表达作者怎样的感悟和情感？

表达了作者热爱春天，热爱生活的思想感情。

散文《春》，意象单纯，主题明朗，语言优美，在这篇“贮满诗意”的“春的赞歌”中，事实上饱含了作家特定时期的思想情绪、对人生及至人格的追求，表现了作家骨子里的传统文化积淀和他对自由境界的向往。

《春》描写、讴歌了一个蓬蓬勃勃的春天，但它更是朱自清心灵世界的一种逼真写照。朱自清先生用孩子般的心灵，借孩子的眼睛对春天作了全面、精细的观察，抓住了春天的特点。

准确、生动地描绘出了江南的春天所特有的景象，抒发了对春天的赞美之情，表达了作者热爱生活、积极进取、奋发向上的思想感情。

扩展资料

《春》是朱自清散文中的名篇佳作，但在作者生前，它却没有收入朱先生的散文集中。据陈杰同志考证，《春》最早发表在朱文叔编的《初中国文读本》第一册上。该书1933年7月由上海中华书局印行。陈说：“在篇名的右上角都注有标记。

编者在课文目录后附注，凡有此标记者‘系特约撰述之作品’，可见是《读本》的编者当时特约朱先生等撰写给中学生阅读的文章。”(《关于〈春〉的出处》，《临沂师专学报》1983年第2期)《春》不仅在解放前被编入中学语文教材。

1981年人民教育出版社中学语文编辑室编的《语文》第一册，也收录了它。但是，后者嫌原作有的词汇“陈旧”，有的语句不够“规范化”，因之对其进行了“加工润色”。

这样，在文字上便与原作有了出入。为尊重朱自清作品的原貌，本篇赏析的对象是朱先生写定的未经修改的文字。

《春》是一篇满贮诗意的散文。它以诗的笔调，描绘了我国南方春天特有的景色：绿草如茵，花木争荣，春风拂煦，细雨连绵，呈现一派生机和活力；在春境中的人，也精神抖擞，辛勤劳作，充满希望。

《春》是一幅春光秀丽的画卷，《春》是一曲赞美青春的颂歌。

作品起始写道：“盼望着，盼望着，东风来了，春天的脚步近了。”两个“盼望着”的词语重叠，强化了人们对春天的期盼。“春天的脚步近了”，更把春天拟人化，似乎春天正在大踏步向我们走来。

看：“一切都像刚睡醒的样子，欣欣然张开了眼。山朗润起来了，水长起来了，太阳的脸红起来了。”作者先从总的方面描绘春境，勾画出大地回春万物复苏的景象。

-春

赞颂了石灰坚强不屈，洁身自好的品质。抒发了作者不愿同流合污，坚决同邪恶势力斗争到底的思想感情。 石灰吟作文450字 [石灰吟作文450字] 明]于谦千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲，石灰吟作文450字。 粉骨碎身全不怕，要留清白在人间。 译文：经过千锤万凿从深山里开采出来的石头，对烈火的焚烧看得平平常常。 只要能把自己的清白留在世界上，即使粉身碎骨也不怕。 全诗表现了诗人不畏艰险、不怕牺牲、不同流合污、不畏恶势力的品质，在人生道路上清清白白做人的高尚情操。 注释：石灰吟：石灰赞歌。 吟：古代诗歌体裁的一种名称。 （古代诗歌的一种形式）击：撞击，雕琢，小学五年级作文《石灰吟作文450字》。 千、万：指撞击次数多，不是实指一千一万，是夸张手法。 若等闲：好像平常事一样。 若：好像；等闲：平常，轻松清白：指高尚节操。 千锤万击：无数次的锤击开凿。 人间：人世间。 锤：敲打。 简析：这是一首托物言志诗。 作者以石灰作比喻，抒发自己坚强不屈，洁身自好的品质和不同流合污与恶势力斗争到底的思想感情经过千万次锤打从深山里采出来的石灰，对熊熊烈火的焚烧看得跟平常事一样。 即使粉身碎骨又何所畏惧，只为把一片清白长留人间。 五年级： 石灰吟借物喻人的作文400字 石灰吟“咚咚——”一声声巨大的敲打声传来，工人们正在“对付”这个大顽石。 千锤万击，这何止千锤万击。 一次次磨练下，石头碎了，石灰出世了，这是它经历了多少磨练才化成的。 然而，这只是第一步，石灰还要经过那烈火燃烧，熊熊的火焰炙烤着石灰。 而面对这样的严酷考验，石灰表现给人们的却是那种从容不迫、处之泰然，这是多么顽强的毅力。 “千锤万击”、“烈火燃烧”这是常人无法面对的困难与磨练，但是石灰却做到了。 在困难面前，它没有退缩，没有畏惧。 纵然这是让人粉身碎骨的一个困难，它也毫不畏惧。 当石灰化成水时，它就显得十分清白。 石灰把清白留给人们，把这顽强的精神，高尚的品质留给人们。 这是一首借物喻人的诗。 于谦，这位爱国诗人通过这首诗表现了自己不畏艰难，坚持不屈与自己不怕牺牲，愿把这高尚品质流传于人间后代的品质。 他想告诉我们，一定要热爱自己的祖国。 求我喜欢的一首诗 作文600字 我国是一个诗的国度。 从古至今，我国涌现出无数伟大的是大诗人：屈原、李白、杜甫、白居易……这些响亮的名字早已深深地刻在诗歌的历史名碑上。 他们的作品，更是被后人千古传诵。 我最喜爱的，是明代诗人于谦的《石灰吟》。 这首诗是明代名臣，民族英雄于谦之作。 诗的全文是这样的：千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。 碎骨粉身全不怕，要留清白在人间。 首句“千锤万凿出深山”是形容开采石灰石很不容易。 次句“烈火焚烧若等闲”使人感到不仅是在写烧炼石灰石，它还象征着志士仁人无论面临着怎样严峻的考验，都从容不迫，视若等闲。 第三句“碎骨粉身全不怕”极形象地写出了石灰石烧成石灰的过程，而“全不怕”又寓有不怕牺牲的精神。 而最后一句“要留清白在人间”更是作者直抒情怀，立志要做纯洁清白的人。 这首诗是一首借物言志的诗。 句句都在写石灰，而实际上却句句在写人。 前两句就石灰的特征说人，“若等闲”三个字，抒发了作者在困难面前的大无畏精神。 末句表现了丹心照汗青的高风亮节。 作者用这寥寥数十字，就深刻地反映了忠心报国的高贵品质，为人们树立了一个榜样。 当我第一次读到这首诗时，心中热血澎湃，被这种豪迈气概所深深吸引。 “千锤万击”、“烈火焚烧若等闲”、“碎骨粉身”这些词汇语句映入我眼帘时，我心中感受到的是无所畏惧的精神和豪迈不已的气概。 作者于谦身为明代大臣，以身作则，精忠报国，清白做人。 他以这首大气的七言绝句比喻自身，其语言明白，内涵深刻，其人与诗，永垂不朽。 这首诗表达的正是：做人要像石灰一样坚贞不屈，即使“千锤万击”、“烈火焚烧”“碎骨粉身”都无所畏惧，只为留下清白在人间。 这也是值得我们每个人学习的高估品质：要清白做人。 这就是我最喜爱的一首诗——《石灰吟》。 不过还是推荐你百度找找“这样学习最轻松 校园微博”，是个新浪公益微博，内容很好玩也很有用，你可以把里面精彩的句子积累起来。 估计以后你就不会有这么 多的问题了。 有关竹石和石灰吟的作文作业帮 一位高尚的人早晨，听着外面的鸟儿在树枝上清脆地鸣叫；听着落叶“唰唰”地落在地上此时此刻，我仿佛听见了那位清洁工的扫帚与大地地摩发出的“唰唰唰”的声音这声音是那么的优雅，那么的悠扬，鸟儿、树叶、沙尘、大地，这所有的一切，都像是在为清洁工扫地的声音伴奏，奏成了一曲悦耳动听的《早晨交响曲》就是这样的早晨，那位淳朴的清洁工浮现在我的脑海里，引起我无限的怀念与遐想那是一个宁静的早晨，那位清洁工起早贪黑的来到这条大街上打扫清洁工扫地的“唰唰”声，打破了清晨的宁静我静静地坐在窗前，驻足观望着那位清洁工那位清洁工穿着一身绿色的工作服，头上扎着一个大马辫，面上带着一只白色的口罩，两只水汪汪的眼睛镶嵌在桃红腮的脸上，手上带着一个白色的手套，拿着一把扫把，认认真真地在大街上打扫在石坎上，坐着一对母子我隐隐约约地听到了母子间的对话“孩子，以后可别像那个扫地工一样，在大街上挥着扫把扫来扫去，多么丢人啊！咱们可是要过着荣华富贵的日子，而不是在灰尘的披盖下埋头苦干的，知道吗？”那位母亲正在教育自己的儿子“知道了，妈妈，我以后一定要攥大钱，让您过上幸福的日子！＂那位幼小的孩子随声附和到“孩子，你知道就好！”母亲说着，顺手把喝完的矿泉水瓶丢到了地上孩子伸手去捡，母亲勃然大怒，喝止着儿子：“儿子干嘛要去捡，你非得丢了我的面子才满意吗？千万不要像那个正在扫地的大婶一样，总是生活在肮脏的世界里，就像坐井观天的青蛙，见识浅薄，做这种低级的工作”孩子见母亲生气了，又悄悄的把手伸了回来听到这些话是，我心中的怒火如同火山爆发喷射出来，为这位清洁工感到愤愤不平清洁工怎么了，要是没有他们，那么这个地球就会变得肮脏不堪，他们是如此的高贵，如此的美丽，你们那些自称高贵的人，怎么比得上那些清洁工呢？而那些兢兢业业的清洁工，又有谁比他们更为纯洁呢？正当我为那位清洁工人打抱不平的时候，清洁工悄悄地来到了母子俩的身边，弯下了腰，建起了那个矿泉水瓶又匆匆的离开了望着清洁工远去的背影，此时此刻，的心里真不是滋味，像打翻了五味瓶似的 啊，我敬佩他们，他们送给了我们甘甜的乳汁他们把一滴滴汗水，挥洒在无垠的沃土上啊，他们创造了美，他们是美丽的创造者，我敬佩他们！ 读有感作文300字解决,中 读《石灰吟》有感作文“千锤万击出深山，烈火焚烧若等闲。 粉骨碎身全不怕，要留清白在人间。 ”这是我们刚刚学过的一首诗，这是借物抒情的一首诗，诗的作者是明代的于谦。 读了这首诗，我有很多感触，这首是讲了可以烧成石灰的石头是经过很多次开凿敲打才从深山中开采出来的，它把烈火烧解自己看作是平常事。 即使身体粉碎变成石灰也不畏惧，还要把洁白干净的石灰留在人世间。 作者用这首诗来赞扬石灰清白和无私奉献等精神，其实诗人是言志，通过对石头不畏“千锤万击”和“烈火焚烧”，即使“粉骨碎身”也要留下清白石灰的描写，在赞颂石灰会坚强不屈、洁身自好的品质的同时，抒发了诗人不同流合污，坚决同恶势力斗争到底的思想感情。 读这首诗，我可以想象到诗人当时的处境，诗人是我国历史上有名的爱国主义诗人和清官。 他为人正直、清正廉洁，多次遭受排挤，但从未屈服过，依然刚正不阿，光明磊落，就像他诗中的石灰一样，宁愿“粉骨碎身”也要留着清白在人间。 由此，我联想到了我国历史上许多类似的人，如战国时期的屈原，他有着“众人皆醉我独醒”的伟大情怀；我联想到了明代的海瑞，人称“海青天”，他是百姓的父母官，流芳百世；我联想到了宋朝的包拯，人称包青天。 他同样清正廉洁，名垂千古；我还联想到了我们上任总理 ，他曾说过这样一句话：“不管前面是地雷阵还是万丈深渊，我都将一往无前，义无反顾，鞠躬尽瘁，死而后已。 ” 可以看出，他是一位多么爱国，爱人民，为人民做了很多事的好总理啊！这些人都有着石灰一样的精神。 古往今来这样的伟人其实非常非常的多，值得我们后人赞扬和学习。 我也希望我长大后也能够成为这样的人，有石灰一样的精神。 清清白白做人，堂堂正正做事，有着这种精神的人在我们现在这个社会上多一些不是更好吗？ 我最喜欢的一首诗 《石灰吟》是明代民族英雄、政治家于谦的一首托物言志诗此诗因反映了诗人廉洁正直的高尚情操而脍炙人口作者以石灰作比喻，表达自己为国尽忠，不怕牺牲的意愿和坚守高洁情操的决心这首诗的价值就在于处处以石灰自喻，咏石灰即是咏自己磊落的襟怀和崇高的人格表达自己要和石灰一样，不怕艰难、不惜牺牲、坚守清白，决心在艰苦中磨练，坚守清白，准备为社会贡献自己的全部力量的不平凡抱负 石灰吟 千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲 粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间 编辑本段注释译文 注释 ⑴石灰吟：石灰赞歌吟：吟颂指古代诗歌体裁的一种名称（古代诗歌的一种形式） ⑵千锤万凿：无数次的锤击开凿，形容开采石灰非常艰难千、万：指撞击次数多，不是实指一千一万锤，锤打凿，开凿 ⑶若等闲：好像很平常的事情若：好像、好似；等闲：平常，轻松 ⑷浑：全 ⑸清白：清白：指石灰洁白的本色，又比喻高尚的节操人间：人世间[1] 译文 （石头）只有经过多次撞击才能从山上开采出来它把烈火焚烧看成平平常常的事，即使粉身碎骨也毫不惧怕，甘愿把一身清白留在人世间[2] 这是一首托物言志诗作者以石灰作比喻，表达自己为国尽忠，不怕牺牲的意愿和坚守高洁情操的决 心 作为咏物诗，若只是事物的机械实录而不寄寓作者的深意，那就没有多大价值这首诗的价值就在于处处以石灰自喻，咏石灰即是咏自己磊落的襟怀和崇高的人格[3] 首句“千锤万凿出深山”是形容开采石灰石很不容易次句“烈火焚烧若等闲”“烈火焚烧”，当然是指烧炼石灰石加“若等闲”三字，又使人感到不仅是在写烧炼石灰石，它似乎还象征着志士仁人无论面临着怎样严峻的考验，都从容不迫，视若等闲第三句“粉身碎骨全不怕”“粉身碎骨”极形象地写出将石灰石烧成石灰粉，而“全不怕”三字又使我们联想到其中可能寓有不怕牺牲的精神至于最后一句“要留清白在人间”更是作者在直抒情怀，立志要做纯洁清白的人 于谦为官廉洁正直，曾平反冤狱，救灾赈荒，深受百姓爱戴明英宗时，瓦剌入侵，英宗被俘于谦议立景帝，亲自率兵固守北京，击退瓦剌，使人民免遭蒙古贵族再次野蛮统治但英宗复辟后却以“谋逆罪”诬杀了这位民族英雄这首《石灰吟》可以说是于谦生平和人格的真实写照[2] 2013年高考全国卷2作文,于谦《石灰吟》的联想,怎么写 托物言志诗。 作者以石灰作比喻，抒发自己坚强不屈，洁身自好的品质和不同流合污与恶势力斗争到底的思想感情。 可以写议论文，开头排比，用竹兰梅菊松排比，然后举三个名人洁身自好不同流合污，例如陶渊明，文天祥等等，最后结尾排比，或写一些踪迹，联系一下现实。 作文：题目：我最喜欢的一首诗（400字） 从古至今：做人要像石灰一样坚贞不屈，民族英雄于谦之作、“烈火焚烧若等闲”。 句句都在写石灰，其语言明白、“碎骨粉身”这些词汇语句映入我眼帘时。 诗的全文是这样的，心中热血澎湃，是明代诗人于谦的《石灰吟》。 当我第一次读到这首诗时。 这也是值得我们每个人学习的高估品质，为人们树立了一个榜样。 望采纳（^ v ^）谢谢。 这首诗是明代名臣。 碎骨粉身全不怕，立志要做纯洁清白的人，而实际上却句句在写人，清白做人，抒发了作者在困难面前的大无畏精神。 这首诗是一首借物言志的诗，其人与诗。 “千锤万击”，内涵深刻、“烈火焚烧”“碎骨粉身”都无所畏惧、白居易……这些响亮的名字早已深深地刻在诗歌的历史名碑上，要留清白在人间，即使“千锤万击”。 次句“烈火焚烧若等闲”使人感到不仅是在写烧炼石灰石，视若等闲。 这首诗表达的正是。 估计以后你就不会有这么 多的问题了。 他以这首大气的七言绝句比喻自身、李白，被这种豪迈气概所深深吸引：千锤万凿出深山。 前两句就石灰的特征说人。 第三句“碎骨粉身全不怕”极形象地写出了石灰石烧成石灰的过程，它还象征着志士仁人无论面临着怎样严峻的考验，精忠报国，你可以把里面精彩的句子积累起来。 而最后一句“要留清白在人间”更是作者直抒情怀。 这就是我最喜爱的一首诗——《石灰吟》，内容很好玩也很有用，而“全不怕”又寓有不怕牺牲的精神，都从容不迫，更是被后人千古传诵，就深刻地反映了忠心报国的高贵品质，以身作则，是个新浪公益微博、杜甫，“若等闲”三个字，永垂不朽，烈火焚烧若等闲：要清白做人。 不过还是推荐你百度找找“这样学习最轻松 校园微博”。 作者于谦身为明代大臣，我国涌现出无数伟大的是大诗人，只为留下清白在人间，我心中感受到的是无所畏惧的精神和豪迈不已的气概。 末句表现了丹心照汗青的高风亮节。 作者用这寥寥数十字：屈原。 首句“千锤万凿出深山”是形容开采石灰石很不容易。 我最喜爱的。 他们的作品我国是一个诗的国度 我来回答：多看一些范文吧！会对你很有帮助的，虽然枯燥乏味了一点，但是这是我多年积累下来的经验。 你还可以照样搬抄一点哦！诗也有一点，都是极品！还有，你写抒情作文的时候尽量用些美的语言！什么东西那些写景的好词好句号段上都有的！要是我给你的这些东西上有的话，你也可以抄一点。 最重要的是，你最好写的忧伤一点，多问自己几个问题，如：这个地方的杨柳是怎么样的。 回答：翠 流，依依多情，让我感叹、、、、具体地说，借物抒情类文章的写作，灵思引发的关键有三点：第一，如以某景为话题，可把寻找情结抒发喷口的主动权交给学生——让他们去思考从哪个方向，从哪个角度写。 例以“家乡的变化”为话题作文。 家乡的山、水、树、屋、街，凡能引动作者情思，能深刻反映家乡巨大变化的景物，都可列为描写对象，不求面面俱到，但求深刻动人。 第二，描逑景物的特点，要“源于生活，高于生活”相似之中求神似，神似的形象描写，就为抒情打下铺垫。 如茅盾的《白杨礼赞》中，写杨树的叶子是“片片向上”这就是一种神似的写法。 第三，联想引申要自然贴切，要以所描述的景物的外部特征相一致，不能牵强附会，漫无边际。 以下是范 一朵昙花，只有香如故 昙花，一现。 至今不能忘却初见昙花的惊异——月光如练，凉风如水，它就那样轻盈地展开自己的双臂，如精灵般超凡脱俗，不含一丝一毫的杂念，让人窒息的美啊。 但，如此短暂。 为这美付出的代价，便是生命的短暂，没有流泪，没有犹豫地，凋谢，只留给人无限的慨叹与留念。 生命，理应如此；美，理应如此。 再娇艳的花，也会一天天老去，与其如此，倒不如像昙花一样，生命虽短暂，但却永留芳华 于人世，不曾让任何的残枝败叶玷污了自己的清白。 昙花之所以美，就在于它所展现的生命极致的绝美——让人惊心动魄、为之倾倒的短暂的美。 由此可想，大千世界中，真正能让人动心的美丽，莫过如昙花一现般的瞬间，极短却定格在人们心中——深夜的一杯热茶，抚过泪颊的一双轻柔，面对困难的一次无畏，独上高楼的一次超脱，绝境中的一句安慰，还有那情到深处的一泪感动……定格在人心的一瞬。 不要说它们太短暂，不要说它们不能长久，它们只是服从了自己内在的力量，在最恰当的时候，从内心挣出，展现给尘世一抹清观，一点孤傲，一怀感伤。 一次情怀的感动，可以让它们的生命因此延长几千年——世间上最好的保留之地便是人心的记忆，活在人们的记忆之中的美，何尝不逾越千年呢？ 肉体逝去，而精神永存。 不要再驻足于花园，因为没有不败的花；不要沉溺于现实的享乐，因为没有用不完的财富，不要梦想长生不死，因为没有精神的支撑，那只是一具行尸走肉的皮囊。 倒不如做一朵昙花，在最美丽的时候，飘然而逝，只留一缕芳魂无断绝。 做一朵昙花吧，留下你芬芳的气息，留下你孤傲的美丽——短暂的生命，美的极致。 唐代诗人王昌龄说：“搜求于物，心入于境，神会于物，因心而得”。 意思是说，心得来源于生活中物象的启发，心神进入物境，才能写出有血有肉，生动深刻的文章。 如何使主观之情与客观之物契合交融，让心神与物境合拍共振，前提是要有情感的蕴蓄。 每个人的内心深处，都有储量极其丰富的情感矿藏。 只要有适合的外界条件— 打开一个缺口，情感就会像石油一样喷发出来。 可见，情感的喷发点，就是物与神相通的契合处。 因此，借物抒情类文章，启引灵思的关键，是选取什么样的物，选取什么样的景，选取什么样的角度，能够让炽烈似岩浆的情感迸发出来，真正做到“一切景语皆情语”。 具体地说，借物抒情类文章的写作，灵思引发的关键有三点：第一，如以某景为话题，可把寻找情结抒发喷口的主动权交给学生——让他们去思考从哪个方向，从哪个角度写。 例以“家乡的变化”为话题作文。 家乡的山、水、树、屋、街，凡能引动作者情思，能深刻反映家乡巨大变化的景物，都可列为描写对象，不求面面俱到，但求深刻动人。 第二，描逑景物的特点，要“源于生活，高于生活”相似之中求神似，神似的形象描写，就为抒情打下铺垫。 如茅盾的《白杨礼赞》中，写杨树的叶子是“片片向上”这就是一种神似的写法。 第三，联想引申要自然贴切，要以所描述的景物的外部特征相一致，不能牵强附会，漫无边际。 例文 落叶 淑艳 秋风骤起，满池原本亭亭玉立，碧绿袅娜的荷叶；如膏脂般丰润，带着一种欲说还羞情状的莲花，凭添了惨然的暗淡。 田田如 的裙，莹莹似玉雕粉彻的优美，被时间的流水带走了，带到了遥不可知的天国，只把美好的记忆，留在了梦中。 池边一株高大的杨树，在秋日中飒飒低语。 树叶一片一片地飘落下来，有的打着旋儿，在空中盘旋了许久，才不情愿似地落在地上。 好象非常不愿离开养育它的母亲——大杨树，频频回顾，别情依依。 有的从上边树枝落下，又挂在下边树枝上。 那是真情地拥抱，执意的眷恋。 秋风无情，秋日无语。 一阵摇撼，它还是被迫离开树枝，缓缓地落在水面上。 沿着池塘已是厚厚的一层落叶，猛然，在一片枯黄中，有一片深绿色的嫩叶非常亮眼。 这片叶子为啥这么年青？也许是 转载请注明出处 » 石灰吟表达了作者怎样的思想感情

一　文学“审美”特征论产生的历史文化背景

　　我们不能不先追溯一下“审美”特征论产生的社会文化语境。如果我们不知道这一社会文化语境, 那么我们似乎可以把文学说成是任何一种事物。因为文学和文学活动涉及的范围很宽, 怎么来理解文学都可以。文学是摹仿, 文学是复制, 文学是再现, 文学是反映, 文学是表现, 文学是情感的表现, 文学是有意味的形式, 文学是义理, 文学是道, 文学是抒情言志, 文学是语言, 文学是社会意识形态, 文学是更高悬浮于上层的意识形态, 文学是特殊的意识形态, 文学是原型, 文学是格式塔,文学是教育, 文学是真善美的统一……我们还可以这样一路说下去。所以早就有学者认为, 与其问文学是什么, 还不如问文学不是什么。任何一种文学界说, 都有它产生的社会历史背景, 都有它针对和批判的对象。

二　文学审美特征论的形成

在不再提“文艺从属于政治”和“文艺为政治服务”的情况下, 如何来解释文学艺术呢 当时的学界是将文学艺术与美联系起来思考。近代以来,首先把艺术与审美联系起来的是康德。康德把人的心理结构分为知、情、意三种。知就是认识, 它的对象是自然, 其产物就是合规律性的科学; 情就是愉快不愉快的情感, 它是一种判断力, 他的产物就是合目的性的艺术; 意就是欲求, 它是一种理性,它的产物是既合规律性又合目的性的道德。但是在建国以后的十几年时间里, 哪有胆量去承认康德呢 康德是唯心主义的大师, 避之惟恐不及, 哪敢讲什么康德呢 所以新时期把文学艺术与审美联系起来思考仍然是新鲜的、可贵的, 它既有现实的针对性, 也有理论的深刻性。

(一) 美是艺术的基本属性

新时期文学审美特征论最初的思考是把文学艺术与美联系起来思考, 认定美是文学艺术的基本属性。著名美学家蒋孔阳先生于1980 年发表了《美和美的创造》一文, 提出:　

艺术的本质和美的本质, 基本上是一致的。美具有形象性、感染性、社会性以及能够实现人的本质力量的特点, 艺术也都具有这些特点, 正因为这样, 所以我们说, 美是艺术的基本属性。不美的“艺术”不能成为真正的艺术。从事艺术工作的人, 不管他办不办得到,但从本质上说, 他都应当是创造美的人。创造美和创造艺术, 在基本的规律上是一致的。（8）

他还补充说:

　　艺术美不美, 并不在它所反映的是美的东西, 而在于它是怎样反映的, 在于艺术家是不是塑造了美的艺术形象。生活中美的东西, 固然可以塑造为美的艺术形象, 就是生活中不美的甚至丑的东西, 也同样可以塑造为美的艺术形象。（9）

(二) 文学的特征是情感性

美学家李泽厚也谈到了对文学艺术的理解。早在1979 年, 在讨论“形象思维”的演说中, 李泽厚就强调文学艺术不仅仅是“认识”,“把艺术简单看作是认识, 是我们现在很多公式化概念化作品的根本原因”（12）。他同时又认为, 文学艺术的特征也不是形象性, 仅有形象性的东西也不是艺术。他强调指出:

　　艺术包含有认识的成份, 认识的作用。但是把它归结为或等同于认识, 我是不同意的。我觉得这一点恰恰抹煞了艺术的特点和它应该起的特殊作用。艺术是通过情感来感染它的欣赏者的, 它让你慢慢地、潜移默化地、不知不觉地受到它的影响, 不像读本理论书, 明确地认识到什么。（13）

我认为要说文学的特征, 还不如说是情感性。韩愈《原道》这篇文章之所以写得好, 能够作为文学作品来读, 是因为这篇文章有一股气势, 句子是排比的, 音调非常有气魄, 读起来感觉有股力量, 有股气势。所以以前有的人说韩愈的文章有一种“阳刚之美”或者叫壮美。（14）李泽厚在这里批评了流行了多年的文学艺术是认识、文学艺术的特征是形象的观点, 应该说是很深刻的。“认识”这是所有的科学和哲学社会科学都有的功能, 它不足以说明文学艺术的特点。文学形象特征说流行了多年, 其实有形象的不一定是文学, 动植物挂图都有形象, 但不是文学。像韩愈的文章没有形象, 倒是文学。把文学仅仅看成是通过形象表现认识, 的确为公式化、概念化开了方便之门。由此他认为文学的特征是情感性, 也就是审美。后来他又在《形象思维再续谈》(1979) 中直接说文学是“一种强大的审美感染力量。审美包含认识———理解成分或因素, 但决不能归结于等同于认识。”（15）李泽厚上述理解连同蒋孔阳的论述不能不说是新时期文学观念转向文学审美特征论的先声。

(三) 文学反映具有审美价值的生活

笔者于1981 年发表了《关于文学特征问题思考》一文, 明确提出了文学的情感特征, 1983 年又发表了《文学与审美》一文, 阐述了文学审美特征论。笔者认为:

　　文学反映的生活是人的美的生活。人的整体的生活能不能成为文学的对象、内容, 还得看这种生活是否跟美发生联系。如果这种生活不能跟美发生任何联系, 那么它还不能成为文学的对象。文学, 是美的领域。文学的对象和内容必须具有审美价值, 或是在描写之后具有审美价值。美并不单纯是客观事物的属性, 它跟审美主体的主观作用有密切关系。什么是美的生活, 什么是不美的生活, 什么生活可以进入作品, 什么生活不能进入作品, 是一个极其复杂的问题。但文学创造的是艺术美, 艺术美来源于生活美, 因此只有美的生活才能成为文学的对象的道理, 却是容易理解的。诗人们歌咏太阳、月亮、星星, 因为太阳、月亮、星星能跟人们的诗意感情建立联系, 具有美的价值; 没有听说哪一首诗歌吟咏原子内部的构造, 因为原子内部的构造暂时还不能跟人们的诗意感情建立联系, 还不具有美的价值。诗人吟咏鸟语花香、草绿鱼肥, 因为诗人从这些对象中发现了美; 暂时还没有听说哪个诗人吟咏粪便、毛毛虫、上鳖, 因为这些对象不美或者说诗人们暂时还没有发现它们与美的某种联系。（16）

(四) 文学审美反映论

在当时学界多数人都认同文学的审美特性的情况下, 进一步要做的工作, 就是提出严谨的关于文学审美特征的学说。这时已经到了80 年代的中期,所谓“方法”年、“观念”年的出现, 使文学审美特征论者获得了更好的研究环境和更宽阔的视野。

(五) 文学审美意识形态论

迄今为止,“审美反映”论与“审美意识形态”论这两个观点并存甚至相互为用。应该说文学“审美反映”论、文学“审美意识形态”论, 是一个时代的学人根据时代要求提出的集体理论创新, 它是对于“文革”的文学政治工具论的反拨和批判。它超越了长期统治文论界的给文艺创作和文学批评带来公式主义的“文艺为政治服务“的口号, 但它的立场仍然牢牢地站立在马克思主义上面。新说终于取代了旧说。“审美反映”、“审美意识形态”进入了目前国内最重要的20 多部“文学概论”教材,便是有力的说明。“审美反映”论与“审美意识形态”论的提出, 其意义是深远的。

三　“文学审美反映”论和“文学审美意识形态”论的理论特点

　　文学是审美反映, 文学是审美意识形态, 这个学说的基本内涵是什么呢 它们在理论上具有什么特点呢 根据笔者的理解, 有这样几点:

(一) “文学审美反映”论和“审美意识形态”的整一性

“文学审美反映”论和“文学审美意识形态”是一个完整的概念, 不是“审美”加“反映”, 不是“审美”加“意识形态”, 它们是一个具有单独的词的性质的词组, 不是审美与反映、审美与意识形态的简单相加。它们本身是一个有机的理论形态, 是一个整体的命题, 不应该把它切割为“审美”与“反映”, “审美”与“意识形态”两部分。“审美”不是纯粹的形式, 是有诗意内容的; “反映”、“意识形态”也不是单纯的思想, 它是具体的、有形式的。正如布洛夫所说, 不存在抽象的“意识形态”的实体, 他说:

“纯”意识形态原则上是不存在的。意识形态只有在各种具体的表现中———作为哲学的意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态———才会现实地存在。（26）

这种对“意识形态”的理解不但是正确的, 而且是极有意义的。可惜布洛夫对这个问题未能展开论述。不过我们如果细细体会的话, 其中有两点值得我们注意: 第一, 意识形态都是具体的, 而非抽象的。通常我们所说的“意识形态”只是对具体的意识形态的抽象和概括, 那种无所不在的一般的“意识形态”是不存在的。意识形态只存在于它的具体的形态中, 如上面所说的哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态, 就是这些具体的形态。没有一种超越于这些具体形态的所谓一般的意识形态。第二, 更重要的是, 所有这些具体形态的意识形态———哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态———都是一个完整的独立的系统。哲学意识形态不是“哲学”与“意识形态”的简单相加, 政治意识形态也不是“政治”与“意识形态”的机械拼凑⋯⋯当然, 所有这些形态的意识形态有它们的共性, 即它们都是社会生活的反映, 但不同的意识形态反映的对象是不同的。哲学意识形态是对社会生活的总体的根本性的反映, 着重回答思维与存在、精神与物质的关系何者为根基的问题。政治意识形态一般而言是反映社会生活中不同集团之间的利益的冲突与妥协问题。法意识形态则是对于社会生活中统治集团按其意志, 并由国家强制力保证执行的行为规则所反映出来的思想领域⋯⋯审美意识形态一般而言是对于社会中人的情感生活领域的审美反映。意识形态的不同形态的对象的差异,也导致它们的形式上的差异。这样不同形态的意识形态有自己独特的内容与形式, 并形成了各自独立的完整的思想领域。自然, 各个形态的意识形态是相互联系、相互作用、相互影响, 相互渗透的, 但又相互独立。这些不同的意识形态领域, 对于社会的经济基础来说, 的确有靠得近与远的区别, 但它们并无“高低贵贱”之分。它们之间并不存在谁为谁服务的问题。它们之间的相互作用是不可避免的, 但不存在谁控制谁的关系。例如, 审美意识形态与政治意识形态的关系, 并不总是顺从的关系,相反审美意识形态对政治意识形态的“规劝”、“监督”、“训斥”等, 却是十分正常和合理的。如, 西方的浪漫主义和批判现实主义, 总的说来是对于资本主义政治秩序的不满, 是对资本主义政治意识形态主导下人性的丧失、人的异化、人的悲惨生存状况以及非人生活环境等, 进行“诗意的裁判”。在这种情况下, 审美意识形态自身形成一个独特的思想系统, 它的整体性也就充分显现出来。因此, 文学艺术作为审美意识形态, 是意识形态中—个具体的种类, 它与哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态有联系, 但它们的地位是平等的, 不存在简单的谁为谁服务的问题。像过去那样把文学等同于政治、把文学问题等同于政治问题是不符合马克思主义的理论精神的。80 年代学术界提出文学“审美意识形态”论、“审美反映”论等, 也就不是简单地把“审美”和“意识形态”嫁接起来, 更不是什么权宜之计, 而是根植于马克思主义基础上的理论建树。当然, 我们强调各种意识形态之间的独立性和平等性, 不是绝对的。在某个特殊时刻, 如在中国人民的抗日战争时期, 毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》提出文艺“武器”论、“军队”论、文艺为政治服务论, 这是非常时期特殊的理论要求, 是有其合理性的。但是, 在常态时期, 各种意识形态应该是相对独立的。“文学审美反映”论也应作如上的理解。

(二) “文学审美反映”论和“文学审美意识形态”论的复合结构

当我们说明“文学审美反映”和“审美意识形态”概念的整一性的同时, 并不否认这两种理论核心内容上的复合结构。

从性质上看, 这两种理论是集团性与全人类共通性的统一。文学作为审美反映, 作为审美意识形态, 的确表现出集团的、群体的倾向性, 这是无须讳言的。但是, 无论属于哪个集团和群体的作家,其思想感情也不会总是被束缚在集团或群体的倾向上面。作家也是人, 必然会有人与人之间相通的人性, 必然会有人人都有的生命意识, 必然会关注人类共同的生存问题。

从功能上看, 这两种理论既强调认识又强调情感。文学是社会生活的反映, 无疑包含了对社会的认识。这就决定了文学有认识的因素, 不包含对现实的认识是不可能的。但是, 我们说文学的反映包含了认识, 却又不能等同于哲学认识论上或科学上的认识。文学的认识总是以情感评价的方式表现出来。文学的认识与作家情感评价态度完全交融在一起的。

总之, “文学审美反映论”和“文学审美意识形态”论, 与一般抽象的认识或意识形态不同, 它们力图说明文学作为人类的审美活动, 它在审美中就包含了那种独特的认识或意识形态, 在这里审美与认识、审美与意识形态, 如同盐溶于水, 体匿性存, 无痕有味。根本看不到哪是“审美”, “意识形态”, 它们作为复合结构已经达到了合而为一的境界。

文学的复杂性不是我们强加给文学的, 文学本身就是一个复杂的事物, 有时候文学复杂到我们很难理解它, 很难接受它, 很难解释它。我们的论说不过是还其真面目而已。《红楼梦》简单吗 那里什么都有, 社会的、非社会的、功利的、非功利的、真实的、虚构的、情感的、思想的、阶级的、非阶级的、民族的、人类的、感性的、理性的、游戏的、非游戏的、诗意的、非诗意的⋯⋯, 就是这些的复合、结合与统一, 构成了《红楼梦》。一篇作品况且如此复杂, 更何况文学活动呢。至于方法论问题, 恩格斯在《自然辩证法》一书早就提出了“亦此亦彼”的论点。恩格斯认为事物不是单一的,我们的判断也不应该是单一的。“对立统一”是辩证唯物主义的基本方法论之一。

四　文学审美特征论的价值观

在文学理论经过了90 年代的“语言论的转向”和当前的“文化研究”的洗礼之后, “文学审美反映”论和“文学审美意识形态”论是否失效或过时呢

实际上, “审美反映”论和“审美意识形态”从一开始就没有忽视文学的语言问题。例如, 钱中文在1986 年发表的论文《最具体的和最主观的是最丰富的———审美反映的创造性本质》中, 明确指出: “审美反映是通过语言、符号、形式的体现而得以实现的。一般谈论审美, 很少涉及这一方面。但是没有这些因素, 就很难使上述几个层面相互交织, 往返渗透而形成动态的审美结构。”（27）笔者主编的《文学理论教程》也指明文学是一种语言艺术,而且进一步说明文学的“语言蕴含”问题。文学审美反映或文学审美意识形态不是指一种像哲学那样的思想体系, 它虽然包含人的认识, 但更重要的是情感的体验和评价, 它不能离开文学语言这个“家”。“文学审美反映”、“文学审美意识形态”与语言的关系是十分密切的。所谓的“语言论转向”没有“摧垮”“文学审美反映”论和“文学审美意识形态”论, 而是使两者结合起来, 更准确地界说了文学。

钱中文主张文学“审美意识形态”论, 他一再强调文学的审美特性与意识形态特性之间的和谐联系。他说: “审美文化同样具有某些非审美文化的精神文化特性。更重要的是, 审美文化中的感情与思想认识是互为表里的。当然, 两者在文学中的关系, 并不是机械的、一半对一半的平分秋色的结构。思想在文学中不能自我完成, 它必须通过感情的传达而得以体现。⋯⋯在审美意识中, 感情连接着种种心理因素, 如感知、想象、无意识活动, 但同时也表现着理性的认识。”（31）他这里所说的“非审美文化”、“理性认识”, 当然包含政治、道德、历史、宗教、法律等文化的价值, 他也从未把文化排除在文学艺术之外, 这是很清楚的。

王元骧、钱中文和笔者三人的论述几乎是不约而同地回答了文学中审美与非审美两者的关系问题, 而且深刻地说明了审美与非审美是内在地关联在一起的。指斥“文学审美反映”论、“文学审美意识形态”论为“审美主义”是完全没有事实根据的。有些人不过是不再喜欢文学, 不再喜欢审美的文学, 而有意无意把文学审美特征论扭曲为一种纯审美的东西。

此外, “文学审美反映”论和“文学审美意识形态”论还有一个重要的特点, 即把真、善、美内在地联系在一起, 文学审美中内在地包含了真和善, 这既超越了先前的“文学从属于政治”的提法, 也超越了前苏联的“社会主义现实主义”理论。前苏联的“社会主义现实主义”流行了几十年, 在毛泽东的1942 年《讲话》后直到1962 年的“反修”前, 几乎成为“文艺宪法”。它规定: “社会主义现实主义, 作为苏联文学和苏联批评的基本方法, 要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”这个定义在前苏联“解冻时期”曾遭到西蒙洛夫等人的质疑, 认为后一句话是多余的, 是附加上去, 似乎真实性和历史具体性可以结合思想教育任务, 也可以不结合。1956 年秦兆阳发表的《现实主义———广阔的道路》一文, 也是对此提出质疑。可见社会主义现实主义的定义的确把真实性、历史具体性和思想教育任务割裂开来, 是很不确切的。“文学审美反映”论和“文学审美意识形态”论显然看清了“文学从属于政治”和“社会主义现实主义”的弊病, 而强调真实性、教育性就内在地蕴含在审美之中。

如王元骧强调指出: “认识内容不是直接以认识成果(概念、判断、推理) 的形式直接进入作品, 而是通过作者的审美感受和审美体验间接地流露出来; 作家和艺术家的思想认识、哪怕最深刻最有价值的思想认识, 要是不能转化为自己的审美态度和评价, 那就必然会失去审美价值, 自然也不能在作品中获得表现了”（32）。如果说王元骧强调的是审美感受和审美体验的话, 那么钱中文所强调的是审美传达: “文化感情与思想认识是互为表里的。当然, 两者在文学中的关系, 并不是机械的、一半对一半的平分秋色的结构。思想在文学中不能自我完成, 它必须通过感情的传达而得以体现”（33）。没有感情的传达, 就没有文学所包蕴的文化, 文学的真和善是不能从外面贴上去的。笔者则从审美价值与非审美价值互相渗透来解决这个问题: “审美价值与其它价值是矛盾的统一, 一方面, 审美价值不同于其它价值, 另一方面, 审美价值又和其价值互相渗透。现实的审美价值和现实的其它价值并不是相互隔绝的, 它们之间不存在鸿沟。应该看到, 现实的审美价值具有一种溶解和综合的特性, 它就像有溶解力的水一样, 可以把认识价值、道德价值、政治价值、宗教价值等都溶解于其中, 综合于其中。”（34）现实的审美价值与其它价值的关系是相互渗透的, 文学中的审美价值和真、善价值也是互相渗透的。文学的真是审美的真, 是艺术的真, 是诗意的真, 是情感的真, 不是科学的真; 文学的善也是审美的善, 是一种理想的烛照, 是心灵的启示, 是人文的关怀, 而不是现实中实际的伦理道德说教。这样, 真、善、美融于一体, 从而科学地阐明了文学的价值观。

应该看到, 此前的文学理论在价值观问题上始终没有解决好。就以文学的真实性问题来说, 建国以来经过了多次讨论, 但很少有人把真实性提到审美的领域来思考。新时期以来又一次开展了对文学真实性问题的讨论。但这些讨论往往停留在哲学的、社会学的层次, 而没有进入独特的审美层次。笔者早在1985 年发表了《文学真实性漫议》一文,批评了“本质”论的艺术真实观, 并把文学艺术真实性问题提到了审美的层次加以论证。笔者提出了“合情合理”四个字来说明文学艺术的真实性。所谓“合情”, 就是指作品的艺术形象要反映人们真切的感受、真挚的感情和真诚的意向; 所谓“合理”就是指符合艺术假定中的生活逻辑, 指它可以被人理解的性质（35）。这种对文学艺术真实性的理解是一种审美领域的理解, 它具有巨大的阐释力, 任何作品的真实性都可从这个说法中得到合理解释。因为这种艺术真实性理论不是从现成的哲学范畴那里搬来的, 而是从文学艺术的审美特性实际出发所作出的论述。

以上所论表明, “文学审美反映”论和“文学审美意识形态”论, 决不是如某些人所说的是纯审美, 是什么“审美主义”, 因为它充分考虑了真与善的文化维度。顺便说一句, 目前有些中年学者对“审美”不屑一顾, 有的人提出“欲望的满足”才是现实的主题。这是我们不能苟同的。欲望是人与兽都有的, 人之所以成为人, 就是他能控制欲望,而达到了具有精神超越性的“审美”境界。今天提倡“欲望的满足”莫非要使人重新退回为“兽”这是笔者感到十分困惑的。

结　语

新时期以来, 在文学理论方面, 我们对外国文论引进很多, 但属于自己的理论创新并不太多。那么, “文学审美反映”论和“文学审美意识形态”论是不是中国人自己提出来的呢 是不是属于中国学术界的理论创新呢

蔡仪在1942 年所著的《现实主义艺术论》一书中提出过文学的“美感教育”观点, 他说: “就现实主义的观点来说, 艺术要真实地描写现实, 创造艺术典型, 创造艺术的美, 它的社会教育的意义不是一般的, 而是美感教育的潜移默化以陶情淑性, 它的思想宣传的意义, 不是别的, 而是艺术魅力的悦目赏心而移风易俗, 这样的现实主义艺术,它的艺术效用和艺术特性是统一的。”（36）蔡仪的观点是不错的。特别是他强调艺术效用与艺术特性统一的观点尤其可贵。但是, 他提到“美感教育”、“潜移默化”只是说明艺术的效用, 而不是阐明艺术的特性本身。

　　二、简述80年代初小说思潮形成的原因、特征。

　　原因：

　　1、政治权力对否定“文革”和当代“历史”作某种有些程度改写的要求，很快获得具有强烈启蒙意识的作家的呼应。

　　2、文学批评所起的制约和导向作用，如对小说《飞天》、《在社会的档案里》等的讨论和批判，给批判性主题创作提出所应遵循的边界。

　　3、70年代末开始建立的评奖体制，虽然常常显露出评价标准的矛盾、混乱，却也相当有效的参与了对“方向”的选择。

　　特点：

　　1、从小说的艺术性太堪，大多属于20世纪中国小数中颇为发达的问题小说类型，围绕所提出的问题而展开分析、证明的“观念性结构”为许多小说使用。

　　2、借助人物或叙述者的议论来表达对当代社会政治和人生问题的见解的表述方法也很常见。

　　3、坚持小说尖锐的“问题”意识，但尽量避免哪些演绎观念的老套。

　　他们相当普遍的以中心人物的生活道路，来连结“新中国”各个时期的重要社会政治事件，通过人物命运的表现，对历史反思提出的问题给予回答。

　　三、80年代初王蒙小说的艺术特点

　　1、采用类似西方“意识流”小说的方法，以主要任务的意识流动来组织情节，结构。如小说《布礼》、《蝴蝶》、《春之声》。

　　2、运用戏谑、夸张的语言风格。如《名医梁有志传》、《来劲》、《星球奇遇记》。

　　3、对于心理、情绪、意识、印象的分析和联想式的叙述，形成了一种流动的叙述方式；词语上的变化和多样组合，不断展开的居士、对于夸张、机智、幽默才能的充分展示。

　　4、有时过分沉醉于在叙述中体现的智力优越感时，也会走到缺乏控制的滥情。

　　四、80年代初张贤良小说的特点。 P263～P264

　　1、小说带有“自诩传”特点。

　　2、受难的读书人模式，暗合了中国古典戏曲、小说表现“落难公子”的模式。

　　五、知青题材小说发展经历的过程。

　　“知青文学”在“文革”期间已经存在，但这一概念在80年代才提出。

　　70年代末80年代初时知青小说创作的繁荣时期，写作知青题材小说的作家包括了孔捷生、叶辛、张承志、梁晓声、张抗抗、李锐、史铁生、张炜、韩少功等重量级作家。

　　早期的知青小说更着重于对“文革”悲剧的揭露和控诉，但随后的一部分创作在视点、情感处理和叙述方法上出现了变化，这与知青返城后的处境有关，着重于表现新的生活矛盾和精神困惑。1981年，王安忆的《本次列车的终点站》和孔捷生《南方的岸》是表现知青文学这种转移的最早的开端。

　　“知青文学”作为一种潮流，在80年代中期以后已失去实质意义，但“文革”对现实的影响仍在继续，对它提供给文学的“资源”，也还在挖掘中，80年代后期以来仍有张抗抗的《隐形伴侣》、陆天明《桑那高地的太阳》等作品。

　　进入90年嗲以后，知青对自身经历的回顾逐渐转化为现实的成功者的怀旧，对昔日“辉煌”的构造，反思批判的色彩几已消失。

　　一、寻根文学出现后，对其评价包括哪些方面？

　　答：文学“寻根”的出现，既得到热烈欢迎，也受到诘难和批评。

　　（1）批评的主要根据之一，是指责它表现了“复古”倾向，会导向对需要批判性反思的传统文化的回归。在文学取材和主题意旨尚，则忧虑于可能使创作纷纷潜入僻远、原始、蛮荒的地域和生活形态，而忽略对现实社会生活人生文问题和矛盾的揭示。

　　（2）从社会文化背景，以及当代文学的状况等方面考虑，文学“寻根”的提出，应该说有一定的必然性。由于当时人们普遍认为“文革”使“前现代”的“封建主义”的复辟，因此，重提科学、民主的口号，向西方学习，反思“传统”以“走向未来”，使“文革”后重要的社会思潮。

　　（3）80年代东西方文化“碰撞”，使文化比较和不同文化的价值观的评价重新凸现。一些作家不仅仅体验到“文革”等现实的社会政治问题的压力，而且猝不及防遭受到“现代化”进程和“文化冲突”所产生的他们会认为，如果以“现代意识”来重新关照“传统”，将寻找自我和寻找民族文化精神联系起来，这种“本原”性（事物的“根”）的东西，将能成为社会和民族精神的修复提供可靠的根基。

　　二、寻根文学艺术的特点有哪些？

　　1、对风俗、地域文化的兴趣

　　当代中国大陆，由其是“文革”期间的小说、地域、风俗的特征趋于模糊、淡化。主流的文学观念是，历史运动，人的行为、情感的基本构成和决定性因素，是阶级地位和政治意识。其他的一切，，都是无足轻重的。这样，小说创作在很大程度上忽视了人的日常生活，体现“历史连续性”的民族文化的、人性的因素，自然会被看作是对于阶级意识的削弱，而受到排斥。在80年代受到普遍认可的小说观念则是，特定地域的风情民俗和人的日常生活，是艺术美感滋生的丰厚土壤，并有可能使对个体命运与对社会、对民族历史的深刻表现融为一体。

　　2、复杂的思想倾向和价值判断。

　　比起“伤痕”“反思”来小说来，带有“寻根”特征的小说，在思想倾向和价值估断上，显然表现得复杂而暧昧。倡导“寻根”的那些“知青”出身的作家，他们在“文革”中度过青少年时代。在有可能系统获取传统文化知识之后，他们便惊讶于过去的无知，产生对于“传统文化”的孺慕。不过，如韩少功、郑义、李杭育、阿城等，对于他们所称的，以儒家学说为中心的“规范”的体制化的“传统”，持更多的拒斥、批判的态度；而认为在野史、传说、民歌、偏远地域的民情风俗，以及道家思想和禅宗哲学中有更多的文化“精华”。“文革”后的当代作家，一般会很容易接受“五四”以来对于“传统文化”持激进批判的立场，不过在东西方文化的对话、“碰撞”中，也会走向对悠久而丰厚的民族文化的沉迷，转而怀疑原先所持的批判态度。

　　三、寻根文学在小说艺术上的探索有哪些方向？

　　答：1、对外国文学的借鉴

　　一些作家受到诸如福克纳、加西亚•马尔克斯的启发，把对于生活情急、细节的真是描述，与象征、语言的因素加以结合。叙述方式变换的技巧，也在一些作品中得到运用：以“现在时”和“过去现在时”的描述来处理历史，在叙述者和故事人物，叙述时间和故事时间上构成复杂关系，以此来强化叙述的意识。

　　2、对中国古典文学的借鉴

　　这种艺术追求，首先表现在小说整体情调、气氛的营造的重现。其次，在小说语言上，或者向着平淡、节制、简洁的方向倾移，或者直接融进文言词汇、句式，以加强所要创造的生活情景和人物心理的古奥。另外，小说的章法、结构、叙述方式，都可以看到向古代小说取法的情况。

　　四、汪曾祺小说的艺术特色是什么？

　　答：汪曾祺被称为是“最后一位京派作家”

　　1、汪曾祺擅长描摹带有民族特色和地域特征的乡土风情、奇风异俗以及由此构成的独特的文化景观和文化氛围。

　　2、松散自由的结构，是汪曾祺小说文体的主要特点。他打破小说、散文、诗歌的界限，把小说当抒情诗、当散文来写，追求一种近似随笔的风格。他的小说没有重大的历史背景、完整的故事情节，往往采用淡化情节，重写气氛和情绪的散文化的处理方法。

　　3、汪曾祺的语言具有中国传统文学的韵味，淡薄悠闲，叙若家常，却功力深厚，体现出洁净，质朴，精练，典雅的特点。他很少采用华丽的辞藻，多采用白描和短句，以看似平常的鳄鱼眼，组织起美的意象，现实倾逸冲淡的情致。

　　二、残雪小说的艺术特点

　　1、她将现实与梦幻加以“混淆”，以精神变异者的冷峻感觉和眼光，创造了一个怪异的世界。

　　2、残雪创造这个世界时，并不运用“寓言”的方式，更多的是诉诸个人的感觉、潜在经验、记忆。

　　3、不过，残雪世界的范围和深度是有限的，特别是从对人的生命、人性等的发掘的角度去衡量时，更是如此，这导致了她的小说出现的某些单一和重复的现象。

　　三、简述新写实小说的发展背景

　　1、内因：尽管先锋小说探索占据重要的地位，但许多作家仍在写实的轨道上写作。

　　2、外因：文学界的一些人存在着对已被过分渲染的“先锋小说”的某种不满情绪。

　　四、结合作品分析新写实小说的艺术倾向

　　1、注重写普通人、小人物的日常琐碎生活。无论是池莉的《烦恼人生》、刘震云的《一地鸡毛》，还是方方的《风景》。表现的都是小人物，都是城市中最普通的一员。如《一地鸡毛》中的小林，单位中最普通的职员，每天的“大事”是早起排队买豆腐。

　　2、表现个体生存的艰难，个人的孤独。

　　3、零度介入，采用所谓“还原生活”的“客观“的叙述方式，持较少介入故事的态度，较难看到叙述人的议论或直接的情感评价。

知识分子革命者的身份危机及其疑似化解——重读[内容提要]本文认为，王蒙小说《蝴蝶》的主题是张思远的身份危机及其化解，而这个危机本质上是知识分子革命者张思远的忠诚危机，它源于张思远的“革命者”身份突然遭到了他誓死效忠的革命组织的怀疑。这个危机之所以可怕，根本原因在于：除了认同革命、忠诚组织，张思远根本不可能有别的任何认同或忠诚。这也决定了获得“平反”之后，张思远的所谓“反思”根本不可能触及造成“文革”社会灾难（包括张思远自己的政治灾难）的根源。小说把反思的对象转向了所谓的干部“特权”和“作风”，即脱离人民群众，似乎重建和劳动、和劳动人民的血肉联系，就能使一切迎刃而解。本文力图证明，这个重建身份认同的努力是经不起分析的，甚至是一种自欺欺人的诡辩和矫情的表演。

一、 革命文学中的忠诚主题

忠诚（以及与之相关的背叛）是常见于中国革命文学——特别是以知识分子革命者/革命干部为主人公的革命文学——的一个核心主题。这是因为，忠诚话语只有在一个严密的政治组织内部才是有效的，它要求该组织成员必须保持对组织的绝对效忠。不同的政治组织之间不存在忠诚问题（即使它们通过协议方式组成一个更大的政治联盟，其间也只是一种合作关系而不是忠诚关系，国共合作时期就属于这种情况）。因此，革命文学中的忠诚问题常常成为纠缠革命者（特别是***员）的一个基本问题，而与反面人物（反革命分子、美蒋特务等等）无关（革命可以对李玉和、杨子荣等提出忠诚要求，却不会对座山雕、胡传魁等提出忠诚要求）。与此同时，革命文学作品中有一类人物对忠诚问题又特别敏感，这就是知识分子出身的党员或革命者。[1]一方面，作为革命者或***员，他们是革命内部的“自己人”；但另一方面，他们又缺少工农革命者的纯洁“血统”（阶级出身）。知识分子的身份是非常微妙的：既可以是革命的对象，又可以是革命的同盟者，既是“内部人”又是不可靠的“内部人”，既是“自己人”又是容易变节的“自己人”。这样，他们很自然地成为革命者内部对忠诚问题特别敏感的部分，是“组织”最不放心的部分，他们必须不断地向组织宣誓，不断表明自己的绝对忠诚。

这就不难理解，为什么在经历了反“右”和“文革”之后的中国文坛，忠诚主题在以知识分子革命者/干部为主人公的作品中得到了反复书写。因为这两个时期都有大量知识分子革命者/干部蒙受了冤屈，产生了大量冤案。所谓冤案，说穿了就是革命者的忠诚受到了组织不应有的怀疑乃至践踏。这些作品的作者，基本上都是所谓复出“右派”作家。和他们笔下的主人公一样，他们的身份几乎是清一色的知识分子革命者或知识分子干部。在这种情况下，如何对待和书写自己的冤屈——比如是纠缠于自己的不幸遭遇还是“团结一致向前看”，是原谅组织还是告别组织——就成为考验他们是否能继续保持忠诚的试金石，当然也是检验他们能否经由对自己冤屈的反思，达到新认同的建构和新主体性的建构的检测剂。

王蒙的《布礼》（发表于《当代》1979年第3期）和《蝴蝶》（《十月》1980年第4期）在这方面无疑具有极大的代表性。[2]这两部小说的主人公符合我们上面对于知识分子革命者的所有规定：知识分子兼高级干部（《布礼》中的钟亦成是解放前的地下党，15岁入党的“少共”，《蝴蝶》的主人公张思远，是党的老干部，官至市委书记、副部长），也都在反“右”或“文革”中被打成“黑帮”、“三反分子”，“文革”后获得平反，重新成为革命干部（毋庸讳言，这两个主人公身上显然有作者的影子）。这样，主人公的忠诚危机及其化解方式，就成为解读作品的关键和枢纽（限于篇幅，本文只解读《蝴蝶》，《布礼》将另文解读）。

二、忠诚危机为什么如此可怕？

本篇小说名为“蝴蝶”，取典《庄子》“庄生梦蝶”以隐喻主人公的身份危机，有明显象征意义（这一点也与《布礼》中主人公“钟亦成”的名字相似）。[3]贯穿于整个小说的，正是张思远反复苦思的身份困惑：“我”到底是谁？张副部长还是“老张头”？“我”是一只变化不定的“蝴蝶”吗？“我”的归宿到底是哪里？首都北京（回到官员身份），还是山乡（彻底化身为农民）？与这个身份困惑相应，整部小说在语言上的一个重要特点，是大量使用问句：设问、反问、自问自答、问了答答了再问，如此等等。

与钟亦成类似，张思远的认同危机源于他的“革命者”身份被突然剥夺，源于他与组织的血肉联系被突然割断，他一生誓死效忠的组织突然怀疑起他的忠诚了来了。[4]因此，张思远的身份危机本质上就是一个革命者的忠诚危机。这个危机之所以可怕，根本原因在于：除了认同革命、忠诚组织，张思远根本不可能有别的任何认同或忠诚。在张思远的自我认知中，他完全是属于革命和组织的，他甚至就是革命、就是组织，而革命和组织也就是他。否定革命、脱离组织就是否定他自己。“他就是***的化身，革命的化身”（《中国当代文学作品精选中篇小说卷》上，北京十月文艺出版社，1999年，第609页。下引此书，只注页码），“除去全市的工作，他没有个人的兴趣，个人的喜怒哀乐。他几乎整整十七年没有休过假……离开了领导工作，就不存在什么张思远。”（第620-621页）而现在的问题恰恰是：革命组织突然翻脸说：你张思远根本不是革命者，而是革命的叛徒，是“反革命”黑帮。由于张思远和革命、和组织的二而一的关系，成为“反革命”的结果就是张思远彻底不知道自己是谁了，甚至不能肯定自己是人还是“臭狗屎”：“然而现在又出现了另一个张思远，一个弯腰缩脖、低头认罪、未老先衰、面目可憎的张思远，一个任别人辱骂、殴打、诬陷、折磨，却不能还手、不能畅快地呼吸的张思远。”这个张思远是“一个罪犯、贱民”，“一个被党所抛弃，一个被人民所抛弃，一个被社会所抛弃的丧家之犬张思远。”（第621页）于是，张思远产生了深深的迷惑：“这是我吗？我是张思远吗？张思远是黑帮和‘三反’分子吗？”（第621页）

对张思远这样的革命者，不但他的身份认同、思想意识是属于革命的，而且他的身体器官也是如此。失去了组织的信任，失去了革命者的身份，不但他的思想意识、而且他的身体器官全都彻底陷于混乱，陷于认同危机：

这个弯着的腰，是张书记——就是我的腰吗？

这个移动困难、即使上厕所也有人监视的衰老的身躯，就是那个形象高大、动作有力、充满自信的张书记的身躯吗？这个像疟疾病人的呻吟一样发声的喉咙，就是那个清亮的、威风凛凛的书记的发声器官吗？（第621页）

可见，革命及其意识形态对于张思远的控制和渗透是何等完全和彻底，渗透到了他的精神和身体器官的每一个细胞。

组织的逻辑、组织的力量就这样不可思议和神秘莫测，它可以转瞬之间把同样一个张思远变成截然不同的两个人：一个是不可一世的地委书记，一个是猪狗不如的反革命。两者之间的转化也是那样不可思议，一会儿威风凛凛，一会儿猪狗不如：“一夜之间，一个神气活现的领导干部便变成了人人所不齿的狗屎，扬起的眉毛塌下来，刺人的目光变得可怜巴巴，挺直的腰身弓下去，焕发的荣光变得毫无血色。人们对这种挨斗的脸色有一种粗野的比喻，叫做被屁熏过一样”。（第619页）

这或许就是当时环境下张思远和所有其他个人的悲剧：无论干部还是群众，农民还是知识分子，没有人能够在组织之外、在革命意识形态话语之外获得自己稳定的身份认同乃至身体感觉。他们对于革命和组织的忠诚是无可选择的，它们之间不存在平等契约基础上的相互承诺和相互忠诚。这种效忠是单方面的、强制的：张思远必须获得革命和组织的认可才是人，否则就是畜生不如；而革命即使没有张思远也依然是一项摧枯拉朽的伟业，组织即使没有张思远也依然是伟大光荣正确的组织。张思远没有自己定义自己、自己建构身份、自己选择忠诚对象的权利和能力（甚至都没有这种念头）。因此，即使忠诚被剥夺和否定，他也只能寄希望于革命和组织的回心转意，以便摆脱噩梦一般的变形记：

他不相信自己会成为党和人民的敌人，不相信自己会落得这样下场。我们应当相信群众，我们应当相信党，这是两条根本的原理，这个活着不如死了好的癞皮狗一样的“三反分子”、黑帮张思远不是他自身，这是一个莫名其妙的躯壳硬安在了他的身上。标语上说：张思远在革命小将的照妖镜下现了原形，不，这不是原形，是变形。他要坚强，要经得住变形的考验。（第621页）

但尽管张思远死不承认自己是“敌人”，苦苦坚持自己的忠诚，但他却不可能自己判断自己是谁，自己坚持自己的身份，因为极“左”意识形态和革命组织已经剥夺了他自己定义自己的能力，只有组织承认你是人你才是人。更有进者，组织可以宣告张思远“不忠”，但张思远却既不能拒绝这个宣判，说自己是被冤枉的（那就意味着组织错了）；也不能接受——这是更加荒唐的——这个判断，从而真的变得不忠（那就变成了真正的叛徒）。他所能作的，只能是老老实实等待组织终有一天承认自己冤枉了一位忠诚的战士并为他平反昭雪。

显然，张思远没有也不可能理解自己的“变形记”“蝴蝶梦”是特定制度和意识形态环境下的身份悲剧。小说写到被打成“黑帮”、“三反分子”后，对自己命运“百思不得其解”的张思远最终把这一切说成是不可解释的“一场噩梦”，“一个误会”，“一个差错”，“一个恶狠狠的玩笑”，或不可理喻的“魔法”“法术”“变形”：“一个莫名其妙的驱壳硬安在了他的身上。”这一系列令人眼花缭乱比喻把特定时期的社会历史灾难神秘化了，仿佛张思远们的命运是不可解释的宿命（这无异于另一种形式的对理性反思的回避）。在另外一些场合，张思远又把自己的命运视作“报应”：因为自己曾经积极参与了各种“整人”运动，打倒了从报纸副刊主任到市委宣传部长的一大批干部，“黑帮、牛鬼蛇神越抛越多，越抛越把自己裸露到最前线，终于，水到渠成，再往下揪就该轮到他自己了。”（第620页）一个“轮”字就把张思远的悲剧原因遮蔽过去了，连一个具体的加害者都没有。[5]这种类似宗教轮回和报应的思想，根本不可能解释清楚张思远所处的特定环境中社会历史灾难的真正本质、产生原因和解决方法。[6]

三、劳动-人民拯救的神话

与《布礼》中钟亦成稍有不同，张思远并不是反“右”和“文革”政治运动的单纯受害者。小说写到他曾积极参与了从反“右”到“文革”初期的各种政治运动，参与了整人。在第一个妻子海云被打成“右”派后，张思远怒斥海云并与之离婚。这一切表明他在成为受害者之前并非清白无辜，他“文革”后自我反思和忏悔的根源也在这里（而《布礼》中的钟亦成基本上没有忏悔）。但非常奇怪的是：获得平反之后张思远应该反思的本来是极“左”时期的体制和意识形态，因为它们才是造成反“右”扩大化、“文革”社会灾难以及张思远个人灾难的根源，也是导致张思远参与整人、给他人造成不幸的根源。但事实上他的所谓“反思”和“忏悔”根本没有涉及这些深层次问题，没有触及反“右”和“文革”等政治运动的本质。[7]小说把反思的对象转换成了所谓的干部“特权”和“作风”（脱离人民群众），似乎组织和张思远本人以前的错误都在于脱离了劳动，疏远了人民群众，因此，重建和劳动、和劳动人民的血肉联系，就能使一切迎刃而解。小说中张思远身份危机的克服就是建立在“劳动”和“人民”这两个宏大能指上的，重建与劳动以及人民的联系使张思远获得了新生。[8]

小说一开始就写到：张思远刚刚重访完自己落难时期劳动过的乡村，此刻正坐在象征特权的高级轿车上，带着“人民”的嘱托回京城上任（他已经升任副部长）。在后面的几乎每一章，都有大量篇幅写他对特权的爱恨交加的矛盾心理（一方面享受着特权，同时又在反思特权）。他心里装着秋文（“秋文”这个人物非常概念化和抽象化，这是一个代表所谓“人民”的符号，因此虽然比张思远年纪小，但张却觉得她像“自己的母亲”）的嘱托走上新的仕途：“好好地去做官吧，我们拥护你这样的官，我们需要你这样的官，我们期待你这样的官……心上要有我们，这就什么都有了。”（第605页）由此张思远重新得到了“人民”的授权，重建了和“人民”的血肉联系。而且经过秋文（“人民”的代表）的点拨之后，张思远的另一个纠结和矛盾——回到城市还是留在农村，享受特权还是拒绝特权——也成功地化解了，因为宽容的、善解人意的“人民”说话了：“你们这些干部”是“打着灯笼也淘换不来的宝贝！反正说下大天来，你既不能把国家装在兜里带走，也不能把国家摸摸脑袋随便交给哪个只会摸锄头把子的农民！中国还是要靠你们来治理的，治不好，山里人和山外人都会摇头顿足骂你们。”（第645页）于是，官复原职、享受特权、与农民之间天差地别的各种差距就都变得合情合理了（“人民”自己都说了农民“只会摸锄头把子”），就成了“治国治党，这是他们义不容辞的任务。”（第645页）于是，心里装着“老张头”——另一个张思远，另一个“我”，已经和“劳动人民”打成一片的张思远——张副部长也就心安理得地回去做官去了（“如果张副部长和老张头谈谈，他并不感到不安”）。两个张思远（一个是副部长，一个是老张头）之间的分裂似乎也弥合了，不再存在了。

然而，这个通过劳动和人民来重建自己身份认同的努力是经不起分析的，甚至是一种自欺欺人的诡辩。

先来看劳动。1970年张思远被下放到山村劳动改造，并通过劳动重新了解自己。但张思远了解的是自己的什么呢？是自己的身体器官：

在登山的时候，他发现了自己的腿，多年来，他从来没有注意过自己的腿，在帮助农民扬场的时候，他发现了自己的双臂。在挑水的时候他发现了肩。在背背篓子的时候他发现了张纪的背和腰。在劳动间歇，扶着锄把，伸长了脖子看公路上扬起大片尘土的小汽车的时候，他发现了自己的眼睛。（第631页）

这是非常有意思的一段描写，它告诉我们，劳动使张思远重新获得的不是什么别的东西（比如新的政治信念），而是自己的身体。这倒是无意之中道出了实情：身体化的劳动的确只能使张思远获得器官感觉，而无助于克服由政治造成的张思远的忠诚危机和身份混乱，因为私人化的身体本来就是非政治的。通过劳动去反思反“右”和“文革”悲剧以及张思远自己悲剧命运的本质，无异于缘木求鱼，何其难也！

再来看看人民。在发现劳动和身体的同时，张思远还发现了人民（这和他的反思特权一致）。[9]人民对他的尊重和爱戴被美化为拯救力量：“十七年当中，他到处受到尊敬。但这尊敬一夜之间变成了诬陷、强暴、摧残。连美兰和他的儿子也离开了他。他恍然大悟，这尊敬不是对张思远二十市委书记的。他失去了市委书记便失去了这一切。但是现在不同了，农民们同情他，信任他，有什么事都来找他，不是因为别的，而是因为他确实正派，有觉悟，有品德，也不笨，挺聪明也挺能关心和帮助人。”（第631页）人民是纯洁的，朴素的，非功利的。但是作品中的这个所谓“人民”（“农民们”）是非常抽象的、无名的。就算这些“人民”真的淳朴善良，他们也不可能解决张思远因为极“左”政治的迫害而产生的身份危机、精神危机和政治信念危机。

何况，《蝴蝶》中的“人民”形象还是分裂的。如果作品中被赋予了拯救力量的“人民”是抽象空洞的，那么，不那么抽象的倒是作品张思远在升任副部长后故意放弃特权、坐普通硬卧时遇到的那些人（见小说中的“上路”章）：那个态度粗暴的、势利眼的列车服务员，那个开口就骂“X你妈”的小男孩，那个邀请他打扑克的、“嘴里发出葱味”的胖子，以及那个排队买饭时蛮横不讲理地插队甚至要打他的汉子。这些更加具体的、粗鄙的“人民”，讽刺性地解构了秋文等代表的面目模糊的、被神化的“人民”（当然，无论是对火车上刁民的描写，还是对山村良民的描写，对于张思远由于忠诚危机而导致的身份危机及其克服而言，都没有任何实质性意义）。

从这些地方看，张思远副部长对于“人民”分明又是有些不屑的。就是那个似乎是张思远的另一半、代表“人民”的“老张头”，也是一个从来不会说话的影子而已，只有叙述人——也就是副部长张思远——才牢牢地控制着话语权。副部长张思远在膜拜“老张头”的同时，也会流露出对后者的不屑：“老张头虽然轻松又自由，率直又天真，然而却又可能在历史的长河中随波逐流，无所事事。”（第650页）是啊，身负天下苍生重任的张副部长又怎么可以和这些平庸之辈同日而语呢？

故地重游部分是小说的重头戏，它承担着张思远“文革”灾难之后重获新生、重建自己的身份认同的任务。这是一次重建身份的活动。考虑到张思远的认同危机是“文革”极“左”政治带来的（包括他自己所犯的追随极“左”政治的错误），他的身份认同的重建必须深刻触及到对这个制度和文化的重新认识，但是实际上这一切在小说中全部没有发生。张副部长放下繁忙的国家大事故地重游，为的是重建自己的政治信念，克服自己的身份为危机。但到下乡后他所见到的一切有什么政治上的重要意义吗？没有，无非是鸡鸭鱼肉、儿童时候熟悉的打枣场景、和乡亲们的原始情感之类。“枣雨”这部分写张思远故地重游时候的具体见闻和感受，全部是琐碎的日常生活叙事：“多么好啊多么好，就像他从来没有离开过山村。一样的乡音，一样的乡情，一样的人心！一样的推推哪家的门都可以进，拿起哪家的筷子都可以吃，倒在哪家的炕头都可以睡！甚至连那几条老狗都没有忘记他，摇着尾巴向他跑来，伸起前爪扑他的腿，从湿漉漉的狗鼻子里发出撒娇的声音。”（第656页）不能说作者的描写不真实，问题是：这样的原始“乡音”“乡情”能够使得张思远克服政治认同、政治信仰的危机吗？不能，因为张思远的认同危机根本就不是源于远离了此类“乡情”、“乡音”。

所以，这次回乡之后的张思远和之前的张思远不会有什么本质差别。他的故地重游本质上是自己给自己做秀：不是做给别人看，而是做给自己看：为自己重新享受特权地位寻找一个正当的理由。

四、让人纠结的特权

《蝴蝶》中的张思远翻来覆去在思考的另一个问题是：自己享受特权是否应该。这种思考明显带有两面性和矛盾性：一方面，他好像一直在反思和讥讽自己的特权（与此相关的是讥讽自己的副部长或市委书记身份），作品一定程度上甚至带有这样的暗示：张思远被打成反革命黑帮到农村劳动改造是罪有应得，因为他脱离了劳动，脱离了人民群众；但另一方面，张思远又要不断地为自己的复出（离开人民群众）辩护，也就是为自己继续享受特权辩护。

这样的折中立场决定了作品中既有大量对于张思远复职后的物质享受和特权的嘲讽，但这样的嘲讽又不能过于尖锐，必须被控制在一定的限度之内（以便为自己的复出后继续享受留下余地）。小说中有大段对部长楼的矛盾心理的描写（既留恋又有些鄙视）。值得注意的是，张思远在决定暂时放弃自己的特权时总是不失时机地着意提醒读者：他这是属于故意放弃特权，也就是说，他心里明白自己是特殊人物，是可以也应该有特权的：“他终于离开了部长楼，而且他坚持没有坐飞机和软席卧铺，坚持不准他的秘书预先挂电话通知当地的各级领导准备接待。”（第646页）一个稳定地拥有特权的大人物故意放弃特权做一回“平民”（当然是暂时的），这是为了什么？为了获得道德上和心理上的优势，为了精神自救——给自己一个交代。正是由于这种特权的悬置是暂时的，伪装成“平民”的张部长才因此而获得了意外的观察力和审美乐趣：闷罐车里的张思远审视着甚至非常享受地观察着下层人物及其表情变化。

但对于官职和权力的留恋毕竟是第一位的和压倒性的，这点在他刚刚官复原职、回到市委小楼的时候表现得最为明白——因为这个时候他的权力还刚刚回来，因此也就不能装得对它不在乎：“他又回到了市委小楼……镶木地板和白晃晃的大吊灯在最初的一霎那竟使他热泪盈眶了。幸好，谁也没有看见。失去的天堂，他想起了一句实在不应该想起的话。”（第639页）真是妙极了：只有百万富翁才有资本嘲笑金钱，同样，只有坐稳了权力宝座的人才有资本调侃这个宝座，这种调侃正是他的自信的表现。可见，张思远对劳动和乡村的赞美，对权力、地位和特权的时不时冒出来的妙趣横生又无关大局的讥讽，不过是为了让自己在继续享受现实中的特权的同时，又能获得道德上的优越感：你看我虽然享受着特权，但是却并不迷恋它、甚至还有点看不起它。只有享受着特权的人才能获得讥讽特权的能力，只有官复原职之后的张思远，才能暂时悬置自己的身份，假装成为平民故地重游。故意坐破闷罐车回乡（仅此一次）既满足张思远的平民主义冲动，又可以让他在获得“人民”授权之后心安理得地坐着轿车和飞机（隐喻特权）回北京。这不是一种表演又是什么？

最后必须指出，张思远这一暂时悬置特权、以便更加理所当然地重新拥有特权的表演，果然为他赢得了道德的优势、人民的授权、内心的安宁，心安理得地回到了特权位置：再也不为自己的特权焦虑，相反坐在飞机上“安静地睡着了。”张思远不再犹豫不决、焦虑不安了，因为他虽然身回到了北京，但“心留在了山村”，“他也把山村装到自己心里，装到汽车上带走了。他一无所得？他满载而归。他丢了魂？他找到了魂”。（第664页）

这大概就是一种张思远式的知识分子兼高官的聪明智慧：反思特权又不拒绝特权。作为高官，他当然要享受特权（因为他是“为人民服务”），作为知识分子，他当然要蔑视特权（哪怕是装样子）。[10]

回到北京那个部长楼后的张思远舒服地洗着澡，再次享受特权和高级生活，但已经没有任何不舒服和内疚，而是很舒服、很心安理得了。这个时候，特权生活的符号意义已经完全发生了倒转，它不再是使张思远坐立不安的脱离人民的标志了，因为他下过乡了。

采用第三人称的拟人手法，表达了作者对事物所寄托的情感。

第三人称是指说话人与听话人以外第三方。在言语活动中_记叙、抒情一类文章中,叙述人不出现在作品中,而是以旁观者的身份出现。

如"他"_"她"_"它"_"他们"等_在叙事性文学作品中运用第三人称是最常见的叙述方式。运用第三人称即以第三者的身份来叙述，能比较直接客观地展现丰富多彩的生活，不受时间和空间限制，反映现实比较灵活自由。

作者一般指文学、艺术和科学作品的创作者，有时也指某种理论的创始人，或某一事件的组织者或策划者。在苏联、法国、联邦德国、西班牙等国的版权法中，作者指通过自己的独立构思、运用自己的技巧与方法，直接从事文学、艺术创作活动，并产生出体现创作者个人特性的作品的自然人， 其中包括小说家、诗人、散文作家、剧作家、作曲家、歌词作家、记者、画家、书法家、雕刻家、工艺品设计师、 建筑设计师、 摄影家、翻译家、计算机程序编制者等。美、日等国的版权法也承认法人为作者。

宇宙的灵魂表达了作者宗白华怎样的情感

诗中有理智的清醒与深邃,有情绪的纯真与感动。诗的意象流畅,写出了诗人自己对人生究竟的探寻渴望,传达了诗人的人生立场与情怀。

