去年在马里昂巴德高清完整版下载

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创造病态的"美";表现内心的"最高真

实";运用象征暗示;在幻觉中构筑意象;用音乐性来增加冥想效应它发展了前期象征主义的艺术特点,反对肤浅的抒情和直露的说教,主张情与理的统一,通过

象征暗示,意象隐喻,自由联想和语言的音乐性去表现理念世界的美和无限性

3,代表作家:法国瓦雷里,德国里尔克,美国庞德,爱尔兰叶芝和英国T S艾略特

主要作品

1,英国T S艾略特:《荒原》(1922)

2,法国诗人瓦雷里:《海滨墓园》(1926),思索人生的意义,礼赞永不停息的宇宙运动,抒发超越死亡意识后的欢欣哲理的沉思与新奇,富有象征性的意象水乳交融,音韵和谐优美,意境深远

3,爱尔兰诗人,剧作家叶芝:《驶向拜占庭》,叶芝由于"表达了整个民族精神"而获得了1923年度诺贝尔文学奖

4,梅特林克:象征主义戏剧的代表作家,《青鸟》(1908,蒂蒂尔,弥蒂尔,白丽伦),青鸟象征着幸福,主题是歌颂人们对幸福和光明的追求

表现主义

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特征

1,表现主义是第一次世界大战前后20年代至30年代流行于欧美的一个重要现代主义流派起源于德国,它首先从绘画开始,随后波及文学

2,最早出现于德国评论家瓦尔登在《狂飚》杂志上发表了一篇绘画评论,强调要突破事物的外在表象,表现内在世界,用"表现"取代"再现"

3,表现主义的特征:抽象化;变形;面具的运用;时空的真幻错杂;注重声

光效果;象征和荒诞的手法其理论纲领是"艺术是表现不是再现",主张文学不应再现客观现实,而应表现人的主观精神和内在激情,表现透过表象所把握到的事

物的本质,对事物外在形态的精确描绘毫无意义其诗歌情绪炽烈,雄辩,追求力度,抒情方式夸张,常采用浓缩的诗句戏剧和小说常采用抽象的象征手法表现深刻的哲理和主题

主要作品

1,在戏剧上:

美国的奥尼尔:《琼斯皇》(1920),作者将表现主义艺术手法融于自己的创造,形成独具特色的"奥尼尔派"表现主义剧作的典范作品《毛猿》(1921),副标题是"古代和现代生活的八场喜剧"主人公:扬克

瑞典的斯特林堡:《到大马士革去》,《鬼魂奏鸣曲》

2,在小说上:

奥地利的卡夫卡:表现主义小说的代表《城堡》(1915),《变形记》(1915)

意识流小说

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特征

1,意识流小说是20世纪初期(20年代)兴起于西方,以表现人们的意识流动,展示恍惚迷离的心灵世界为主的小说认为文学应表现人物的意识流动,尤其是表现潜意识的活动,人的意识流动遵循的是"心理时间",而非物理时间

2,它以象征暗示,内心独白,自由联想等意识流的创作方法为主要特征,在本世纪20—30年代英,美,法等国形成一个颇为壮观的现代主义文学流派

3,意识流小说家所运用的艺术手法各有侧重,但艺术特征是共同的:"作家退出小说";情节淡化;大量的内心独白和自由联想;时空交替和心理时间;象征暗示和对比联想;语言使用上的创新和变异

4,代表作家是爱尔兰的乔伊斯和英国的伍尔芙,法国的普鲁斯特和美国的福克纳

主要作品

1,爱尔兰的乔伊斯:《都柏林人》,《青年艺术家的肖像》

2,英国的沃尔夫:《墙上的斑点》,《到灯塔去》,《达洛卫夫人》

3,法国的普鲁斯特:《追忆逝水年华》

4,美国的福克纳:《喧哗与骚动》(1929),反映了美国南方望族康普生家的没落小说创造了复合意识流方法,使运用意识流手法去发掘人物的内心生活方面达到了新的高度着重表现昆丁的变态心理和班吉神经错乱的潜意识活动人物(长子昆丁,二子杰生,小儿子班吉,女儿凯蒂)

存在主义

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概念

1,存在主义滥觞于20世纪30年代的法国,二战后达到发展的顶峰它是现代派文学中声势最大,风靡全球的一种文学潮流

2,存在主义文学在存在主义哲学基础上产生,它是以文学的形式宣传存在主义哲学思想其特征是理性多于形象;核心是"存在先于本质","世界是荒谬的","人生是痛苦的和自由选择",只有通过自由选择寻找生存之路

3,"荒谬"和"痛苦"是存在主义文学的基本主题世界是荒谬的,人生是痛苦的,一方面描写资本主义世界的荒诞性,另一方面表现人的不幸与毁灭,以及孤独,失望,恐惧的思想情绪

4,艺术上,第一:存在主义文学寓哲理于形象中第二:不拘一格地运用表现手法,传统的和现代的并用

5,存在主义作家主要有法国萨特,法国加缪,波伏瓦

主要文学作品

1,法国加缪:《局外人》(1942),《鼠疫》(1947)，存在主义文学****，1957年获得诺贝尔文学奖

2,法国萨特:《恶心》(小说),《自由之路》(小说),《墙》(短篇小说集),《死无葬生之地》(戏剧),《苍蝇》(戏剧),《禁闭》(戏剧,表明"他人就是地狱"),《毕恭毕敬的妓女》(戏剧),《存在与虚无》(哲学著作),《存在主义是一种人道主义》(哲学著作)

3,法国波伏瓦:《女客》,《第二性》

荒诞派

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概念

1,荒诞派戏剧是20世纪50年代兴起于法国,尔后迅速风靡于欧美其他国家的一个反传统戏剧流派

2,荒诞派因1962年由英国著名戏剧理论家马丁 艾思林写的《荒诞派戏剧》而得名

3,荒诞派戏剧的特征:荒诞,抽象的主题,世界是荒谬的,人生是毫无意义的;支离破碎的舞台形象;奇特怪异的道具功能,使戏剧的直观艺术特点发挥到极限在内容上表现世界的不可理喻,人生的荒诞不经;在艺术手法上则打破了传统的戏剧结构,用不合逻辑的情节,性格破碎的人物,机械重复的戏剧运动和前言不达后语的枯燥语言来从总体上突现世界荒诞的根本主题它没有完整的情节,没有戏剧冲突,舞台形象支离破碎,人物语言颠三倒四它表现的世界是荒诞的,人生是痛苦的,人与人的关系是无法沟通的

4,法国尤奈斯库是荒诞派戏剧的奠基人,其独幕话剧《秃头歌女》的上演,标志着荒诞派戏剧的诞生

主要文学作品

1,法国贝克特:《等待戈多》

2,法国尤奈斯库:《秃头歌女》(1949,史密斯夫妇,马丁夫妇),《椅子》(1959),《犀牛》(1958)

新小说派

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概念

1,形成于20世纪50年代的法国,后成为二战后法国和西方最重要的小说流派之一又称反小说派或拒绝派

2,他们认为世界是荒诞,虚无的和不真实的,传统小说是对读者的愚弄和欺

骗,小说以描写人物性格和情感为主的时代已经过去反对传统小说的倾向性,主张作家原封不动地照搬荒诞世界的存在,不赋予它任何意义和感情色彩新小说屏

弃情节和人物,拼贴散乱的片断以物代人,创立纯粹写物的风格倡导读者参与创作,重建小说的人物与情节

3,代表人物有阿兰·罗布-格里耶,萨洛特,西蒙,杜拉斯

主要文学作品

法国萨洛特:第一个写新小说

2,法国西蒙:"新小说派之父",《风》(1985年获诺贝尔文学奖),《佛兰德公路》

3,法国罗布—格里耶:《窥视者》:获法国1955年的"评论家奖",《橡皮》(1953,杜邦,格里纳达端,瓦拉斯,写政治谋杀案)

黑色幽默

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概念

1,"黑色幽默"是60年代风行美国的一个现代主义小说流派由美国作家弗里德曼编的一个《黑色幽默》的集子而得名

2,"黑色幽默"是一种用喜剧的形式来表现悲剧的内容的文学方法黑色是指可怕而又滑稽的客观现实,"幽默"指的是有目的有意志的个性对这种现实所采取得嘲讽态度幽默加上了黑色,就成为了一种展现绝望的幽默西方评论家把它称之为"绞刑架下的幽默"

3,黑色幽默的艺术特征:

是一种哭笑不得的幽默,悲剧内容和喜剧形式交织的混杂,表现世界的荒诞,社会对人的异化,理性原则破灭后的惶惑,自我挣扎的徒劳,是其中心内容面对这一切,人们发出玩世不恭的笑声,用幽默的人生态度拉开与现实的距离,以维护饱受摧残的人的尊严,即所谓的"黑色幽默"

"反英雄"式的人物:人物精神世界常常趋于分裂,成为带有悲喜剧双重色彩的"反英雄",借他们可笑的言行影射社会现实,表达作者对社会问题的看法

"反小说"的叙事结构法:通过暗示,烘托,对比,象征形式表现扑朔迷离的情节打破理性化的时间顺序,加速节奏的跳跃,情节缺乏逻辑联系,常把叙述现实生活与幻想回忆混合起来,把严肃的哲理和插科打诨混成一团笔法富有反讽意味,语言经常打破一般语法规则和固有的词语搭配习惯

具有寓意性

4,美国海勒,被认为是"黑色幽默"的一面旗帜还有冯纳古特,品钦,巴思,巴塞尔姆,法国维昂

主要作家作品

1,美国海勒:《第二十二条军规》

2,冯纳古特:代表作《第五号屠场》,《猫的摇篮》(1963,博克侬,麦克凯布)

3,品钦:《万有引力之虹》

魔幻现实主义

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概念

1,魔幻现实主义指的是20世纪中期拉丁美洲小说创作中的一个流派发端于20世纪三四十年代,至60年代后成为拉美小说创作的主流它的兴起被称为"拉美文学的爆炸"代表人物有危地马拉的阿斯图里亚斯,古巴的卡彭铁尔,墨西哥的鲁尔弗和哥伦比亚的马尔克斯

2,魔幻现实主义是通过"魔法"所产生的幻景来表达生活现实的一种创作方

法魔幻是途径,表现生活现实是目的用魔幻的东西将现实隐去,展示给读者的是一个循环往复的,主观时间和客观时间相混合,主客观事物的空间失去界限的世

界艺术上则在现实描绘中引入大量超自然因素,奇迹,幻觉,梦境甚至鬼魂形象出现于小说情节中,时序关系常被打乱,叙述富于跳跃性,有时场面带有象征色

彩,显示出鲜明的地狱和民族特点它堪称是"移植"和"寻根"相结合的成功范例它既是对现实的深刻开掘,又是对历史的严肃反思;既有对本大陆传统文化的

寻本探源,又有对欧美现代主义的广泛吸收首先在拉丁美洲使用"魔幻现实主义"这一术语的人是委内瑞拉作家:彼特里

主要作家作品

1,真正成熟的标志是墨西哥作家鲁尔福的中篇小说《佩德罗 帕拉莫》

2,20世纪60年代,拉丁美洲小说创作中魔幻现实主义形成热潮,以马尔克斯的长篇小说《百年孤独》为标志

垮掉的一代

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特征

"垮掉的一代"是二战后风行于美国的文学流派,作家多为男女青年,他们以性格粗犷豪放落拓不羁著称用同性恋,爵士乐,吸毒酗酒等来逃避现实并向体面的社会和美国传统价值观念挑战,提出"沉沦就是解放"和纵欲享乐合法的结论,他们用怪僻的内向自我探索和向下沉沦的所谓"脱俗"态度来表示对体面社会的不满,来对社会进行病态的反抗

主要作家作品

1杰克 凯鲁阿克:《小城镇与大都会》

　　中西小说比较研究

　　（一） 中西小说的结构艺术之比较

　　1、中西小说艺术结构上的三点区别

　　一是中国小说往往注重结尾，并且首尾相应，结构完整；而西方小说特别注重开端，并且是片断式的。

　　唐传奇《李娃传》有头有尾，来龙去脉交待清楚。开头：“天宝中，有常州刺史荥阳公者，略其名氏不书，时望甚崇，家徒甚殷。知命之年，有一子，始弱冠矣。”结尾：“累迁清显之任，十年间至数郡，娃封汪国夫人。有四子，皆为大官；其卑者犹为太原尹。弟兄婚姻皆甲门，内外隆胜，莫之与京。”

　　中国小说往往特别注重结尾。《三国演义》、《水浒传》和《儒林外史》，其结尾都是诗词，并且很有深意。《三国演义》之“白发鱼樵”，《水浒传》之“书林隐处”，《儒林外史》之“四大奇人”。

　　而西方小说如《呼啸山庄》之荒原与忧郁主人、《傲慢与偏见》之青年男子出现在五个待嫁之女的母亲面前，其开头都非常讲究。

　　西方小说从总体结构上来说，往往是一种横截面式的、片断式的。像俄国作家契诃夫的许多短篇小说。法国作家都德的小说《最后一课》。它们往往都没有什么整体上的、完整的艺术结构，即不太注重艺术结构本身。

　　二是中国小说往往是单线式的发展线索，即便是双线，也是交待清楚、层次分明的，是一种标准的线性结构；

　　西方小说往往是多条线索同时发展，并且错综复杂地交织下去；一条线索的情况也有，但多数小说特别长篇小说，往往是复线性的，并且是相互交织，形成一种蛛网式的密集结构。

　　中国古典小说的代表体式是章回体，其发展层次清楚，脉胳分明。在另一线索开始时，“花开两朵，各表一枝，接下此事不说，且说”、“此事后话不提，如今且说”、“欲知后事如何，且听下回分解” 这样的话语来进行表达。它往往将错综复杂的现实生活通过结构交待得非常清楚明白。

　　短篇小说如蒲松龄《促织》是如此。长篇章回小说如《红楼梦》也是如此。通过统计，曹雪芹共写了80回，一共是15年的时间；《西游记》写了14年零8天，共5048天，时间线索，相当清楚。《三国演义》，所表现的社会生活虽然十分广阔，历史画面也十分宏大，其艺术结构却并不复杂；几个主要人物的几个故事。

　　而西方小说特别是那些长篇小说，往往描写辽阔的时代生活画卷，众多的人物同时活跃在舞台上，故事情节非常复杂，多条线索同时展开。茅盾说他特别喜欢巴尔扎克和托尔斯泰两位作家的长篇作品，说那种多重复式的结构、辽阔的时代生活画卷、众多的人物形象引人关注，这两位作家的许多作品，往往就是一种多重式的结构线索。

　　三是中国小说往往有一种大故事中套小故事的艺术格局。长篇小说中往往也有许多小故事，小故事里还有小故事。

　　西方小说则是以意识的流动为主线，在时序上有倒错、插叙与交叉叙述的特点。西方小说往往不以讲述故事见长，而以是以对人物的心理刻划与自然风景描写为主，注重人物心理与情感在小说中的作用。

　　中国古典长篇小说《水浒传》中，按“武十回”、“宋十回”的框架，并且这两个十回是可以另取一个书名，独立成书的；长篇小说《红楼梦》，也有许多章节如“红楼二尤”、“小红赠帕”之类可以单独成篇。“刘姥姥进大观园”，往往被独立地选入语文教材。有的长篇其实就是短篇的集合，如《聊斋志异》等，则更是如此，即每一篇小说都是独立的，但合起来却是一个整体。

　　西方小说往往在时序上有倒叙、插叙和交叉叙述，有的小说在时间上的先后不是很明显。没有明显的过渡，因此许多时候不知道故事发生的时间，谁在先谁在后不明白。莫泊桑短篇《项链》，特别是乔伊斯的长篇《尤利西斯》、罗伯•格里耶的小说等所谓现代主义小说或新小说，往往更是如此。

　　2、原因分析

　　一是中国早期小说深受佛教文化的影响，而西方小说则受基督教文化的影响。

　　佛教教义往往将宇宙看作一个周而复始、循环往复，天地往往就是一个车轮式的运转。因此，中国小说往往既重开端也重结尾，将前世、今生和来世都交待清楚，从而形成一个圆形的结构，就是可以理解的了。

　　基督教教义往往认为诸神创造天地，耶酥由受难与复活再到最后的审判，说明了世界的发展是曲折复杂的。所以西方小说结构更加复杂、多条线索同时发展。

　　西方小说也与西方人类精神历史的过去（原罪）、现在（忏悔）和未来（复活）的直线时间观念有关。所以在结构上，心理时间往往代替自然时间，往往以人物的意识之流动为主线进行故事的讲述。

　　二是中国小说与中国传统文化的审美特性有关，西方小说与西方传统的审美特点有关。

　　中国历代的绘画艺术往往是以山水长卷为主，中国古代的建筑艺术往往也是园林式的结构。如张大千先生的山水长卷；苏州的园林、扬州瘦西湖、北京的故宫等。它们往往都有方方正正、大中套小的格局。

　　西方小说则与西方文化传统中的审美特点有关。像唐宁街、罗浮宫、罗马教堂等，往往简洁、突起，虽也有对称之美，却富于变化。西方的艺术往往有一种特别的韵致，让人感到西方人的机智过人与超人想象。

　　三是中国小说源于史传叙事，同时与民间说话艺术有直接关联，而西方小说与庞大而复杂的神话传统有关。

　　所谓“史”即《史记》，所谓“传”即《左传》。《史记》往往注重对人物形象的描写与对事件发展线索的勾勒；《左传》则往往注重对人物之间的复杂关系的描述，同时也不忘在行文中或文末评点人物。

　　中国古典小说的一个重要起源是东汉末年开始的对于佛经故事的讲唱，这就是中国民间的说话艺术，后来发展为宋元话本小说。这种口头表达的艺术，当然讲究情节发展的清晰，讲究大故事中再讲小故事。所谓的“花开两朵，各表一枝”、“欲知后事如何，且听下回分析解”就由此而来。

　　希腊神话有一个复杂而庞大的体系，并且人神共体，既有人的情欲也有神的形体，与中国的神话不是一样的。中国神话是不发达的，不仅数量少，有的人认为中国神话处于一种相当低级的阶段，没有什么体系。其实正如孔子所说的，中国人“不语怪力乱神”，神话在很早的时候就为历史所淹没。

　　因此，这种不同的神话传统也直接影响到小说的艺术结构，中国简略，西方复杂。当然所谓小说的艺术结构，也应有多种多样的理解：比如有“情节结构”、“性格结构”、“心理结构”、“交叉结构”。要特别注意一点：在世界范围内，20世纪以后的小说往往淡化三种要素；中国在四十年代以后在小说创作中也有所不同，中西小说艺术也就产生了一种趋同的倾向。中西小说艺术结构对照研究，不能绝对化，要考虑到中西小说各自的情况的复杂性。

　　（二） 中西小说的人物艺术之比较

　　1、 中西小说在人物艺术上的三个区别

　　一是中国小说注重以人物的对话，而西方小说则注重以人物的内心独白来表现其心理与情感。如《红楼梦》中的许多回，就是以人物的对话为主要表现形式的。像林黛玉和贾宝玉之间的对话，王熙凤与老太太之间的对话，刘姥姥与姑娘们之间的对话。

　　二是中国小说注重以人物的行动来表现人物的情感，西方则有相当细致的心理刻画。如《水浒传》中描写武松在面临一只老虎的时候，那种内心的恐惧，是以“化作冷汗出了”的方式来表现；在《三国演义》中，关于张飞与关羽的行动描写，真有一点动画片的意味。美国人拍的《花木兰》中，大军在后面追赶花木兰，大雪崩溃，人物的行动胜过了人物的语言。

　　中国古典小说往往多写人物怎么样，少写人物为什么。话本小说往往用“心中想到”、“心中悲苦”、“十分怨恨”来简单地交待人物激烈的或绵长的情思。中国古典小说往往以此来表达人物深藏着的内心世界，不像西方小说往往进行直接的心理描写，并且是全知全能的、全方位的呈现出来。

　　西方小说则比较重视以人物的内心独白来表现人物的性格、心理与情感。像歌德《少年维特之烦恼》、陀斯妥也夫斯基《白痴》等，往往都是以第一人称的方式进行的，都有很直接的、很动人的心理倾诉。西方小说注重对人物进行直接的心理刻画。17世纪法国小说《克里芙王妃》被认为是西方“心理小说之祖”；18世纪英国感伤主义小说家斯泰恩，则认为小说本来就是要注重以人物的心理表现人物性格的。

　　巴尔扎克的《高老头》，特别注重对人物的内心情感作细致的描写。巴尔扎克竭力描写人物性格随着环境的变化而不断发展的过程；托尔斯泰始终注意通过人物心理变化来反映人的变化，特别注意描写人物各种复杂感情的交织、更涉及思想情绪的瞬息变化。并且往往通过人物复杂的内心冲突来反映社会的冲突。

　　陀氏把小说中的男男女女放在万难忍受的境遇里来试炼他们，不但剥去了表面的洁白，拷问出藏在底下的罪恶，并且还要拷问出藏在罪恶之下的真正的洁白。其小说中的心理描写与心理刻画，在世界文学史上都是十分杰出的。陀氏小说之所以在世界上产生如此巨大的影响，我认为主要源自于此种特点。

　　西方现代主义作家常用的“意识流”、“内心 独白”、“心理象征”、“心理时空错位”等艺术技法，都是在西方小说重视心理描写的基础上发展起来的。西方现代主义小说之艺术特点并不是无缘无故的，20世纪后期中国之现代主义小说也是来自于西方，中国自己少有心理艺术的传统。

　　三是中国小说往往注重以诗词来议论人物与创造人物所生存在的环境。西方小说中则很少有诗词的形式，即使有，与人物形象也没有多少关系。如哈代长篇小说中偶尔出现有民谣，其不是以人物描写为中心的，而只是对社会风情的表达。蔡义江《红楼梦诗词曲赋评注》，许多诗词，都是对人物性格的高度概括。

　　《三国演义》开篇词：

　　滚滚长江东逝水，

　　浪花淘尽英雄。

　　是非成败转成空；

　　青山依旧在，

　　几度夕阳红。

　　白发渔樵江渚上，

　　惯看秋月春风。

　　一壶浊酒喜相逢：

　　古今多少事，

　　都付笑谈中。”

　　结尾词：“纷纷世事无穷尽，天数茫茫不可逃；鼎足三分已成梦，后人凭吊空牢骚。”

　　西方小说有着深厚的意识流的传统。像乔伊斯《尤利西斯》、卡夫卡《变形记》、伍尔夫的小说等，都是如此。西方小说中少有对人物的概括，往往以那个人物的意识流动，进行直接呈现。西方人往往注重过程，而中国人往往注重结果，中国人对于一件事、一个人往往也有清楚了解的愿望。不过，中西早期小说都有只重情节与行动而不重人物的倾向。罗马时代的小说家阿普琉斯是“西方小说之父”，他的《金驴记》就是以故事为主的。14世纪薄加丘的《十日谈》，仍以故事情节的优长取胜。拉伯雷的《巨人传》，也以无奇不有的情节取胜，人们喜欢读，主要因为故事情节引人入胜，欲罢不能。中国早期的“志人”与“志怪”小说，一般分成两大类：以“记”为名的如王度的《古镜记》，重在叙述故事情节的奇诡与怪诞。而以“传”为名的，如沈既济的《任氏传》，在重故事情节叙述的同时，也注重人物形象的刻画。

　　2、原因探析

　　一是中国有只重群体不重个体的传统，中国小说善于写群体的行动，西方小说善于写个体的行动。

　　中国自从上古时候开始，建立了以家庭为基础、以家族为中心的社会制度，当时有许多诸侯国，就从来没有过个人主义的传统，认为个人要服从于国家与民族，个人没有单独存在的必要。 在封建社会中，知识分子都不能说“我”，只能说“兄弟”今天如何如何。而西方是一个个人至上的社会，个人自由、个人权利、个体的价值是得到尊重的。在个人与集体的观念上，中国与西方几乎是相反的。这就直接影响到小说中对于个人与集体的表现。中国古典小说中个性特别鲜明的人物，不是太多，即使像四大小说名著也是如此。

　　二是在中国的小说观念中，很长一段时间都没有能够确立以人为中心的意识，而只是强调作为实录所依托的事件；而西方小说观念中则比较早就有人的地位。

　　中国传统的小说白描手法，与魏晋时期的志人小说《世说新语》注重以人物的神态与行动表现性格有关。 西方的小说，有一个从“神话”到“史诗”再到“传奇”再到“小说”的历史发展过程，历代的小说家们都由注重神仙到注重英雄，再到注重现实社会中的人物。

　　西方有一个人文主义的传统，对于人的赞美，就像莎士比亚借自己笔下的哈姆雷特之口所说的：“人呵，你是一件多少了不起的杰作”。 西方从古希腊开始时即注重人，后来则以人为社会的中心，神终于让位于人。古希腊悲剧《普罗米修斯》中只有一个人，即“伊娥”。那么，小说中因此就存在着以人为中心的特点，当然这并不是从一开始就是如此的。

　　三是中国的传统小说观念，是由东汉的桓谭和班固所确立的，是以事件为中心；而西方小说则以人的性格和人的精神表达为中心。

　　班固在《汉书•艺文志》中说：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷议，道听途说之所造也。”清末的梁启超，才提出了“欲新一国之民，必先兴一国之小说”的现代小说观念。

　　鲁迅先生在《中国小说史略》中说：

　　小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。孔子曰：“虽小道，必有可观者焉，致远恐泥。”是以君子弗为也。然也弗灭也，闾里小知者之所及，亦使缀而不忘，如或一言可采，此也刍于狂夫之议也。（上海古籍，1998，2）

　　中国古典小说深受“史”“传”的影响，因而往往以事件为中心，不以人为中心。尼采和弗洛伊德所创立的“超人”学说、“精神分析”学说，对西方的现代小说也产生了不可估量的影响。中国没有这样的哲学传统，往往反对超人的存在。自王阳明的“心学”兴起之前，中国人不太注重人的情感与内心世界的独立性，要求人们要服从于社会政治的正统与传统文化的文宗。

　　四是中国小说有一种伦理化的品格，西方小说有一种狂欢化的品格。

　　中国是一个传统的伦理化的社会，讲究“仁义道德”、“克己复礼”、“三纲五常”、“三从四德”，讲“君子”和“小人”。这深刻地影响到了古典小说的主题。《三国演义》就是讲“仁”与“义”，《水浒传》就是讲“忠”与“奸”，这些都直接影响到人物的品质。

　　而西方小说有“狂欢化”的传统，它是由拉伯雷的《巨人传》和塞万提斯《堂诘诃德》所建立起来的。特点是：注重平等的对话与个人的独立意志，注重将庄严的事物世俗化。这对于小说人物也有直接的影响，并直接体现在小说作品之中。

　　中西小说比较题目太大，能够进行比较研究的对象，也许是所有文体中最多的，我们只能选取其中的某一个方面来进行讲解，目的在于给出一种方式；平行的比较往往只是相对的，不是绝对的，因为每一种小说都只能在一定的文化背景中生存，离开了其文化与审美环境是很难说明什么问题的，因此不能绝对化。

　　中西小说比较研究

　　（一） 中西小说的结构艺术之比较

　　1、中西小说艺术结构上的三点区别

　　一是中国小说往往注重结尾，并且首尾相应，结构完整；而西方小说特别注重开端，并且是片断式的。

　　唐传奇《李娃传》有头有尾，来龙去脉交待清楚。开头：“天宝中，有常州刺史荥阳公者，略其名氏不书，时望甚崇，家徒甚殷。知命之年，有一子，始弱冠矣。”结尾：“累迁清显之任，十年间至数郡，娃封汪国夫人。有四子，皆为大官；其卑者犹为太原尹。弟兄婚姻皆甲门，内外隆胜，莫之与京。”

　　中国小说往往特别注重结尾。《三国演义》、《水浒传》和《儒林外史》，其结尾都是诗词，并且很有深意。《三国演义》之“白发鱼樵”，《水浒传》之“书林隐处”，《儒林外史》之“四大奇人”。

　　而西方小说如《呼啸山庄》之荒原与忧郁主人、《傲慢与偏见》之青年男子出现在五个待嫁之女的母亲面前，其开头都非常讲究。

　　西方小说从总体结构上来说，往往是一种横截面式的、片断式的。像俄国作家契诃夫的许多短篇小说。法国作家都德的小说《最后一课》。它们往往都没有什么整体上的、完整的艺术结构，即不太注重艺术结构本身。

　　二是中国小说往往是单线式的发展线索，即便是双线，也是交待清楚、层次分明的，是一种标准的线性结构；

　　西方小说往往是多条线索同时发展，并且错综复杂地交织下去；一条线索的情况也有，但多数小说特别长篇小说，往往是复线性的，并且是相互交织，形成一种蛛网式的密集结构。

　　中国古典小说的代表体式是章回体，其发展层次清楚，脉胳分明。在另一线索开始时，“花开两朵，各表一枝，接下此事不说，且说”、“此事后话不提，如今且说”、“欲知后事如何，且听下回分解” 这样的话语来进行表达。它往往将错综复杂的现实生活通过结构交待得非常清楚明白。

　　短篇小说如蒲松龄《促织》是如此。长篇章回小说如《红楼梦》也是如此。通过统计，曹雪芹共写了80回，一共是15年的时间；《西游记》写了14年零8天，共5048天，时间线索，相当清楚。《三国演义》，所表现的社会生活虽然十分广阔，历史画面也十分宏大，其艺术结构却并不复杂；几个主要人物的几个故事。

　　而西方小说特别是那些长篇小说，往往描写辽阔的时代生活画卷，众多的人物同时活跃在舞台上，故事情节非常复杂，多条线索同时展开。茅盾说他特别喜欢巴尔扎克和托尔斯泰两位作家的长篇作品，说那种多重复式的结构、辽阔的时代生活画卷、众多的人物形象引人关注，这两位作家的许多作品，往往就是一种多重式的结构线索。

　　三是中国小说往往有一种大故事中套小故事的艺术格局。长篇小说中往往也有许多小故事，小故事里还有小故事。

　　西方小说则是以意识的流动为主线，在时序上有倒错、插叙与交叉叙述的特点。西方小说往往不以讲述故事见长，而以是以对人物的心理刻划与自然风景描写为主，注重人物心理与情感在小说中的作用。

　　中国古典长篇小说《水浒传》中，按“武十回”、“宋十回”的框架，并且这两个十回是可以另取一个书名，独立成书的；长篇小说《红楼梦》，也有许多章节如“红楼二尤”、“小红赠帕”之类可以单独成篇。“刘姥姥进大观园”，往往被独立地选入语文教材。有的长篇其实就是短篇的集合，如《聊斋志异》等，则更是如此，即每一篇小说都是独立的，但合起来却是一个整体。

　　西方小说往往在时序上有倒叙、插叙和交叉叙述，有的小说在时间上的先后不是很明显。没有明显的过渡，因此许多时候不知道故事发生的时间，谁在先谁在后不明白。莫泊桑短篇《项链》，特别是乔伊斯的长篇《尤利西斯》、罗伯•格里耶的小说等所谓现代主义小说或新小说，往往更是如此。

　　2、原因分析

　　一是中国早期小说深受佛教文化的影响，而西方小说则受基督教文化的影响。

　　佛教教义往往将宇宙看作一个周而复始、循环往复，天地往往就是一个车轮式的运转。因此，中国小说往往既重开端也重结尾，将前世、今生和来世都交待清楚，从而形成一个圆形的结构，就是可以理解的了。

　　基督教教义往往认为诸神创造天地，耶酥由受难与复活再到最后的审判，说明了世界的发展是曲折复杂的。所以西方小说结构更加复杂、多条线索同时发展。

　　西方小说也与西方人类精神历史的过去（原罪）、现在（忏悔）和未来（复活）的直线时间观念有关。所以在结构上，心理时间往往代替自然时间，往往以人物的意识之流动为主线进行故事的讲述。

　　二是中国小说与中国传统文化的审美特性有关，西方小说与西方传统的审美特点有关。

　　中国历代的绘画艺术往往是以山水长卷为主，中国古代的建筑艺术往往也是园林式的结构。如张大千先生的山水长卷；苏州的园林、扬州瘦西湖、北京的故宫等。它们往往都有方方正正、大中套小的格局。

　　西方小说则与西方文化传统中的审美特点有关。像唐宁街、罗浮宫、罗马教堂等，往往简洁、突起，虽也有对称之美，却富于变化。西方的艺术往往有一种特别的韵致，让人感到西方人的机智过人与超人想象。

　　三是中国小说源于史传叙事，同时与民间说话艺术有直接关联，而西方小说与庞大而复杂的神话传统有关。

　　所谓“史”即《史记》，所谓“传”即《左传》。《史记》往往注重对人物形象的描写与对事件发展线索的勾勒；《左传》则往往注重对人物之间的复杂关系的描述，同时也不忘在行文中或文末评点人物。

　　中国古典小说的一个重要起源是东汉末年开始的对于佛经故事的讲唱，这就是中国民间的说话艺术，后来发展为宋元话本小说。这种口头表达的艺术，当然讲究情节发展的清晰，讲究大故事中再讲小故事。所谓的“花开两朵，各表一枝”、“欲知后事如何，且听下回分析解”就由此而来。

　　希腊神话有一个复杂而庞大的体系，并且人神共体，既有人的情欲也有神的形体，与中国的神话不是一样的。中国神话是不发达的，不仅数量少，有的人认为中国神话处于一种相当低级的阶段，没有什么体系。其实正如孔子所说的，中国人“不语怪力乱神”，神话在很早的时候就为历史所淹没。

　　因此，这种不同的神话传统也直接影响到小说的艺术结构，中国简略，西方复杂。当然所谓小说的艺术结构，也应有多种多样的理解：比如有“情节结构”、“性格结构”、“心理结构”、“交叉结构”。要特别注意一点：在世界范围内，20世纪以后的小说往往淡化三种要素；中国在四十年代以后在小说创作中也有所不同，中西小说艺术也就产生了一种趋同的倾向。中西小说艺术结构对照研究，不能绝对化，要考虑到中西小说各自的情况的复杂性。

　　（二） 中西小说的人物艺术之比较

　　1、 中西小说在人物艺术上的三个区别

　　一是中国小说注重以人物的对话，而西方小说则注重以人物的内心独白来表现其心理与情感。如《红楼梦》中的许多回，就是以人物的对话为主要表现形式的。像林黛玉和贾宝玉之间的对话，王熙凤与老太太之间的对话，刘姥姥与姑娘们之间的对话。

　　二是中国小说注重以人物的行动来表现人物的情感，西方则有相当细致的心理刻画。如《水浒传》中描写武松在面临一只老虎的时候，那种内心的恐惧，是以“化作冷汗出了”的方式来表现；在《三国演义》中，关于张飞与关羽的行动描写，真有一点动画片的意味。美国人拍的《花木兰》中，大军在后面追赶花木兰，大雪崩溃，人物的行动胜过了人物的语言。

　　中国古典小说往往多写人物怎么样，少写人物为什么。话本小说往往用“心中想到”、“心中悲苦”、“十分怨恨”来简单地交待人物激烈的或绵长的情思。中国古典小说往往以此来表达人物深藏着的内心世界，不像西方小说往往进行直接的心理描写，并且是全知全能的、全方位的呈现出来。

　　西方小说则比较重视以人物的内心独白来表现人物的性格、心理与情感。像歌德《少年维特之烦恼》、陀斯妥也夫斯基《白痴》等，往往都是以第一人称的方式进行的，都有很直接的、很动人的心理倾诉。西方小说注重对人物进行直接的心理刻画。17世纪法国小说《克里芙王妃》被认为是西方“心理小说之祖”；18世纪英国感伤主义小说家斯泰恩，则认为小说本来就是要注重以人物的心理表现人物性格的。

　　巴尔扎克的《高老头》，特别注重对人物的内心情感作细致的描写。巴尔扎克竭力描写人物性格随着环境的变化而不断发展的过程；托尔斯泰始终注意通过人物心理变化来反映人的变化，特别注意描写人物各种复杂感情的交织、更涉及思想情绪的瞬息变化。并且往往通过人物复杂的内心冲突来反映社会的冲突。

　　陀氏把小说中的男男女女放在万难忍受的境遇里来试炼他们，不但剥去了表面的洁白，拷问出藏在底下的罪恶，并且还要拷问出藏在罪恶之下的真正的洁白。其小说中的心理描写与心理刻画，在世界文学史上都是十分杰出的。陀氏小说之所以在世界上产生如此巨大的影响，我认为主要源自于此种特点。

　　西方现代主义作家常用的“意识流”、“内心 独白”、“心理象征”、“心理时空错位”等艺术技法，都是在西方小说重视心理描写的基础上发展起来的。西方现代主义小说之艺术特点并不是无缘无故的，20世纪后期中国之现代主义小说也是来自于西方，中国自己少有心理艺术的传统。

　　三是中国小说往往注重以诗词来议论人物与创造人物所生存在的环境。西方小说中则很少有诗词的形式，即使有，与人物形象也没有多少关系。如哈代长篇小说中偶尔出现有民谣，其不是以人物描写为中心的，而只是对社会风情的表达。蔡义江《红楼梦诗词曲赋评注》，许多诗词，都是对人物性格的高度概括。

　　《三国演义》开篇词：

　　滚滚长江东逝水，

　　浪花淘尽英雄。

　　是非成败转成空；

　　青山依旧在，

　　几度夕阳红。

　　白发渔樵江渚上，

　　惯看秋月春风。

　　一壶浊酒喜相逢：

　　古今多少事，

　　都付笑谈中。”

　　结尾词：“纷纷世事无穷尽，天数茫茫不可逃；鼎足三分已成梦，后人凭吊空牢骚。”

　　西方小说有着深厚的意识流的传统。像乔伊斯《尤利西斯》、卡夫卡《变形记》、伍尔夫的小说等，都是如此。西方小说中少有对人物的概括，往往以那个人物的意识流动，进行直接呈现。西方人往往注重过程，而中国人往往注重结果，中国人对于一件事、一个人往往也有清楚了解的愿望。不过，中西早期小说都有只重情节与行动而不重人物的倾向。罗马时代的小说家阿普琉斯是“西方小说之父”，他的《金驴记》就是以故事为主的。14世纪薄加丘的《十日谈》，仍以故事情节的优长取胜。拉伯雷的《巨人传》，也以无奇不有的情节取胜，人们喜欢读，主要因为故事情节引人入胜，欲罢不能。中国早期的“志人”与“志怪”小说，一般分成两大类：以“记”为名的如王度的《古镜记》，重在叙述故事情节的奇诡与怪诞。而以“传”为名的，如沈既济的《任氏传》，在重故事情节叙述的同时，也注重人物形象的刻画。

　　2、原因探析

　　一是中国有只重群体不重个体的传统，中国小说善于写群体的行动，西方小说善于写个体的行动。

　　中国自从上古时候开始，建立了以家庭为基础、以家族为中心的社会制度，当时有许多诸侯国，就从来没有过个人主义的传统，认为个人要服从于国家与民族，个人没有单独存在的必要。 在封建社会中，知识分子都不能说“我”，只能说“兄弟”今天如何如何。而西方是一个个人至上的社会，个人自由、个人权利、个体的价值是得到尊重的。在个人与集体的观念上，中国与西方几乎是相反的。这就直接影响到小说中对于个人与集体的表现。中国古典小说中个性特别鲜明的人物，不是太多，即使像四大小说名著也是如此。

　　二是在中国的小说观念中，很长一段时间都没有能够确立以人为中心的意识，而只是强调作为实录所依托的事件；而西方小说观念中则比较早就有人的地位。

　　中国传统的小说白描手法，与魏晋时期的志人小说《世说新语》注重以人物的神态与行动表现性格有关。 西方的小说，有一个从“神话”到“史诗”再到“传奇”再到“小说”的历史发展过程，历代的小说家们都由注重神仙到注重英雄，再到注重现实社会中的人物。

　　西方有一个人文主义的传统，对于人的赞美，就像莎士比亚借自己笔下的哈姆雷特之口所说的：“人呵，你是一件多少了不起的杰作”。 西方从古希腊开始时即注重人，后来则以人为社会的中心，神终于让位于人。古希腊悲剧《普罗米修斯》中只有一个人，即“伊娥”。那么，小说中因此就存在着以人为中心的特点，当然这并不是从一开始就是如此的。

　　三是中国的传统小说观念，是由东汉的桓谭和班固所确立的，是以事件为中心；而西方小说则以人的性格和人的精神表达为中心。

　　班固在《汉书•艺文志》中说：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷议，道听途说之所造也。”清末的梁启超，才提出了“欲新一国之民，必先兴一国之小说”的现代小说观念。

　　鲁迅先生在《中国小说史略》中说：

　　小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。孔子曰：“虽小道，必有可观者焉，致远恐泥。”是以君子弗为也。然也弗灭也，闾里小知者之所及，亦使缀而不忘，如或一言可采，此也刍于狂夫之议也。（上海古籍，1998，2）

　　中国古典小说深受“史”“传”的影响，因而往往以事件为中心，不以人为中心。尼采和弗洛伊德所创立的“超人”学说、“精神分析”学说，对西方的现代小说也产生了不可估量的影响。中国没有这样的哲学传统，往往反对超人的存在。自王阳明的“心学”兴起之前，中国人不太注重人的情感与内心世界的独立性，要求人们要服从于社会政治的正统与传统文化的文宗。

　　四是中国小说有一种伦理化的品格，西方小说有一种狂欢化的品格。

　　中国是一个传统的伦理化的社会，讲究“仁义道德”、“克己复礼”、“三纲五常”、“三从四德”，讲“君子”和“小人”。这深刻地影响到了古典小说的主题。《三国演义》就是讲“仁”与“义”，《水浒传》就是讲“忠”与“奸”，这些都直接影响到人物的品质。

　　而西方小说有“狂欢化”的传统，它是由拉伯雷的《巨人传》和塞万提斯《堂诘诃德》所建立起来的。特点是：注重平等的对话与个人的独立意志，注重将庄严的事物世俗化。这对于小说人物也有直接的影响，并直接体现在小说作品之中。

　　中西小说比较题目太大，能够进行比较研究的对象，也许是所有文体中最多的，我们只能选取其中的某一个方面来进行讲解，目的在于给出一种方式；平行的比较往往只是相对的，不是绝对的，因为每一种小说都只能在一定的文化背景中生存，离开了其文化与审美环境是很难说明什么问题的，因此不能绝对化。

　　中西小说比较研究

　　（一） 中西小说的结构艺术之比较

　　1、中西小说艺术结构上的三点区别

　　一是中国小说往往注重结尾，并且首尾相应，结构完整；而西方小说特别注重开端，并且是片断式的。

　　唐传奇《李娃传》有头有尾，来龙去脉交待清楚。开头：“天宝中，有常州刺史荥阳公者，略其名氏不书，时望甚崇，家徒甚殷。知命之年，有一子，始弱冠矣。”结尾：“累迁清显之任，十年间至数郡，娃封汪国夫人。有四子，皆为大官；其卑者犹为太原尹。弟兄婚姻皆甲门，内外隆胜，莫之与京。”

　　中国小说往往特别注重结尾。《三国演义》、《水浒传》和《儒林外史》，其结尾都是诗词，并且很有深意。《三国演义》之“白发鱼樵”，《水浒传》之“书林隐处”，《儒林外史》之“四大奇人”。

　　而西方小说如《呼啸山庄》之荒原与忧郁主人、《傲慢与偏见》之青年男子出现在五个待嫁之女的母亲面前，其开头都非常讲究。

　　西方小说从总体结构上来说，往往是一种横截面式的、片断式的。像俄国作家契诃夫的许多短篇小说。法国作家都德的小说《最后一课》。它们往往都没有什么整体上的、完整的艺术结构，即不太注重艺术结构本身。

　　二是中国小说往往是单线式的发展线索，即便是双线，也是交待清楚、层次分明的，是一种标准的线性结构；

　　西方小说往往是多条线索同时发展，并且错综复杂地交织下去；一条线索的情况也有，但多数小说特别长篇小说，往往是复线性的，并且是相互交织，形成一种蛛网式的密集结构。

　　中国古典小说的代表体式是章回体，其发展层次清楚，脉胳分明。在另一线索开始时，“花开两朵，各表一枝，接下此事不说，且说”、“此事后话不提，如今且说”、“欲知后事如何，且听下回分解” 这样的话语来进行表达。它往往将错综复杂的现实生活通过结构交待得非常清楚明白。

　　短篇小说如蒲松龄《促织》是如此。长篇章回小说如《红楼梦》也是如此。通过统计，曹雪芹共写了80回，一共是15年的时间；《西游记》写了14年零8天，共5048天，时间线索，相当清楚。《三国演义》，所表现的社会生活虽然十分广阔，历史画面也十分宏大，其艺术结构却并不复杂；几个主要人物的几个故事。

　　而西方小说特别是那些长篇小说，往往描写辽阔的时代生活画卷，众多的人物同时活跃在舞台上，故事情节非常复杂，多条线索同时展开。茅盾说他特别喜欢巴尔扎克和托尔斯泰两位作家的长篇作品，说那种多重复式的结构、辽阔的时代生活画卷、众多的人物形象引人关注，这两位作家的许多作品，往往就是一种多重式的结构线索。

　　三是中国小说往往有一种大故事中套小故事的艺术格局。长篇小说中往往也有许多小故事，小故事里还有小故事。

　　西方小说则是以意识的流动为主线，在时序上有倒错、插叙与交叉叙述的特点。西方小说往往不以讲述故事见长，而以是以对人物的心理刻划与自然风景描写为主，注重人物心理与情感在小说中的作用。

　　中国古典长篇小说《水浒传》中，按“武十回”、“宋十回”的框架，并且这两个十回是可以另取一个书名，独立成书的；长篇小说《红楼梦》，也有许多章节如“红楼二尤”、“小红赠帕”之类可以单独成篇。“刘姥姥进大观园”，往往被独立地选入语文教材。有的长篇其实就是短篇的集合，如《聊斋志异》等，则更是如此，即每一篇小说都是独立的，但合起来却是一个整体。

　　西方小说往往在时序上有倒叙、插叙和交叉叙述，有的小说在时间上的先后不是很明显。没有明显的过渡，因此许多时候不知道故事发生的时间，谁在先谁在后不明白。莫泊桑短篇《项链》，特别是乔伊斯的长篇《尤利西斯》、罗伯•格里耶的小说等所谓现代主义小说或新小说，往往更是如此。

　　2、原因分析

　　一是中国早期小说深受佛教文化的影响，而西方小说则受基督教文化的影响。

　　佛教教义往往将宇宙看作一个周而复始、循环往复，天地往往就是一个车轮式的运转。因此，中国小说往往既重开端也重结尾，将前世、今生和来世都交待清楚，从而形成一个圆形的结构，就是可以理解的了。

　　基督教教义往往认为诸神创造天地，耶酥由受难与复活再到最后的审判，说明了世界的发展是曲折复杂的。所以西方小说结构更加复杂、多条线索同时发展。

　　西方小说也与西方人类精神历史的过去（原罪）、现在（忏悔）和未来（复活）的直线时间观念有关。所以在结构上，心理时间往往代替自然时间，往往以人物的意识之流动为主线进行故事的讲述。

　　二是中国小说与中国传统文化的审美特性有关，西方小说与西方传统的审美特点有关。

　　中国历代的绘画艺术往往是以山水长卷为主，中国古代的建筑艺术往往也是园林式的结构。如张大千先生的山水长卷；苏州的园林、扬州瘦西湖、北京的故宫等。它们往往都有方方正正、大中套小的格局。

　　西方小说则与西方文化传统中的审美特点有关。像唐宁街、罗浮宫、罗马教堂等，往往简洁、突起，虽也有对称之美，却富于变化。西方的艺术往往有一种特别的韵致，让人感到西方人的机智过人与超人想象。

　　三是中国小说源于史传叙事，同时与民间说话艺术有直接关联，而西方小说与庞大而复杂的神话传统有关。

　　所谓“史”即《史记》，所谓“传”即《左传》。《史记》往往注重对人物形象的描写与对事件发展线索的勾勒；《左传》则往往注重对人物之间的复杂关系的描述，同时也不忘在行文中或文末评点人物。

　　中国古典小说的一个重要起源是东汉末年开始的对于佛经故事的讲唱，这就是中国民间的说话艺术，后来发展为宋元话本小说。这种口头表达的艺术，当然讲究情节发展的清晰，讲究大故事中再讲小故事。所谓的“花开两朵，各表一枝”、“欲知后事如何，且听下回分析解”就由此而来。

　　希腊神话有一个复杂而庞大的体系，并且人神共体，既有人的情欲也有神的形体，与中国的神话不是一样的。中国神话是不发达的，不仅数量少，有的人认为中国神话处于一种相当低级的阶段，没有什么体系。其实正如孔子所说的，中国人“不语怪力乱神”，神话在很早的时候就为历史所淹没。

　　因此，这种不同的神话传统也直接影响到小说的艺术结构，中国简略，西方复杂。当然所谓小说的艺术结构，也应有多种多样的理解：比如有“情节结构”、“性格结构”、“心理结构”、“交叉结构”。要特别注意一点：在世界范围内，20世纪以后的小说往往淡化三种要素；中国在四十年代以后在小说创作中也有所不同，中西小说艺术也就产生了一种趋同的倾向。中西小说艺术结构对照研究，不能绝对化，要考虑到中西小说各自的情况的复杂性。

　　（二） 中西小说的人物艺术之比较

　　1、 中西小说在人物艺术上的三个区别

　　一是中国小说注重以人物的对话，而西方小说则注重以人物的内心独白来表现其心理与情感。如《红楼梦》中的许多回，就是以人物的对话为主要表现形式的。像林黛玉和贾宝玉之间的对话，王熙凤与老太太之间的对话，刘姥姥与姑娘们之间的对话。

　　二是中国小说注重以人物的行动来表现人物的情感，西方则有相当细致的心理刻画。如《水浒传》中描写武松在面临一只老虎的时候，那种内心的恐惧，是以“化作冷汗出了”的方式来表现；在《三国演义》中，关于张飞与关羽的行动描写，真有一点动画片的意味。美国人拍的《花木兰》中，大军在后面追赶花木兰，大雪崩溃，人物的行动胜过了人物的语言。

　　中国古典小说往往多写人物怎么样，少写人物为什么。话本小说往往用“心中想到”、“心中悲苦”、“十分怨恨”来简单地交待人物激烈的或绵长的情思。中国古典小说往往以此来表达人物深藏着的内心世界，不像西方小说往往进行直接的心理描写，并且是全知全能的、全方位的呈现出来。

　　西方小说则比较重视以人物的内心独白来表现人物的性格、心理与情感。像歌德《少年维特之烦恼》、陀斯妥也夫斯基《白痴》等，往往都是以第一人称的方式进行的，都有很直接的、很动人的心理倾诉。西方小说注重对人物进行直接的心理刻画。17世纪法国小说《克里芙王妃》被认为是西方“心理小说之祖”；18世纪英国感伤主义小说家斯泰恩，则认为小说本来就是要注重以人物的心理表现人物性格的。

　　巴尔扎克的《高老头》，特别注重对人物的内心情感作细致的描写。巴尔扎克竭力描写人物性格随着环境的变化而不断发展的过程；托尔斯泰始终注意通过人物心理变化来反映人的变化，特别注意描写人物各种复杂感情的交织、更涉及思想情绪的瞬息变化。并且往往通过人物复杂的内心冲突来反映社会的冲突。

　　陀氏把小说中的男男女女放在万难忍受的境遇里来试炼他们，不但剥去了表面的洁白，拷问出藏在底下的罪恶，并且还要拷问出藏在罪恶之下的真正的洁白。其小说中的心理描写与心理刻画，在世界文学史上都是十分杰出的。陀氏小说之所以在世界上产生如此巨大的影响，我认为主要源自于此种特点。

　　西方现代主义作家常用的“意识流”、“内心 独白”、“心理象征”、“心理时空错位”等艺术技法，都是在西方小说重视心理描写的基础上发展起来的。西方现代主义小说之艺术特点并不是无缘无故的，20世纪后期中国之现代主义小说也是来自于西方，中国自己少有心理艺术的传统。

　　三是中国小说往往注重以诗词来议论人物与创造人物所生存在的环境。西方小说中则很少有诗词的形式，即使有，与人物形象也没有多少关系。如哈代长篇小说中偶尔出现有民谣，其不是以人物描写为中心的，而只是对社会风情的表达。蔡义江《红楼梦诗词曲赋评注》，许多诗词，都是对人物性格的高度概括。

　　《三国演义》开篇词：

　　滚滚长江东逝水，

　　浪花淘尽英雄。

　　是非成败转成空；

　　青山依旧在，

　　几度夕阳红。

　　白发渔樵江渚上，

　　惯看秋月春风。

　　一壶浊酒喜相逢：

　　古今多少事，

　　都付笑谈中。”

　　结尾词：“纷纷世事无穷尽，天数茫茫不可逃；鼎足三分已成梦，后人凭吊空牢骚。”

　　西方小说有着深厚的意识流的传统。像乔伊斯《尤利西斯》、卡夫卡《变形记》、伍尔夫的小说等，都是如此。西方小说中少有对人物的概括，往往以那个人物的意识流动，进行直接呈现。西方人往往注重过程，而中国人往往注重结果，中国人对于一件事、一个人往往也有清楚了解的愿望。不过，中西早期小说都有只重情节与行动而不重人物的倾向。罗马时代的小说家阿普琉斯是“西方小说之父”，他的《金驴记》就是以故事为主的。14世纪薄加丘的《十日谈》，仍以故事情节的优长取胜。拉伯雷的《巨人传》，也以无奇不有的情节取胜，人们喜欢读，主要因为故事情节引人入胜，欲罢不能。中国早期的“志人”与“志怪”小说，一般分成两大类：以“记”为名的如王度的《古镜记》，重在叙述故事情节的奇诡与怪诞。而以“传”为名的，如沈既济的《任氏传》，在重故事情节叙述的同时，也注重人物形象的刻画。

　　2、原因探析

　　一是中国有只重群体不重个体的传统，中国小说善于写群体的行动，西方小说善于写个体的行动。

　　中国自从上古时候开始，建立了以家庭为基础、以家族为中心的社会制度，当时有许多诸侯国，就从来没有过个人主义的传统，认为个人要服从于国家与民族，个人没有单独存在的必要。 在封建社会中，知识分子都不能说“我”，只能说“兄弟”今天如何如何。而西方是一个个人至上的社会，个人自由、个人权利、个体的价值是得到尊重的。在个人与集体的观念上，中国与西方几乎是相反的。这就直接影响到小说中对于个人与集体的表现。中国古典小说中个性特别鲜明的人物，不是太多，即使像四大小说名著也是如此。

　　二是在中国的小说观念中，很长一段时间都没有能够确立以人为中心的意识，而只是强调作为实录所依托的事件；而西方小说观念中则比较早就有人的地位。

　　中国传统的小说白描手法，与魏晋时期的志人小说《世说新语》注重以人物的神态与行动表现性格有关。 西方的小说，有一个从“神话”到“史诗”再到“传奇”再到“小说”的历史发展过程，历代的小说家们都由注重神仙到注重英雄，再到注重现实社会中的人物。

　　西方有一个人文主义的传统，对于人的赞美，就像莎士比亚借自己笔下的哈姆雷特之口所说的：“人呵，你是一件多少了不起的杰作”。 西方从古希腊开始时即注重人，后来则以人为社会的中心，神终于让位于人。古希腊悲剧《普罗米修斯》中只有一个人，即“伊娥”。那么，小说中因此就存在着以人为中心的特点，当然这并不是从一开始就是如此的。

　　三是中国的传统小说观念，是由东汉的桓谭和班固所确立的，是以事件为中心；而西方小说则以人的性格和人的精神表达为中心。

　　班固在《汉书•艺文志》中说：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷议，道听途说之所造也。”清末的梁启超，才提出了“欲新一国之民，必先兴一国之小说”的现代小说观念。

　　鲁迅先生在《中国小说史略》中说：

　　小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。孔子曰：“虽小道，必有可观者焉，致远恐泥。”是以君子弗为也。然也弗灭也，闾里小知者之所及，亦使缀而不忘，如或一言可采，此也刍于狂夫之议也。（上海古籍，1998，2）

　　中国古典小说深受“史”“传”的影响，因而往往以事件为中心，不以人为中心。尼采和弗洛伊德所创立的“超人”学说、“精神分析”学说，对西方的现代小说也产生了不可估量的影响。中国没有这样的哲学传统，往往反对超人的存在。自王阳明的“心学”兴起之前，中国人不太注重人的情感与内心世界的独立性，要求人们要服从于社会政治的正统与传统文化的文宗。

　　四是中国小说有一种伦理化的品格，西方小说有一种狂欢化的品格。

　　中国是一个传统的伦理化的社会，讲究“仁义道德”、“克己复礼”、“三纲五常”、“三从四德”，讲“君子”和“小人”。这深刻地影响到了古典小说的主题。《三国演义》就是讲“仁”与“义”，《水浒传》就是讲“忠”与“奸”，这些都直接影响到人物的品质。

　　而西方小说有“狂欢化”的传统，它是由拉伯雷的《巨人传》和塞万提斯《堂诘诃德》所建立起来的。特点是：注重平等的对话与个人的独立意志，注重将庄严的事物世俗化。这对于小说人物也有直接的影响，并直接体现在小说作品之中。

　　中西小说比较题目太大，能够进行比较研究的对象，也许是所有文体中最多的，我们只能选取其中的某一个方面来进行讲解，目的在于给出一种方式；平行的比较往往只是相对的，不是绝对的，因为每一种小说都只能在一定的文化背景中生存，离开了其文化与审美环境是很难说明什么问题的，因此不能绝对化。

从苏童身上我们看到，中国**因其创造的独特形象，在使法国公众接受中国当代文学时起到不容怀疑的作用。但**在为苏童吸引了异域关注的目光的同时，也对异域观者产生了诱导，强化，而不是修正了其文化思维模式和民族集体想象；对于被接受的作家而言，这并非是一种丰富因素，而是一种固化因素，它对作家完整的、真实的文学形象的树立产生了阻力。

新时期以来的中国当代文学，凭借其强大的爆发力和创新力取得了令人瞩目的发展。紧贴中国现实的时代气息，丰富多样的写作主题，不拘一格的写作手法，形态各异的文学思潮，使得这一文学在国际上受到了越来越多的关注。

法国是一个有着悠久汉学历史的国家，早在二十世纪八十年代初，法国汉学界就敏锐地捕捉到新时期中国当代文学发展的新趋势，翻译了当时很多“伤痕文学”和“反思文学”的代表作。二十世纪九十年代后，中国当代文学在法国的翻译更出现了持续稳步上升的态势，中国文坛的主力人物几乎都拥有了法译本作品。近年来，中法文化交流尤为频繁，特别是中法文化年期间，巴黎图书沙龙首度邀请中国作为主宾国，将中国当代文学作为主推对象，三十余名中国作家应邀赴法，与法国读者直接接触，进一步引发了法国出版界对中国当代文学的出版热情和法国公众对中国当代文学的阅读兴趣，有力地推动了中国当代文学在法国的翻译出版，进一步扩大了中国作家在法国的影响力。

如果谈到在法国受到关注较多，影响较大的中国当代作家，苏童是一个不得不提的名字。从二十世纪九十年代初起，法国先后出版了六部他的作品：《妻妾成群》（Epouses et concubines,1991年，弗拉马利翁出版社）、《红粉》（Visages fardés,其中还收录了《妇女生活》，1995年，毕基耶出版社）、《**之家》（La Maison des pavots，1996年，中法文对照版，友丰书局）、《米》(Riz,1998年，弗拉马利翁出版社)、自选小说集《纸鬼》（Fantómes de papiers，其中收录十八篇短篇小说，1999年，德克雷德·布鲁韦出版社）,以及去年刚刚出版的《我的帝王生涯》（Je suisl'empereur de Chine，2005年，毕基耶出版社）。

苏童的文学创作始于二十世纪八十年代初，但真正令他为广大中国读者所熟知，并为他带来国际性声誉的，是二十世纪八十年代末小说《妻妾成群》的问世。苏童也同样是凭借着这部作品吸引了法国人的视线，登上了法国的文学舞台。在张艺谋获奖**《大红灯笼高高挂》的光环照耀之下，《妻妾成群》迅速拥有了法译本，普通本出版不久便又出了袖珍本，并以巩俐的倩影作封面，封底则标明小说为**原本。《妻妾成群》在法国的发行量达到六万册，成为在法国最畅销的中国当代小说之一，苏童的名字也在一夜之间为法国的汉学界、文学界和普通读者所知晓。在法国出版界，两三千册的销量就可以收回成本，一般的中国文学作品达到六七千册的销量，已经是不错的表现，因此，作为苏童在法国被翻译的第一部作品，《妻妾成群》六万册的销量是一个很高的起点。改编**的成功，带来了苏童小说商业上的成功，令苏童从众多的中国当代作家中脱颖而出，迅速走入法国读者中间，赢得了较大的读者市场，这是很多只求被翻译就好，并不计较销量的中国作家难以企及的，这也使得苏童成为一个法国出版商从其身上能看到相当商业价值的作家。

同时，与**的紧密关系，使得苏童在法国的接受方式成为一个特例。大多数在法国得到译介的中国当代作家，首先是以某一方面独特的文学品格（作品叙述层面的先锋实验性、思想层面的探索性或哲学性、内容上的现实性和批判性等等）吸引了某一位或某一些法国汉学家的注意，然后借助其推荐，逐步得到翻译和出版，在一个并不短暂的过程中，逐渐获得法国汉学界更广泛的认可，最终引起文学批评界和法国大众的注意。而苏童在法国被发现、被译介、被接受的过程直接而迅速，几乎没有任何过渡。可以说，因为改编**成功而带来的强大的商业连锁反应，使得法国汉学界、文学界和普通读者对苏童的认识和接受几乎是同步的，汉学界在后两者的认识和接受过程中，并没有起到原有的引导作用，作家的形象不是依靠汉学家有选择的翻译和有侧重的推介而逐步塑造出来的，而是由**以其强大的传播力和视觉影响力，在读者阅读文本之前，先入为主地、直接而直观地植入了读者的脑海。

苏童在法国的这种起步方式对他日后在法国的译介产生了微妙的影响，而要分析这种影响，我们必须先了解法国人是怎样来解读《妻妾成群》的。

法国的一家杂志这样评论苏童的《妻妾成群》：“苏童不动声色地描写最残酷的折磨，最隐秘的痛苦。喊叫、暴力，甚至是巫术都像在一层薄雾中，或者是在一层纱幔后出现。一些富有诗意的细节，例如知更鸟的歌唱，蜿蜒的紫藤，奇特而引人侧目。这种奇异的视角，不仅远没有减轻阅读的焦虑，反而令人更加恐惧。表面上简单的文字，实际上是一座迷宫。没有一个人物可以作为标准，因为没有一个人令人同情，也没有一个人令人厌恶。这些黑色的灵魂同时也是受害者。发疯的颂莲，不停地围着弃井转来转去，是最为恰当的形象。”这样的评论具有相当的代表性，我们无权去指责这样的解读，从阐释学的角度来说，每个人都有自己心目中的《妻妾成群》，更何况很多中国读者所读到的《妻妾成群》也正是上文所描述的形象。但是从这样的解读中我们不难发现，法国文化背景下特有的接受视域，使得法国读者对于苏童作品的某些因素尤为敏感。苏童所精心营造的阴森恐怖的氛围，神秘诡谲的意象，暗合了法国读者对于陌生而遥远的东方世界的集体想象；颂莲们的悲剧命运，又能够引起法国人对于生活在黑暗制度下的东方女性的深刻同情。汉学家安妮·居里安曾经从法国人的角度谈到改编成**的当代中国小说和西方读者的关系问题，她写道：“许多中国作家希望看到自己的作品搬上银幕，这既能使他们出名，又能为他们带来可观的收入；因此他们的写作受到诱惑，追求强烈的视觉风格和可能引起西方人的兴趣、使他们入迷的意象，而他们展示的是西方人可能已经了解的那个中国，带着古典色彩，却不是当代中国（然而小说和**都是当代的）；为此，他们求助于中国文化中一些对西方而言富有异国情调的乃至公式化的意象，如《妻妾成群》的大宅或有人在抽鸦片的屋子。”苏童写作的初衷当然不是为了取悦西方读者，但安妮·居里安的话印证了苏童作品中的某些因素，特别是叙述层面的某些因素，即使在作者的创作意图中并非最重要的部分，却恰恰是可以引起法国读者兴趣的阅读兴奋点。

苏童曾说，“我的终极目标不是描绘旧时代，只是因为我的这个老故事要放在老背景和老房子最为有效。试想一下，如果我把《妻妾成群》改写，抛开外表所有可以剥离的东西，那些院子、宅子等，我可以把它处理成当代生活中四个机关女职员和一个上司之间的关系，这样写不是也很有趣吗，会变成完全不同的另一篇小说。”对于苏童而言，历史仅仅是一件外衣，一个衬托人物表演的布景，他的目的是以历史为道具，描写、探索人性中复杂的方面。然而，正是因为以遥远的时代为背景，有了与现实拉开距离的叙述空间，才使苏童的叙述才华得以充分地发挥，恣意绽放。细腻的心理描写，含糊玄妙的意境，准确的细节将《妻妾成群》的故事讲得如此生动、如此逼真、如此精彩；而苏童的描写越是灵气十足，越令法国读者感受到作品强烈的异国情调，令其为之入迷，流连于作品华丽的外表，深陷于作者引人入胜的故事，却失去了拨开情调、意象的迷雾去追寻掩藏其中的内在实质的意识，忘记了作者并不是为了讲故事而讲故事。苏童意欲摆脱的具体的历史背景和故事情节，却牢牢地吸引住了法国读者的视线，精彩绝伦的故事带来的“感官性”的享受主导了他们的阅读。如果真的将《妻妾成群》的故事改为四个机关女职员和一个上司的故事，离开阴沉恐怖的旧宅院和裹足的小脚，也许苏童作品的思想性、普世性会得到更为有力地凸现，会更为有效地传达给法国读者，但苏童在法国的命运也许也将改变了。

《妻妾成群》内在思想性的被忽视是不是意味着苏童的叙述才华和写作风格得到了法国读者充分的肯定？问题似乎并不这么简单。安妮·居里安在谈到法国新小说对中国当代文学的影响时说道：“虽然新小说较晚被翻译到中国，但它产生了巨大的精神影响。例如萨罗特、罗伯-格里耶，他们的理论著作和小说都被翻译成中文，并且得到广泛讨论。像《古典爱情》和《在细雨中呼喊》的作者余华，以及**《大红灯笼高高挂》小说原本的作者苏童，他们在新小说技巧的影响下开辟了一条新的道路，打破了叙述的线性，采用多视角的写作。”在安妮·居里安的描述中，苏童是一个具有先锋实验性质，在叙述技巧上有独特追求的作家。《妻妾成群》虽然讲述的是一个旧派的故事，也借用了一些古典小说的元素，但它并不等同于传统小说，苏童有意识地在其中融合了具有现代性的叙述手法，并创造了独特的叙事风格。他在行文中取消人物对话的标点符号，使得小说人物和叙述融为一体，相互制约相互辅助，在阅读和感官体味上更为流畅；他采用语言“陌生化”手法，以产生特别的审美感觉和深邃意味，令小说的叙述话语创造出令人耳目一新的语言表达范式。同时，他大量使用句号，而不是具有强烈感情色彩的感叹号，以处于零点的情感状态、尽量不动声色的态度进行叙述，使读者的感受不再是从语句中被动地获得，而是从相关的情景和细节中主动地获得。作者冷却了自己的主观情绪，以不褒不贬的态度叙述一切，退让出阐释空间，由读者在阅读中获得了一种能动的判断。他还大量地运用长段，以控制小说的节奏，小说的叙述语调也变得平缓从容，不动声色，形成舒缓沉静的叙述风格。

然而在《妻妾成群》的法译本中，原文的行文方式与结构被改变，原文中本没有引号的对话全部加上了引号，多处对话结尾的句号被改换为感叹号这样具有明显感情色彩的标点，原文中很多长段被断成短段。事实上，由于中法两种语言的差距较大，将原文中的一些形式进行改变，使之符合法语的表达习惯、易于读者接受本无可厚非，但进行这种改变需要十分谨慎的态度，因为作者的语言特点、整部作品的风格是与其表达形式密切相关的，上文提到的无引号对话、句号标点及长篇段落可以说直接体现着作者的风格，甚至本身就是作者风格的组成部分。但它们却在翻译出版过程中流失了，这种流失不论是译者的选择还是出版商的选择，其用意都在于将作品浅析化，减少阅读障碍，增强作品的可读性，从而将读者的阅读重点指向作品的故事层面。经过这样的翻译处理，很难想象苏童的叙事魅力是否还能较为完整地传达给法国读者。

事实上，中国当代文学在法国的出版具有两种较为明显的并行不悖的特征。一是追求具有轰动性的作品，例如获奖**的原本小说，或是在中国引起巨大争议，能够刺激法国公众神经，颠覆西方人对中国的传统印象的作品；例如，李碧华的《霸王别姬》、李晓的《门规》，卫慧、棉棉作品的翻译，这种翻译追求的更多的是一种短期的商业效应，更多地反映的是出版商的选择，而不一定是汉学家的偏好。二是着眼于作家的文学创作品质和创新独到之处，力求反映中国当代文学特有活力和创造力，例如对先锋派作家余华、格非、马原等的译介，对寻根派作家韩少功等的译介，这种翻译较少考虑商业因素，主要着眼于促进法国社会对中国当代文学的了解，逐步树立作家的国际声誉。

应该说苏童《妻妾成群》的翻译属于第一种类型，因此也就不难理解在《妻妾成群》的翻译中，译者和出版商强化作品中能够引起读者阅读兴趣的因素，而忽视在文学审美层面上具有重要意义的叙事手法的倾向。而在《妻妾成群》之后，作为一个在法国已经获得商业成功和一定知名度的中国作家，苏童似乎也因此失去了成为第二种出版对象的机会。即使翻译家希望在翻译中保留苏童的叙述特征，也可能在和更看重商业利益的出版商的周旋中妥协。《米》的翻译者诺埃尔·杜特莱就曾提到：“在形式方面，苏童将对话融于叙述之中，没有使用引号将其明显地标示出来，有时会令人难以分辨这些话是出自对话还是人物的内心独白。英文版保留了这种手法，而遗憾的是法国出版社并没有这样做。”

我们可以看到，无论是法国出版界、文学界还是普通读者，对苏童的印象始于《妻妾成群》中所创造的那个充满神秘的中国意象的旧宅院和悲剧性的东方女性形象。可以说，《妻妾成群》的成功在很大程度上固化了苏童在法国读书界和普通读者心目中的形象。因此，苏童被翻译成法语的作品大都属于所谓的“新历史小说”和“妇女系列”，所有关于苏童作品法译本的评论和介绍，无一不提到苏童是《大红灯笼高高挂》小说原本的作者。时值2005年，法国出版社宁可选择苏童1992年的作品《我的帝王生涯》，而不考虑苏童较为新近的《蛇为什么会飞》这样的现实题材作品。虽然苏童也在法国出版了短篇小说自选集，但其影响远不及《妻妾成群》之后的《红粉》和《米》。

2004年巴黎图书沙龙介绍受邀中国作家的手册上，关于苏童的条目基本上概括了法国公众对苏童的印象：“苏童非常擅长描写模糊遥远的历史，他的小说经常以中华民国和封建时代作为背景。令他名声鹊起的是描写女性的作品，例如1989年被张艺谋搬上银幕的《妻妾成群》。他的笔触敏感细腻，具有内敛的诗意，传达出悲剧意味，在苦难、堕落和颓败的背景上，描绘现代人物和历史人物复杂、犹疑的精神状态。”如果说，不通晓中文的法国读书界和普通读者对于苏童的印象来源于他第一部在法国获得成功的作品，这并无可厚非，那么对中国当代文学的发展情况相当熟悉的汉学家对苏童又有怎样的认识呢？

有中国评论家说：“苏童是一位善变的作家，他从不愿意固定自己的风格，他甚至视风格为一种‘陷阱’。从‘枫杨树’、‘香椿街’到‘妇女乐园’，从历史到现实，从古典到现代……苏童的创作视点始终游移不定，他每次都以迥然不同的形象刺激着读者的阅读习惯。”但在法国，汉学界对苏童的认识却并非如此。正如我们在上文所提到的，由于苏童在法国的一炮走红，使得汉学界与普通法国公众几乎在同一时间接触到苏童，很多汉学家对苏童的印象也始于《妻妾成群》，从而忽略了苏童其他类型的创作，例如为苏童博得中国文学界最初赞扬和肯定的“香椿街”的故事和苏童晚近的关注现实的作品。同时，由于苏童在法国已经具有一定知名度，法国出版商在出版苏童作品时具有相当的主动性，汉学家的注意力可能更集中在另一些需要其大力推介的作家身上；而出版商对苏童作品有选择性的出版，在不断强化《妻妾成群》对读者造成的印象的同时，也对汉学家产生了潜移默化的影响，使其只将目光放在苏童女性题材和历史题材的作品上，这也就不难理解为什么《米》的法语本译者诺埃尔·杜特莱在他的《中国当代文学爱好者使用概要》中这样概括苏童的创作：“苏童喜欢将他的小说置于他并不了解的历史背景中，并且擅长描绘女性形象。”

上文我们提到专攻中国当代文学的汉学家安妮·居里安曾把苏童与余华相提并论，指出新小说对他们的影响，从中我们可以看出，安妮·居里安注意到苏童在叙述层面上的独特性和文学品质，并不受制于苏童作品的历史外衣。但这样的声音似乎显得十分微弱，更多的汉学家执著于苏童所虚构的历史，所塑造的女性形象，这种倾向贯穿了对苏童《妻妾成群》之后的作品的解读。以《红粉》为例，从故事情节上看，苏童在其中描写了旧时代妓女秋仪、小萼在新中国成立后几经沉浮的生活，写就了一曲女性曲折凄婉的命运悲歌。我们且不论作者写作的立意究竟是什么，让我们来看一看法国汉学家是怎样进行解读的。

“在《红粉》中，苏童描写是在1949年后，在共产主义制度刚刚建立的最初阶段，两名被带进劳改营进行改造的妓女的生活。”

——诺埃尔·杜特莱

《中国当代文学爱好者使用概要》:苏童的小说“以虚构的方式表明了虽然毛泽东时代的中国极力禁止，但旧中国的某些东西依然存在，无法被消灭：那就是不符合社会规范的对性的欲望，那种远不是洁身自好的贤妻良母所应具有的女人的欲望……苏童笔下的女主人公的脑子里在想些什么呢？性欲，她们强烈的性欲，似乎为她们画出了人生的轨迹。毛泽东强调男女平等，甚至是男女无别，而这些女人却费尽心机想要在男人的生活中占有一席之地，靠男人过日子。”

——玛丽-克莱尔·于奥

《红粉》法译本序言：“两名在解放后被强制改造的妓女，厌弃可以自主，却失去性生活的辛劳生活，死心塌地地要依靠男人过日子。这种女性观是否与二十世纪九十年代弥漫在文学话语里的女性厌恶论同出一辙？至少，这一观点表现的是对任何形式的乌托邦的拒绝，对旧式小说的永恒真理的认同——直至作者的风格也是如此：男人永远是男人，女人永远是女人，金钱永远是金钱。”

——安热尔·皮诺和伊莎贝拉·拉碧《1994年-1997年出版的中国现代文学作品综述》

被带进劳改营进行改造，只是《红粉》中情节的一部分，而诺埃尔·杜特莱则把它放大为小说的主要内容，在他的概括下，《红粉》俨然成为一部反映敏感的政治问题的具有揭露性的小说。玛丽-克莱尔·于奥则将重点放在了“性欲”两个字上，在她的不乏女性解放意味的话语中，秋仪、小萼这两个旧的灵魂在新的生活来临之际的失重与挣扎，实为“性欲”与压抑女性欲望的社会制度之间的激烈冲突。而安热尔·皮诺和伊莎贝拉·拉碧则对作者的女性观提出了质疑，从作品中读到的是作者“男性话语霸权”的嫌疑。

苏童一再强调：“我把女人当成男人来写。”“我首先关注的是人的问题，人性的问题，人的生存处境，性别特征是裹在里面涌现出来的。其他问题都是次要的。”然而，这样的表白无法阻止法国汉学家在截然不同的意识形态、知识结构的支配下，对他的作品所作出的解读。诚然，秋仪和小萼可以是两个抽象的灵魂，但既然在作者的笔下，她们生活在刚刚解放的中国，她们是妓女，她们有着依附男人的意识，从她们身上就有可能读到政治、性和男性霸权。如果说这是苏童有意识或无意识的表达，不如说这是西方社会最为敏感，最为关注的话语在苏童作品中的影射。

当汉学家的眼光也往往局限于苏童作品的经验层面，忽视作品的隐喻意义，无法跳出苏童无意中挖掘的历史陷阱的时候，不难想象法国媒体和普通读者是否有能力走出这个其实由他们自己编织的中国幻象。让我们再来看看法国媒体和出版界是怎样来评价苏童想要表达“一种不确定性，包括人的身份和处境的不确定性”的作品《我的帝王生涯》的。

“作者细致的描绘，让我们沉浸在一段想象的中国历史中。由于出生在历史被全盘颠覆的文化大革命时期，苏童怀有一种重塑历史的激情。”

——菲利普·毕基耶出版社网站

“在历史与虚构之间，苏童描绘的世界极端残酷，带着一点中国式的感性的情色肉欲色彩。”

——马赛某书店负责人

“这是一部构思精巧的小说，充满异国情调，精致的中国风物俯拾皆是。”

——法国《读书》杂志

无可否认，这样的介绍有哗众取宠之嫌，强化苏童作品中的政治性、地域性和性色彩在一定程度上是出于商业目的的有意之举。但从中我们似乎可以看到苏童的尴尬：作为一个已经走入法国读者中间，并在法国出版界获得一席之地的中国作家，苏童在逐渐摆脱自己文学地位的地域性，融入法国文学系统的进程中，却不断地在被强化其文学作品的地域色彩。被法国文学、文化系统接纳的过程，同时也是一个受制于法国文化定势，无条件地接受“他者”对“我”的文化定位的过程。

从苏童身上我们看到，中国**因其创造的独特形象，在使法国公众接受中国当代文学时起到不容怀疑的作用。但**在为苏童吸引了异域关注的目光的同时，也对异域观者产生了诱导，强化，而不是修正了其文化思维模式和民族集体想象；对于被接受的作家而言，这并非是一种丰富因素，而是一种固化因素，它对作家完整的、真实的文学形象的树立产生了阻力。

文学作品所包含的丰富因素为我们提供了多种角度去解读它，苏童的小说也不例外，更何况文化的差异，截然不同的接受视野有时会为解读一部作品、一个作家提供意想不到的角度，开拓另一种曲径通幽的可能。然而，我们忍不住去期待，是否有一天，在法国，人们能够拨开弥漫在苏童作品之上的或阴郁、或凄婉，充满诱惑的迷雾，去发现那个为他们所忽视的，也许是一个更本真的苏童呢？走出了中国的苏童，什么时候能够走出这层迷雾，在更宏大的文学宇宙中得到释放呢？

　　请女人猜谜（上）

　　……我们有的不过是被我们虚度的瞬间，在时间之内和时间之外的瞬间，不过是一次消失在一道阳光之中的心烦意乱……或是听得过于深切而一无所闻的音乐……

　　——t·s·艾略特

　　怀念她们

　　这篇小说所涉及的所有人物都还活着。仿佛是由于一种我所遏制不住的激情的驱使，我冒然地在这篇题为《请女人猜谜》的小说中使用了她们的真实姓名。我不知道她们会怎样看待我的这一做法。如果我的叙述不小心在哪儿伤害了她们，那么，我恳切地请求她们原谅我，正如她们曾经所做的那样。

　　这一次，我部分放弃了曾经在《米酒之乡》中使用的方式，我想通过一篇小说的写作使自己成为迷途知返的浪子，重新回到读者的温暖的怀抱中去，与其他人分享二十世纪最后十年的美妙时光。

　　在家中读《嫉妒》

　　那年夏天。当然，我就不具体说是哪年夏天了。我在家里闲呆了一个月，因为摔伤了手臂。白天，除了在几个房间里来回走动，再就是颠来倒去地读罗布——格里耶的《嫉妒》，我无聊地支使自己仔细辨认书中的房间，按照小说的叙述，绘制一张包括露台、具有方位的平面图。我发现，按照罗布——格里耶的详尽描述，有一件物品是无论如何也放不到小说中所说的那个位置的。这极为重要。当然，不爱读《嫉妒》的读者例外。我问过十个人，其中一个是在街上冒险拦下的。十个人都不爱读。我想，我就不在这儿披露我的发现了。

　　尽管读《嫉妒》占去了我白天的大部分时间，在我的为炎热包围的感觉中，它仍是一件次要的事情。

　　一天傍晚，也就是男女老少纷纷洗澡，而又叫洗澡这事儿闹得心烦意乱的时候，我正坐在走廊里的席子上发愣。家里人全都看**去了。我既没吃晚饭也没去打开电灯。这时，有人按响了门铃。

　　现在，我回忆当时所有的细节，总感到在哪儿有些疏露。我首先感到门外是个我所不认识的人。我慢慢地走过去，打开了门。

　　果然是个女人。

　　她自我介绍说，她是因为读了我的小说来找我的麻烦的。她站在暗中，我看不清她的脸，我家对面的人家像是参与了这个阴谋似的，既不见灯光也听不见动静。

　　我对这类事一点好奇心也没有，我讨厌这些不明不白的人来跟我谈小说。但我内心慌乱，我想，是不是因为我没吃晚饭。

　　我问她都读过哪些小说，她说全部。我再问读过《眺望时间消逝》吗，她像是在思考我是不是在诈她，停顿了好一阵才说没有。我说那我们没什么可谈的了。其实我还没写这部书。

　　我不记得她是怎么走的，反正她说还要来，那语气就跟一个杀手没什么两样。她说先去把《眺望时间消逝》找来读一遍再说。

　　我回到席子上坐下，惊魂未定。寻思是否要连夜赶写一部《眺望时间消逝》。这时，门铃又响了。这回是看**的人们回来了。他们大声喝问为什么不开灯，为什么不做饭。为什么……

　　有一件无关紧要的事在这儿说一下，我是半个月前从摩托车上摔下来的。当时我正绕着一个大花坛的水泥栅栏拐弯，冲着一辆横着过来的自行车做了一个避让动作，结局是飞身扑向地面，左肩先着地，就像有谁拉了我一把似的，一点也不疼。实际上是没有了知觉。许多人围上来看，指指点点，比划着什么，好像我没有摔死真是奇怪。他们不知道从车上失控飞出到接触地面虽然是一瞬间，但你能非常清晰地看到地面在你身下朝后飞速退去，最后一刹那，地面仿佛迎着你猛地站了起来。一个黑人作家描写过类似感受。

　　无可挽回。这是我能想到的比较诗意的词句。

　　我终于没写《眺望时间消逝》，好像是因为手臂疼得太厉害了。虽然骨头没伤着，但肌肉严重拉伤，我得定期去医院做电疗。

　　那天，我被护士安置到床上，接上电源。正寻思那个神秘的女人是怎么回事儿。那女护士转过身来，拉下大口罩，说：我读完了《眺望时间消逝》。

　　她注视着我的眼睛。“你要是感觉太烫，就告诉我。”

　　“不。”我看了床头的仪器一眼，什么玩艺，一大堆电线从一只铝合金的匣子里通出来，刻度盘上的指针晃晃悠悠的。“不烫”。我重申了一遍。

　　她微笑了一下，在我身旁坐下，替我把手臂上的沙袋重新压了一下。

　　“你认为《眺望时间消逝》是你最好的小说吗？”

　　我一时没了词。这是怎么了，她是认错人了吧。

　　“你为什么一开始要提那条走廊，这样做不是太不严格了吗，这是一部涉及情感问题的小说，你要是先描写一朵花或者一湾湖水倒还情由可缘，你的主人公呢，为什么写了四十页，他还没有起床。”

　　“你弄错了，”我想她明显是弄错了，“我的主人公一开始就坐着，他在思考问题，直到结束，他一直坐着。”

　　“可我为什么感到他是躺在床上呢？”

　　我在想一些小说的基本法则，好来跟她辩论。比如，第一个句子要简捷。从句不要太多。杜绝两个以上的前置词。频繁换行或者相反。用洗牌的方式编故事。在心绪恶劣的时候写有关爱情的对话。在一个句子里轮流形容一张脸和一个树桩……

　　进入河流

　　在写作《请女人猜谜》的同时，我在写另一部小说：《眺望时间消逝》。这个名字来源于弗朗索瓦·萨冈的一部小说。那部小说叙述的是萨同所擅长的那种犹犹豫豫的爱情。我提到这些，不是为了说明我在写这篇小说的时候是不够专心致志的，而是因为萨同是后所喜爱的作家，尽管后坚持认为萨冈描写的爱情是不道德的。

　　你看，我已经使用了很多约定俗成的字眼了，但愿你能理解我的意思，而不仅仅是那些字眼。

　　如果睡眠不受打扰

　　我冒险叙述这个故事，有可能被看作是一种变态行为。其难点不在于它似乎是一件极为遥远的事情，而在于它仿佛与我瀚海般的内心宇宙的某一迷朦而晦涩的幻觉相似，在我费力地回溯我的似水年华时，尤如某个法国女人说的，我似乎是在眺望时间消逝。

　　假如我坦率地承认我的盲目性，那么我要声明的是，我是这个故事的转述者。但我无力为可能出现的所有含混之处负责，因为这个故事的最初的陈述者或者说创造者是一个四处飘泊的扯谎者。

　　这个地方曾经有过许多名字，它们或美妙或丑恶，总之都令人难以忘怀，我不想为了我叙述的方便，再赐予它什么外部的东西了，我就叫它房间罢，因为我的故事的主人公叫士。他是一个被放逐者。

　　这个故事源自一些梦中的手势。

　　我想我一生中可能写成不多的几部小说，我力图使它们成为我的流逝的岁月的一部分。我想这不能算是一个过份的奢望。

　　我写作这篇小说的时候刚好是秋季。我的房间里空空荡荡的，除开我和那把椅子，再就是墙上画着的那扇窗户以及窗棂上的那抹夕阳了。

　　《眺望时间消逝》是我数年前写成的一部手稿，不幸的是它被我不小心遗失了，还有一种可能是它被我投入了遐想中的火炉，总之它消失不见了，我现在是在回忆这部小说。

　　我做的第一件事是在墙上画出一扇门。这件事非常紧急，因为外面已经有人准备敲门了。

　　这个人是一个流亡者，如果我的记忆没有发生错误的话，她来自森林腹地的一片沼泽。她就是与传说中的弑父者同名的那个女子，她叫后。

　　令我感到绝望的是，我不记得后此行的目的了，仿佛是为了寻找她的母亲，也可能是为了别的什么事情，比如，好让旅途之风吹散在她周身萦回不去的血腥之气。

　　我现在只能暂时将这一恼人的问题搁置不顾。或者假设她没有目的……

　　我已有很长一段时间足不出户，而旅行和寻找却依然是我的主题。我与自己温存地谈论这些，全不知它是一个古老的话题，已经被埋没了数千年了。

　　开始部分我就纠缠于一些细枝末节，孜孜不倦地回味后的往事，历数她美好的品德，刻画她光采照人的性格，即使涉及她的隐私，也不忘表现其楚楚动人之处，似乎我对她了若指掌。

　　或许不是这样，我只是对她的遭遇表示了同情，将后的处境设计得悲惨而又天衣无缝，使人误以为那是一出悲剧，或者至少是一出悲剧的尾声。

　　可以肯定的仅有一点，那就是她已不是一位处女了。

　　接着，我描写了后所到之处的风景，似乎是为了探索环境的含意，我将秋天写得充满了温馨之感，每一片摇摇晃晃飘向地面的树叶都隐含着丰沛的情感，而季节本身则在此刻濒临枯竭。

　　但是，令人悲痛的是，在我的思绪即将接近我那部佚失的手稿时，我的内心突然地澄澈起来，在我的故事的上空光明朗照，后和她的经历的喻义烟消云散，而我置身于其中的房间也已透进了真正的晚霞。我的后已从臆想中逃逸，而我深爱着的仅仅是有关后的幻觉。

　　我的故事的另一位主人公士是一位好兴致的男人。他的年龄我无法估量，设若他没有一百岁，那么他至少可以活到一百岁，不幸的是他生活在另一个时代，他完完全全不接受他所处的境遇，他按照记忆中的时间固执地前往记忆中的地点，并且总是扫兴地使自己置身于一群尖酸的嘲弄者中间，他曾经是一位惊天动地的人物，而现在仅仅是一个瞎子。

　　此刻，他正在路边与后谈话，劝告她不要虚度年华。

　　“好了，我说完了，现在你不要挡我的道。”士严厉地命令后给他让路。“我要赶着去会一位友人。”

　　后的神色非常高贵，她伸开双臂似乎要在暮色中拥抱士，“老人，请你告诉我……”

　　遗憾的是士不能满足后的要求。

　　士最初是一位医学院的学生，因为偷吃实验室里的蛇，而遭指控。于是，士放弃医学转向巫术。他在这个城市的街道上昼夜行走。

　　我先把士的结局告诉你。他最终成了一个真正意义上的残废。而后的结局是疯狂，一种近似迷醉的疯狂。她寓居在我的家中，随着时光的流逝渐渐地成了我的妻子。如今，我已确信，我是有预言能力的，只要我说出一切并且指明时间和地点，预兆就会应验。

　　祈祷

　　很久以来，我总在怀疑我的记忆，我感到那些不期而至的诡异的幻觉不时地侵扰着它，有点类似印象主义画家笔下的肖像作品，轮廓线是模糊不清的，以此给人一种空气感。女护士的容貌在越来越浓的思绪的迷雾中消隐而去。时至今日，我甚至怀疑这一场景是我因叙述的方便而杜撰出来的。不然，它为什么总在一些关键处显得含混不清，总好像缺了点什么，而在另一方面又好使多了点什么，比如、一天似乎有二十五个小时。－一

　　我询问自己，我是否在期待艳遇，是否为梦中情人、心上人这一类语词搅混了头，以为某些隐秘的事情真会随着一支秃笔在纸上画弄应运而生。

　　我以后还见过后，那是在我的一位朋友的家里。

　　这位朋友家独自占有一个荒寂的院子，住房大到令人难以置信。那是一个傍晚，来给我开门的正是后，她穿着一件类似睡袍的宽大衣裙。原先照在生了锈的铁门上的那一抹霞光正映在后的脑门上。

　　我跟她说，我没想到她也住在这儿。后说我这是一种比喻的说法，生活中很常见的。我没明白后的意思，跟在她的身后，向游廊尽头的一扇门走去。这可能是从前法国人盖的房子，在门楣上有一组水泥的花饰，巴洛克风格的。我正这么胡琢磨着，后在前面叫了一声。

　　她正仰着脑袋与楼上的一个妇人说话。那人好像跟她要什么东西，后告诉她在某个抽屉里，然后那人将脑袋从窗口缩了回去。

　　我预感到这院子里住着很多人，并且过的不是一种日常生活，而仿佛在上演一出戏剧的片断。

　　这出我权且将它称作《眺望时间消逝》的戏剧是这样开始。人们总是等到太阳落山的时候跑到院子里站一会儿，他们总是隔着窗子对话，他们的嗓音暗哑并且语焉不详，似乎在等待某种超自然的力量来战胜某种闲适的心态。他们在院子的阴影中穿梭往返是为了利用这一片刻时光搜寻自己的影子。因为他们认为灵魂是附在影子上。当然还有另外的说法。譬如，一个对自己的影子缺乏了解的人是孤独的。

　　院内人们的生活是缺乏秩序的，他们为内心冲动的驱使做出一些似是而非的举动。我想像后来给我开门即属此列。我推想院内的人们是不接纳外人的。因为他们生活在一种明澈的氛围之中。犹如陷入沉思的垂钓者，平静的水面无所不在而又视而不见。

　　这时候开始亲吻

　　在殖民地的夏季草坪上打英国板球的是写哀怨故事的体力充沛的乔治·奥威尔先生。一个星期之前的一个令人伤感的下午，他举着橄榄枝似的举着他的黑雨伞，从远处打量这片草坪时，他想到了亨利·詹姆斯的那部从洒满阳光的草坪写起的关于一位女士的冗长小说。他还想起了一个世纪之前的一次有关罗马的含意暧昧的诀别。”先生，您满意吗？”他在夏季这不紧不慢的雨中问自己。“不，我要在走过门厅时，将雨伞上的雨水大部分滴在地板上。”在乔治·奥威乐先生修长的身后，俯身蹲下的是仆役，是非常勤快的士。地板上的水很快就会被擦干净。生活是平淡而乏味的。这双靠得极近的浅蓝色的眼睛移向栅栏外的街道，晚上他将给妻子写信：亲爱的……

　　没有人了解士，正像人们不了解一部并不存在的有关士的书。城里人偶而兴奋地谈起这个守床者，就像把信手翻至的某一页转达给别人，并不是基于他们对这一页的特殊理解，而是出于他们对片断的断章取义的便捷的热爱。他们对士的浮光掠影式的观察，给他们武断地评价士提供了肤浅的依据。士有一张深刻的脸，他会以一种深刻的方式弯腰捡球，他将高高兴兴地度过草坪边的一生，球僮的一生，高级仆役的一生，反正是深刻而值得的一生，不过是被践踏的一生。当他被写进书里就无可避免地成了抽象而管乏味的令人生厌的一生。

　　乔治·奥威尔先生在英吉利海峡的一次颇为委婉的小小的风浪中一命归天，给心地善良的士的职业前程蒙上了不悦的阴影。一

　　那是一个阴雨天，乔治·奥威尔先生的朋友们因场地潮湿只好坐在游廊里喝午茶，他们为被允许在主人回国期间任意使用他的球场和他的仆役心中充满了快意。他们的好兴致只是由于坏天气稍梢受了点儿败坏，他们用文雅的闲聊文雅地打发这个无聊透顶的下午。这种文明而颓废的气氛令在场的一条纯种苏格兰猎犬昏昏欲睡。感到惊讶的是在一旁听候使唤的士。他在伺候人的间隙不时将他老练的目光越过阴沉沉的草坪，投向栅栏之外的街道。他欣慰地睨视那些在雨中匆匆跑过的车夫，由衷地怜悯这些在露天奔波湖口的同胞。乔治·奥威尔先生和他的高雅的朋友们在雨天是不玩球的，即使场地有一点湿也不玩。士知道这是主人爱惜草坪而不是爱惜他。但他为如此幸运而得意。而幸运就是要最充分地体验幸福。这是乔治·奥威尔先生的无数格言之一。

　　士看见骑着脚踏车的信差将一封信投进花园门口的信箱，他顺着思路怜悯起这个信差来。他没去设想一个噩耗正被塞进了信箱，塞进了行将烟消云散的好运气。

　　当士为草坪主人的朋友端上下一道点心时，他领受了这一不啻是灾难的打击。士的反应是沉稳而符合规格地放下托盘。银制器皿见和玻璃的碰撞声在他的心上轻轻地划下了一道痛苦的印记。

　　这个毕生热爱航海的英国佬就此从土的视野中消失了。据说，海葬倒是他生前诸多微小的愿望之一。

　　诗人以及忧郁

　　也不知是从什么时候开始，我热切地倾向于一种含糊其词的叙述了。我在其中生活了很久的这个城市已使我越来越感到陌生。它的曲折回旋的街道：具有冷酷而令人发怵的迷宫的风格。它的雨夜的情怀和晴日的景致纷纷涌入我乱梦般的睡思。在我的同时代人的匆忙的奔波中我已由一个嗜梦者演变成了梦中人。我的世俗的情感被我的叙述谨慎地予以拒绝，我无可挽回地被我的坦率的梦想所葬送。我感到在粉红色的尘埃中，世人忘却了阳光被遮蔽后那明亮的灰色天空，人们不但拒绝一个详梦者同时拒绝与梦有关的一切甚至梦这个孤单的汉字。

　　我读过一首诗。（这首诗的作者有可能是士）我还记得它的若干片断，诗中有这样的语句：成年的时候我在午睡／在梦中握紧双手／在灰色的背景前闭目静生／等她来翻开眼睑／她忧郁的头发／夏季里的一天。

　　这首诗的结束部分是这样的：手臂之间／思想和树篱一起成熟／拥抱的两种方式／也在其中

　　这个人有可能以某种方式离开我们。我们现在就是在他的房间里，准备悼念他，我们悼念所有离开了我们的人。我们将在适当的时候离开我们自己。

　　我们的故事和我们写作这个属于我们的故事的时间是一致的。

　　它和阅读的时间不一致，它不可能存在于无限的新的阅读经验之中。它触及我们的想象，它是一团逐渐死去的感觉，任何试图使它复活乃至永生的鬼话都是谎言。

　　下午或者傍晚

　　在士的一生中，这是最为风和日丽的一天。正是在这个如今已难以辨认的日子里，士成了医学院的一名见习解剖师。他依然十分清晰地记得从杂乱无章的寝室去冷漠而又布满异味的解剖室时的情景。当他经过一个巨大的围有水泥栅栏的花坛时，一道刺目的阳光令他晕眩了片刻。一位丰满而轻佻的女护士推着一具尸体笑盈盈地打他身旁经过。士忽然产生了在空中灿烂的阳光中自如飘移的感觉，然后，他淡淡一笑。他认识到自古以来，他就绕着这个花坛行走，他从记事起就在这儿读书。有多美呀，他冲着女护士的背影说了一句。从此，士爱上了所有推手推车的女性，倘若她们娇艳，他则倍加珍爱。

　　夏天和写作

　　整整一个夏天，我犹如陷入了梦魇之中。我放弃了我所喜爱的法国作家，把他们的作品塞进我那布满灰尘的书架。即使夜深人静，独处的恬适促人沉思时，我也一反常态不去阅读它们，仿佛生怕被那奇妙的叙述引入平凡的妄想，使我丧失在每一个安谧的下午体会到的具体而无从把握的现实感。

　　我的手臂已经开始康复，力量和操纵什么的欲望也在每一簇神经和肌肉间觉醒，我又恢复了我在房间里的烦躁不安的走动。我在等待女护士的来临。

　　那个令人焦虑也令人愉快的夏季，后每天下午都上我这儿来。她给我带来三七片也给我带来叫人晕眩的各类消息，诸如步枪走火，尸体被盗，水上芭蕾或者赌具展销。当然，我逐渐听懂了后的微言大义，她似乎要带给我一个世事纷乱的假象，以此把胆战心惊的我困在家中。

　　“你写吧，你把我说的一切全写下来。”后注视着我，嘱咐道。

　　我知道，有一类女性是仁慈的，她们和蔼地告诉我们斑驳的世相，以此来取悦她们自己那柔弱的心灵。而这种优雅的气质最令人心醉。

　　我爱她的胡说八道，爱她的唾沫星子乱飞，爱她整洁的衣着和上色的指甲，爱她的步履她的带铁掌的皮鞋，总之，后使我迷恋。

　　整个夏天我从头至尾都是后的病人，我对她言听计从，我在三伏天里铺开五百格的稿纸，挥汗抒写一部可能叫做《眺望时间消逝》的书，我把后写进我的小说，以我的想入非非的叙述整治这个折腾了我一个夏天的女护士。我想我因交通事故落入后的手中如同她落入我的小说均属天意，这就是我们感情的奇异的关系。

　　我从来不打听后的身世，我向来没这嗜好。这倒不是我有什么优异的品德，只是我的虚构的禀赋和杜撰的热情取代了它。我想这样后和世界才更合我的心意。

　　我和后相处的日子是短暂而又愉快的，我从不打算在这类事情上搞什么创新，我们同别人一样说说笑笑，吵吵闹闹。对我们来说那种老式的、规规矩矩的、不太老练的方式更符合后和我的口味。我学习五十年代的激情把白衬衫的袖子卷得高高的，后学习三十年代的**神色匆忙地走路。我们的爱情使我们渐渐地离原先的我们越来越远。我们相对于从前的岁月来说，已经面目全非。这种禁闭式的写作使我不安到如一名跳神的巫师，而每天准时前来的后则神色可疑得像一个偷运军火的无赖。我们在炎热的日子里气喘吁吁的，像两只狗一样相依为命。我们谈起那些著名的热烈的罗曼史就惭愧得无地自容。我们即使耗尽我们的情感也无济于事。于是，我们的爱情索性在我们各自的体内蹲伏起来。我们用更多的时间来琢磨傍晚的台风和深夜的闪电，等待在窗前出现一名或者两名魔鬼，我们被如许对恐惧的期盼统摄着，让走廊里的窗户叫风雨捣弄了一夜也不敢去关上。

　　我在研究小说中后的归宿时伴着惊恐和忧虑入睡，而后一直坐着等待黑夜过去．

　　永垂不朽

　　“我永远是一个忧郁的孩子。”说这句话的人是守床者士。这会儿，他正徜徉在十二月的夹竹桃的疏朗的阴影里，正午的忧伤的阳光在他屏息凝神的遐思里投下无可奈何的一瞥。他的脸庞仿佛蒙着思绪的薄纱，犹如躺在迷惘的睡眠里的处子。他把自己悲伤地设想为在窗前阳光下写作的作家，纯洁地抒展歌喉吟唱过了时的谣曲的合唱队次高音部的中年演员，战争时期的精疲力竭的和平使者或者某棵孤单的行道树下的失恋的少男。

　　在士的转瞬即逝的想象里命运的惩罚像祈祷书里的豪雨一样劈啪地下个不停。“我要保持沉默。”他像一个弱智儿童一样对自己唠叨这句过份诗意的叮嘱已有些年头了。尽管士在一生中情欲完全升华到令人困惑的头颅之后，才稍稍领悟到并没有一部情爱法典可供阅读。他这惨淡的一生就像一个弱视者迟到进入了漆黑一团的爱欲的影院，银幕上的对白和肉体是那么耀眼，而他还不知道自己的位置在哪里。按时入场的痴男怨女们掩面而泣的唏嘘声就像是对士的嘲弄。

　　士是各类文学作品的热心读者，他把这看成是苍白人生的唯一慰藉。文学语言帮助他进入日常语言的皱折之中，时间因之而展开，空间因此而变形。士感到于须臾之间进入了生命的电声控制室，不经意间打开了延时开关，他成了自己生命声音的影子。这个花哨的虚像对它的源泉形影不离，比沉溺在爱河里的缠绵的情侣更加难舍难分。

　　当非常潮湿的冬天来临的时候，后已经为自己在热切而宽敞的意念里收藏了好些心爱的玩艺儿。列在首位的是一柄在望亮的锋刃边缘纹着裸女的小刻刀。这是后在一个星期六下午于一个吵吵嚷嚷的地摊上看好了的。在此之后，每逢星期六她都要去光顾一下小地摊，将这把小刻刀捧在心里，端详一番，用手指摩挲着锋刃一侧的裸女，心里美滋滋的。

　　同样使后心醉神迷的另一件玩物是一叠可以对折起来藏在裤袋里的三色画片，画上是几组精心绘制的小人儿，随着翻动画片可以得到几组乃至几十组遂人心愿而又各各不同的令人赏心悦目的画面来。这玩艺是由一精瘦精瘦的老者所收藏的。这老人就是士。士的行踪飘忽不定，这给倾慕者后带来了不少麻烦，每当她被思念中的画中人搅得寝食不安时，她总得窜上大街在各个旮旯里搜寻三色画片的占有者。令后自己都感到惊异的是，尽管这些玩艺儿全都使她倾心相恋，她的鬼迷心窍的行径也从未使她走上梁上君子的道路，她为自己的纯洁和坚贞由衷地自豪。就这样，她开始了自觉而孤独的人生旅程。

　　关闭的港口是冬季城市的一大景色，后则是这一奇观的忠实的观赏者。她混迹于闲散的人群之中，她们偶尔只交谈片言只语，意思含糊不清，几乎不构成思想的交流。这一群东张西望的男人女人，没有姓名，没有往事，彼此也没有联系。后在寒冷的码头上用想象之手触摸他们冷漠的面颊。他们三三两两地凑在一块，构成一个与社会疏离的个人幻景。忽然之间，他们中间某个人消失不见了，他们就像失去了一个游戏伙伴，顿时沉下脸来，仿佛他是破坏了规则而被除名的。后在他们中间生活了一阵子，他们用鸡毛蒜皮的小事来划分时代的方式令她胃疼。

　　请女人猜谜（下）

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