中西方绘画比较，详细

　　中国绘画和西方绘画是各有自己文化体系和成熟技法的两大画种。其不同特点，傅抱石曾在《中国绘画之精神》中概括出八个方面，其中最主要之点即：西洋画是写实的，中国画是写意的；画洋画是动的、热的，中国画是静的、冷的；西洋画是科学的，中国画是哲学的、文学的；西洋画是说明的，中国画是含蓄的；西洋画是客观的，中国画是主观的。这些差异，归根结底就是文化体系的差异，既不能归咎于画家个人的思想风格，更不能视为只是材料、技法的不同。中国画与西方绘声绘色画不仅都有各自的文化体系，而且都是各自文化体系的重要组成部份和具体体现。技法可以互相借鉴，体系就很难超越了。

　　关于东西方的文化体系，我国著名学者季羡林曾经指出：“有史以来，人类逐步形成了四个大的文化圈，即古希腊、罗马到近代欧美的文化圈；古希伯来到伊斯兰国家的文化圈；印度文化圈；中国文化圈。第一个文化圈构成了西方文化体系，第二、三、四个文化圈构成了东方大文化体系“。中国则是东方文化体系的突出代表。这两种文化体系来源于两种不同的思维模式和哲学系统，而且从古至今都有各自的传承关系，就如同两个连绵不断的链条，各自环环相扣、生生不息。由此而形成的中西方文化艺术，必然具有各自的独特性，而惟有其独特性才有价值。这种独特性虽不应、也不能互相取代，但却完全可以互相理解、互相勾通。在世界艺术的百花园中充分发挥各自的特点，又是互相勾通、取长补短，是今后中西方绘声绘色画在艺术发展的长河中各创高峰、共造辉煌不可缺少的重要前提。

　　一、西方文化体系和西方绘画的特点

　　西方人的思维模式和哲学传统，总的讲，是以人与自然的对立，即天人相分的观念为特征的。人与自然的关系，不是神临自然、宗教的权力至高无上，就是人驾驭自然、征服自然。两者的内容虽然不同，但却同样是天人对立，天人相分。在古希腊的人文思想中，人生的最终目标就是认识自然、征服自然从而获得人生的幸福。从这个心理基础出发，西方自伽利略以来四百年中，自然科学走的是一条分析的道路，对客观物质世界总是一分为二，越分越细，原子、中子、介子、质子、微粒子等等，现在已经分到层子（夸克）。可以说西方人看了中国戏剧梁山伯与祝英台十八相送，感到非常奇怪：为什么有话不直说，到处做比喻，累不累，甚至认为东方人的谦虚客套是虚伪、口是心非。可以说这是东西方人思想性格的差异，也是审美习惯的差异。

　　西方绘画艺术概括的讲有两大派：

　　一是写实派或称具象派，认识和把握自然的方式是纯客观的，始终贯穿着以科学精神为基础。画家观察研究自然的主法主要是对景写生，要求对象、光源、环境、视点四固定，即创作时对客观景物的位置、视点只能选择，而绝不能在画面上随便移动，以求严格按照物理、光学原理、科学准确的再现三维空间的客观世界，并把运用和体现透视、解剖、光彩原理的准确程度当做衡量艺术质量的重要尺度。所以画家的功夫都用在眼睛所能看到的物体和光影上面，不允许增加任何个人的意念和想像。随着科学技术的发展，人可心借助望远镜离开地球看宏观世界，也可以使用显微镜看微观世界。所以随之又出现了表现X光、红外光谱、光速、激光照明效果等用肉眼看不到的内容和画派，意在进一步从画面上体现科学技术的最新成果。

　　二是抽象派。西方艺术贯走极端，艺术家们在对具象写实感到厌倦以后，从印象派开始，仅在十、古十年内，有些人就说从具象这个极端急剧地转到抽象的别一极端。抽象派与严格地再现客观物象的写实派正好相反，创作方法是，使自然特象变形，追求抽象的装饰趣和视觉效果，或用光色和几何形态的抽象组合形式表现个人主观的思想体验甚至是潜意识、下意识及种种稳秘的心理。随着夸张变形的创作方法越来越走向极端，有人甚至干脆丢掉画笔搞起了装置艺术、行为艺术。某些西方现代主义、后现代主义所标榜的“前卫”，实际是远离现实、逆反一切传统文化、道德观念，越来越趋向病态的自我表现，给正常的艺术发展造成重大干扰、破坏。也必然难以引起观者的共鸣，无法为广大人民群众所接受。

　　二、中国文化体系和中国绘画的特点

　　中国文化的基本思维模式是综合的、强调普遍联系的“天人合一”。认为世界是天、地、人三方面的合谐统一，人是自然的一部分，天乃一大天，人乃一小天，宇宙的根本与人的心性息息相通。天人合一的思想是典型的中国古典哲学儒、道、佛思想的主要基调。基于天人合一的哲学理念，在人与人、人与社会的关系上，特别强调顺应自然，个人的小我必须融入民族的大我，要求“无我”、“忘我”，温、良、恭、俭、让、遵循至中、至正、不偏、不倚的中庸之道。孔子还强调：“君子有三畏，畏天命、畏大人、畏圣人之言” 。让人处处诚惶诚、彻底放弃自己独立的个性。东西方这种思维模式的差异，不仅直接影响人的政治态度、处事原则，而且还必然导致绘画审美的差异。

　　中国绘画艺术是中国文化精神的重要体现，是在中华民族朴素哲学儒、道、佛“天人合一”观念综合作用下孕育出来的。“天人合一”反映在绘画上就是认为人与自然、精神和物质是你中有我、我中有你，对立统一。所以艺术的最高层次不是站在客观之处去把握它的特点规律，而是尽可能融入客体之内去理解、体会，使主、客体融合统一、物我两忘。因此，这就决定了中国画历来不以再现自然、悦人眼目为目的，而是重在“立意”，使作品成为画家修养、个性、情绪的载体。所以中国画家对客观世界的观察并不仅都当做是有生命的，而且还赋予人格的魅力，使人情、物情相融。如对花乌虫鱼，是通过把握其神态特征、生机意蕴，让人们与之产生喜怒误用乐的情感共鸣；天地山河，本是人类赖以生存的环境和条件，说无生命却有生命，有人比拟：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采”；人物，则更是重在表现其心灵和情怀。

　　此外，中国画也讲夸张、变形，并不要求过细的、逼真的刻画。对画面的处理，可以夸张取舍由人，以想像的真实替代视觉的真实，墨色的浓淡虚实，也可物理服从画理，绝不刻意探求光影、色相的再现。但这种夸张变形是建立在写实基础上的，既要大胆、又要适度，它的造形特点是与物象若即叵离、似与不似之间，绝对不能随意扭曲。总之，中国画既不是具象的，也不同抽象的，而是“意象”的，“意”是主体情思，“象”是客观对象。“意象”即客观形态特征和主观精神、情趣的和谐统一，也即艺术上的情景交融和哲学上的天人合一。中国绘画理论的可贵之处，不仅在于哲学上有天人合一思想，而且一直建立在对立统一的唯物辩证观点之中，中国画的“意象”本身，既有抽象的基因也有具象的基因，但是不走极端。正如中国的诗词，既要有生动的形象，又要有含蓄的手法，绝对的抽象或直白不能成为艺术。中国画的“意象”造型就是诗词的形象生动和手法含蓄在绘画上的具体运用。因此，中国画绝对不存在如西方绘画那样只瓜映纯客观或纯主观作品的土壤，绝对写实或绝对抽象的作品在中国虽也可略。

绘画理念上：西方绘画注重思维，东方的绘画更加注重情感。因此，西方绘画再现性强，形象逼真，具有更高的认识价值，而中国的绘画表现性强，抒情味浓。

在西方，哲学对艺术的影响极大，科学与绘画关系密切，哲学的头脑和科学的素养使得画家养成以准确的头脑去观察自然，以清晰的几何学、逻辑学的方法去分析自然，再现自然。而中国绘画更加注重情与理的统一，诗与画的结合。

绘画透视上：这是最根本的，中国绘画在创作上重视构思，讲求意在笔先和形象思维，注重艺术形象的主客观统一。

造型上不拘于表面的肖似，而讲求“妙在似与不似之间”和“不似之似”，在透视上将焦点（一点）透视与散点（多点）透视结合；而西方绘画着重于焦点透视，比较客观科学地体现了物体的外观，真实客观是其特点。

绘画工具：绘画工具的不同也造就了中西方绘画的差异。毛笔，纸张，绘画颜料可谓独树一帜，更体现了中国古代人民的智慧，当然整个当时西方社会的工艺水平也是很高的。

西方人文在文艺复兴时期，思想波澜起伏，海纳百川形成了众多的艺术风格，功不在风格多少，而在于这一风气带动了人们的思想，不段的创新；

反观中国古代，由于封建社会统治阶级的思想统治，迫使人们在一定框架中，不对君王，只对青山绿水，千年时间造就了中国画的辉煌，但也限制了中国绘画新时代的发展。

当然在明清两代发展起来的工笔绘画，在一定意义上也偏重了西方绘画的焦点透视（工笔建筑要稍少一些）。

总的来说，中国绘画讲究的是意境，画面的构图可以北地之山，南河之水，成竹在胸，山林水楼，人物花鸟，增减不在话下，而西方绘画造型严谨，焦点透视决定了其在构图上有所限制，但也更体现了西方绘画方寸之间的精工细。

扩展资料：

谈到东西方绘画的对比最大的差异是，东方偏向写意，西方偏向写实。中西绘画都反映生活的真实，但方式不完全相同。

西方绘画像戏剧**一样，是通过逼真的外在形象来表现生活内在本质的真实；东方绘画像中国的戏剧一样，是通过近似的外在形象来表现生活内在本质的真实。

《西方绘画》

所谓中西方绘画，“ 中”指的是以中国为代表的东方，“西”指的是以欧洲为中心的西方，二者在世界绘画的格局中，形成了中西并行发展的绘画格局。中西方传统绘画尽管有着许多相互同构的

因素，但更多的反映在“质”的不同。

首先，中西方绘画用的工具材料不同。中国绘画所用的工具和材料是经过几千年的不断改进而定型的笔、墨、纸、砚，俗称文房四宝。西方绘画的工具和材料有笔、纸（布）、色、刀等。色是西方各种绘画的主要材料之一，它是通过色相和明度来分层, 来表现事物形象的，一般有水粉、水彩、油画等色彩。中国绘画由于所用的笔是尖头，这就决定了是用线来造型。不过中国绘画中的线是很有要求的，讲究曲直、粗细、浓淡、疏密等形态变化和组织得统一，以及笔法刚柔、轻重、疾徐等所形成的运动感和节奏感，体现出线条造型的艺术美。如吴道子的《天王送子图》等古代人物画，特别是梁楷的《李白行吟图》通过寥寥几根线条就把诗仙李白那豪放的性格和才华横溢的风度跃然纸上；而西方绘画由于用的是平头笔，一笔下来是一片，这就决定了是用块面来造型，它是利用色彩的色相、明度以及光的明暗表现客观形象，注重立体空间的真实效果，如达芬奇的《最后的晚餐》的画面效果就是如此。

中国绘画的用色讲究的是以浓墨淡彩为特点，它所用的颜色是特制的中国画颜色，以水稀湿济，因而所产生的效果是薄而透明，如五代时期南唐著名画家顾宏中的《韩熙载夜宴图》中对歌妓舞女的描绘就足以说明这一点，就是后期的工笔重彩画也讲究滋润、自然的效果；西方绘画用的颜色（ 包括油画色、水粉色、水彩色等），讲究的是色块厚重，前期笔法细腻，后期笔触奔放，注重对客观对象的色彩的真实再现的描绘，以色彩的丰富变化为特点，强调光色效果，如伦勃郎的《自画像》等。

其次，中西方思维方式不同。中国人的感性主义传统和一元论的世界观与西方人的理性主义传

统和二元论的世界观是相对立的。中国人的一元论世界观认为人与自然是统一的、和谐的，人是自然的一部分。与此相关，它造就了中国人的独特的感性思维方式。而西方的二元论将天人分开，把人和自然对立起来，注重人和人的潜能，认为人可以认识世界改造世界。所以西方人崇尚理性精神。

中西方不同的思维方式决定了中西艺术内在本质的差异。中国绘画注重表现与写意，即强调感

性；而西方绘画注重再现与写实，即强调理性。这就决定了中西方绘画的表现手法不同。中国画不固定在一个立脚点作画，也不受固定视域的局限，而是根据画者的感受和需要，使立脚点移动作画，把见的到的和见不到的景物统统摄入自己的画面，即运用了散点透视法。如范宽的《溪山行旅图》和黄公望的《富春山居图》等，它们虽不能准确地再现现实景象，但却气韵生动，能带给人一种意境之美。西方画家则是理智地进行构图，采用科学的透视学和色彩学来表现近大远小焦点透视和色彩的空间变化，形象的立体感很强，逼真肖似，具有典型性。如文艺复兴时期的拉斐尔的《雅典学院》和西班牙的著名画家委拉斯凯兹的《教皇英诺森十世像》等。

所以中西方传统绘画让人感觉是两个不同的体系，给人的感觉不同。中国的山水画充分表现了

自然之美，表现的是人格化的自然，能让人融入山水之中，怡情自然。如展子虔的《游春图》是一幅描绘自然景色为主的青绿山水画卷，表现人们春天出游的情景。画家通过对各种自然景色和人物活动的生动描绘，成功地体现了“游春”这一主题。中国花鸟画既形似又神似，不仅表现了花鸟之美，而且花鸟都被赋予了画家的思想感情，形象生动。中国的人物画虽不能明确表现出人的相貌，但人物的动作神情却非常真实，如曹植的《洛神赋图》，就巧妙地再现了文学作品的精神实质，他把那位似来似去、飘忽不定，在水面上凌波微步的洛神描绘得非常娴雅而传情；而处于惊疑、恍惚中的曹植，在洛水之滨与洛神遥遥相对，留恋徘徊可望而不可及的样子，也十分传神，透出无限的惆怅和哀伤。而对于西方传统绘画，文艺复兴时期由于解剖学、透视学的发展，西方传统绘画的再现性特点达到顶峰，如达芬奇的《岩间圣母》以圣母居图中央,她右手扶婴孩圣约翰, 左手下坐婴孩耶酥, 一天使在耶酥身后, 构成三角形构图, 并以手势彼此响应, 背景则是一片幽深岩窟, 花草点缀其间,洞窟通透露光。画中人物, 背景的微妙刻画，烟雾状笔法的运用, 科学地写实以及透视, 缩形等技术法的采用, 表明了他在处理逼真写实和艺术加工的辩证关系方面高超的水平。

最后我想说明的是，虽然中国绘画强调表现，但从不脱离客观现实，如齐白石所画的《虾》就“妙在似与不似之间”。西方传统绘画虽然偏重再现，但从各个时期代表画家，特别是文艺复兴时期及后来画家的作品中可以看出艺术家也总力图将自己的情感、意识倾注其中。不管是中国画还是西方传统绘画，它们都能以此给人们美的熏陶与享受。

　　由于中西美术的宇宙观、世界观和哲学背景的不同导致了中西美学的差异，使之中西美术形成了不同的风格和岁月，也即世界美术中东西方两大体系，由两大体系又衍生出不同的美术理论与美术创作，产生出美术视野的多元性，美术创作活动的多元性，中西美术本身的自律性是自在自为的，是在人类艺术地认识世界、审美地体验世界的无限推移中深化着、丰富着、发展着、开拓着的。当代社会正走向“全球化”，我们比以往任何时代都能强烈感受得到经济一体化和全球资讯在我们日常生活中的重要作用，美术的全球化，不是走向美术之“大同”，而是地域文化在包容人类文化互融过程体现出本土文化特色，一部世界美术史就是由不同地域美术为前提的不断追逐并充分体现人类艺术互融与演进的过程，全球化并没有也不可能消弥艺术差异和异质，个性与共性互融共存。艺术的地域差异中体现出“共性”，全球化浪潮中艺术往往遭遇本土化过程。

　　现从以下几方面来论述中西美术的差异与共性：

　　一、表现性意象和再现性具象 东方艺术是重表现的；西方艺术是重再现的。然而近世纪东方艺术由古典的、表现的转向现代的、再现的。西方艺术则由古典的、再现的转向现代的、表现的。这种东、西方艺术逆向发展的趋向，汇聚于全球化潮流中，预示着反方向回归。认识上隐约出现了艺术的“十字形”交叉线。 如同属肖像性绘画作品：梁楷（南宋）的《泼墨仙人》与17世纪荷兰通派维米尔的《站在窗口读信的女人》，前者是通过夸张、变形和狂放的笔意来表现的，后者是通过精确的写实手法，如达·芬奇所说的“绘画要象镜子般映照自然”。自古希腊时期的苏格拉底、亚里士多德、毕达哥拉斯等，从那时起，西方美术很长一个时期都力图运用理性的数学方式实现对事物的模仿。在达·芬奇的《蒙娜丽萨》这幅画里，再现性是与审美客体生命本质精微体现相联系的东西。 西方美术募仿的视觉可靠性还体现在透视问题，到了文艺复兴时期，作为科学的透视学和解剖学的兴起奠定了西方绘画再现法的基础，从拉斐尔的《圣母的婚礼》；曼特尼亚的《哀悼基督》；维米尔的《读信的妇女》；席里柯的《梅杜萨之筏》；列宾的《伏尔加纤夫》等作品中可以明显地看到透视学在西方绘画中所具有的举足轻重的作用。西方绘画努力从科学天地中寻找如透视学、解剖学、光学、色彩学等学科渗透到绘画中去。西方绘画的审美趣味，在于真和美，真指对象的真实、环境的真实。它讲究比例、明暗、透视、解剖等等科学法则。 中国绘画总体上倾向于表现性，易经（公元前18世纪～7世纪）就以六条基本线的完形和断裂组成不同的图象。中国画的内涵、隐喻、言不尽意、意在言外显示出中国艺术的重性灵、重“意在象外”，象外意、象外之情把艺术的审美对象由外部世界转向内部世界，把艺术的传导力由再现转向表现。 中国绘画是尚意，西文绘画是尚形，中国绘画重表现，重情感，西文绘画重再现，重理性。 中国绘画的中心观念是“气韵生动”。“气”是画家的内在激情冲动“韵”是“气”表现在画面上的某种韵味、情趣。中国绘画讲传神，包括对象的内在精神，画家自己的主观情思。“传神说”从人物画移到了山水花鸟画，山水花鸟得到了人格化的表现。明朝唐志契说过：“山性即我性，山情即我情，水性即我性，水情即我情。”指的就是画家要表现自己的真性情。　　

　　二、“天人合一”与“神人合一” “天啊……” 在中国人在偶然遇到突发事件时，时常有这种感叹！ “上帝啊……” 西方人在偶然遇到突发事件时，时常有这种感叹！ 不同的惯用词代表着不同的文化倾向，中国美学与西方美学的巨大差异就是“天人合一”和“神人合一”的差异。前者由审美走向人际，回到生活，后者由审美走向宗教，皈依上帝。在美术史中，几乎同一时期的中国西汉霍去病墓雕与古希腊的米洛的阿芙罗蒂特雕像不同的审美取向，在于前者表现的是人生成于自然，回归于自然，这一巨型纪念碑式的雕刻，以卧虎、跃马、石象、怪兽等天然浑成的造型，拓展出广阔山野、丘陵和无极宇宙。霍去病墓如沧海明珠，孕含于天地精神之间。在那空阔之野，浸浴着一种恒久的人生感、历史感和宇宙感。而米洛的阿芙罗蒂特则体现出古希腊神话与人体美的结合。马克思说：“希腊神话是古希腊艺术的土壤。”希腊神话启发我们理解希腊雕刻的艺术美。在希腊神话里神和人是共存的，“神人同源”、“神人同形同性”，希腊人是以人的面貌来创造神，赋予神的形象以人的体魄和人的思想感情的。从雕像的整体风格看：美神的椭圆形脸蛋，直鼻梁（俗称希腊鼻）、平额、端正的弧形眉，扁桃形的眼睛，发髻刻成有条理的轻波纹样式，神态自若，不露笑容。她没有半点娇艳或羞怯，只有纯洁与典雅、庄重妩媚，体现了高度的古典理想美。中西美术的差异的“天人合一”和“神人合一”，一个由审美走向人际，一个由审美走向宗教，前者回到生活，后者皈依上帝。一个灵肉兼顾，情、理交融，一个尊崇灵魂，鄙视肉体，一个与自然同在，重视此在，一个向上帝赎罪，企求来世。一个中庸平衡，一个纵欲禁欲。 无论是东西方人类在生产劳动、文化娱乐活动中都要在人本身之外寻找支持和依赖。就是说，要找到力量和归宿。这方面东、西方都是一样，找到了一个权威的东西，就是“合”的过程。西方找到“神”，中国找到了“天”，于是形成了“神人合一”和“天人合一”这也就是中西美术的差异之一。 中国古代画家多以儒家的思想来看待绘画的社会功能，审美方面则以道、释思想为指导，用道、释的宇宙观去领悟自然。中国绘画的审美心理，要求所描绘的东西直接诉诸人的感官，诉诸人的情感和想象，也即“天人合一”。

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问题描述:

我们在上选修课，要比较一下，我没有去听过。请赐教！大概需要200字左右。谢谢！最好是早点。我要在下周一交。谢谢

解析:

西方他们的绘画作品运用几何学的焦点透视，画者的视点固定不变，表现的是瞬间的、静态的和三维的效果他们研究色彩利用三棱镜把日光分解成赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫各色，还深入分析各种光谱的波长和振幅等；他们画人物从解剖尸体入手，画鸟、兽要做成标本，并称之为"写生"。作画时，常常闭上一只眼睛进行观察，认为这样才能看的完整。

中国人表现山川、园林运用散点透视，画者移步观景，视点随需要来回移动，表现的是历时的、动态的、四维的效果，中国人的色彩研究，注重人文因素，根据中国哲学的"阴阳五行"把青、赤、黄、白、黑色定为五方正色，并与方位、季节、神灵、情欲、味觉、音域等联系起来，中国人作画从不画僵死的东西，齐白石画虾要在水中观察动态，顾闳中画《韩熙载夜宴图》，要去韩府目识心记。张大千画山水也都走遍名山大川，"搜尽奇峰打草稿"，"外师造化、中得心源"。

东西方绘画的差异主要在于东西方两种绘画在基本技法和表现手法上的不同，具体如下：

1，东西方文化传统、思维模式不同、它导致了各自的绘画在审美观念上必然会出现差异。中国文化的基本思维模式是“天人合一”。所谓天人合人，就是认为世界是天、地、人三方面的和谐统一，人是自然的一部分。从这一点出来，中国文化在人与自然、人与社会的关系上特别强调顺应自然，强调个人的“小我”必须融入民族的乃至宇宙的“大我”。这种文化精神反映在绘画观念上，就是认为人与自然之间、精神与物质之间，是你中有我，我中有你的关系；认为艺术的最高层次不是站在客观之外把握它的特点与规律，而是尽可能融入到客体之内去，理解客体、体会客体，让主、客体融为一体，最终达到物我两忘的境界。于是，中国画历来不以再现自然、悦人眼目为目的，而是重在“立意”，使作品成为画家修养、人格和情绪论的载体。所以中国画历来偏重表现作者的感情，注重抒写主观感受，不过分强客观，画家所画常在“似与不似之间”，不受拘束。

西方文化的思维模式和哲学传统，部体上是以人与自然的对立，即天人相分的观念为基础的。在西方，人与自然的关系，不是神临自然、宗教的权力至高无上，就是人要驾驭自然、征服自然。这两者的观念虽然有所不同，但都是天人对立、天人相分的。从这种观念出发，西方人文理想的最终目标就是认识自然、征服自然，从而获得人生幸福；西方的自然科学自伽利略以来的400年间，都是在走一条分析的道路，总是不断地将客观物质世界一分为二。这种精神渗透到绘画艺术中，便体现为强调客观地表现现实对象。西方绘画总是把科学运用到绘画中，要求画家以纯客观的方式来把握自然，即画家所画一定要与他所看见的保持一致。

2， 中国画来说，线条是基本造型手段，色彩是从属性的。而且从不画光影明暗。中国画不论描绘山水、花鸟人物都离不开线条的运用。画家们总是靠粗粗细细的线条来勾勒造型，然后敷以颜色。这些颜色有时是单黑的，有时是五彩的，它们往往也会被精心区分出干、湿与浓，而这些差别一般都不会被明显地强调。中国画常常是要让观赏者从并不丰富的色彩层次中去领略世界的五彩斑斓，去想象物体的凹凸远近。这种感受不是来自视觉直观，而是依靠了联想和想象的参与。

西方绘画中的物象界限不是用线条来区分，而是用色彩的深浅、光线的明暗来表现，就像我们眼见的实物一样。西方绘画用亚麻籽油来调和各种颜料，色彩十分丰富。通过这些色彩的精心运用，画家可以表现出物体的明暗差异，物象的体积、质感和空间感，以及物体在一定光源照射下所呈现出来的视觉效果。这也就是说，西方绘画总是刻意强调色彩的丰富性与结构上的差别。它所追求的，是在色彩的冷与暖、厚与薄、深与浅、淡与浓等多组关系中，营造出直观的视觉效果。从整体上看，这种美学追求更有光学意义，更富于几何精神和理性思考。