面气氛的，不能离开画面，单纯追求空洞的色彩表现。我想，张艺谋的新片《满城尽带黄金甲》饱受质疑的原因，也大抵如此。“我们迷惑的是，色彩，这个影片中的形式，已经完全的凌驾于内容之上了，他打造了一个华丽的宫殿，一片迷离氛围，一场盛大的表演，可就是少了一段婉转的故事。”张艺谋在这部影片里，的确淋漓尽致的表现了他对色彩的驾驭能力，他把色彩的形式感运用到了极致，但是，观众走进**院观看**的目的，除了获得视觉审美的享受，更重要的是要获得心灵的共鸣和情感的满足，缺少了好的故事，**就会成为无源之水，无本之木。

五．色彩造型语言的合理运用

色彩的确在影片中可以起到很重要的作用，但是我们不能忽视的一点是，影视作品本身大都是在讲述故事（故事片）或记录某些事件（纪录片），具有强烈的故事性和文学性的特点，色彩造型语言并不能独立存在，它必须要依附于人物造型，画面构图，场面调度等其他的**构成要素，才能生成饱满的视觉造型。

比《满城尽带黄金甲》早几个月上映的故事片《云水谣》似乎在色彩的处理与故事情绪的有机结合上，做得比较到位，陈秋水和王碧云初次相遇，画面是明**的，透着快乐的气息。陈秋水和王碧云在台湾乡下重逢，画面又变成了青色，传达出青涩的感觉。 陈秋水和王碧云离别的雨夜，画面又转换成银灰色的，流露出了失落与无奈。而纵观整个影片的色彩，在整体的暖色系下随着陈秋水和王碧云两人矛盾的情感历程也进行着有节奏的变化。

巧妙的运用色彩，可以轻松的传达出剧本中那些只可意会无以言表的情绪。但是，要实现的前提必须是色彩设计要首先依附于剧本。如果对色彩符号过分主观的强调，使其凌驾于叙事的结构之上，不但会伤害**的艺术完整性，而且会破坏观众的审美感受的连续性。

现在，观众所说的“好看”，有两层含义：一是优秀的故事情节，二是优美的画面，一个是内容，一个是形式，走向任何一个极端，都无法创作出一个令观众满意的作品，所以，在数字技术飞速发展的今天，合理运用技术手段有助于提升影视作品的艺术感染力，而如果单纯的依靠画面色彩来替代影视作品的故事性和文学性特征，必将无法形成一部优秀的作品。

结论

总之，色彩造型语言在影视作品中是不可能独立存在的，必须依附于故事主题和故事情节，如果说影视作品画面的构图，人物造型以及场面调度等构成了视觉造型的主体，那么色彩设计将是视觉审美的灵魂，因此，利用设计性色彩形成一种与故事主题和故事情绪高度统一的影片调子，应该成为色彩设计在影视作品中比较合理的利用法则。