文学创造的客体的含义

文学创造活动的性质与创造者和创造物有关，这是没有疑问的。创造者是主体，创造物是客体。因此，考察文学创造主客体的性质，是必要的。

学习这一部分，我们把文艺理论史上相关的观点加以介绍和评说，最后以马克思主义的观点为根据作出结论。有三点需要注意：

第一，中外古代文艺理论中虽然有说到文学创造主体客体的内容，但是并没有主体客体这样的概念，没有分为主客体去认识这样的认识方式，这种认识模式是现代人的。以创造活动及其主客体这种三分模式来理解文学生产，显得较有条理。不过，这种理解立场是一种只是为着理解的理解立场，而不是为着文学创造实践的理解立场。两种认识立场所要追究的问题是不同的。

第二，文学创造的主体与客体是两个很大的范畴，各自包含的内容很多。如果从不同的角度去认识会得到更多的认识结论，因此，教材所列举的观点，即使是马克思主义的观点，也不能说把文学创造主客体的含义都说完了，都说准了，新的认识角度和新的认识结论的可能性都还存在着。

第三，教材的许多说法和概念有值得推敲的地方。如本节说：“人类任何生产都是主客体相统一的活动。”用“统一”、“矛盾”这类词语来说明事物之间的关系，是非常模糊而具有多义性的。“统一”是表示两者保持一致呢？共处一体呢？混合在一起呢？一方从属于另一方呢？相互作用呢？还是一方作用于另一方呢？行文中需要推敲的道理和用语很多。文学概论课本来有很多似是而非的知识，如果不加推敲，所接受的知识更模糊，更没有用处。

一、文学创造的客体

什么是文学创造的客体？教材说“即文学反映的对象”。这样理解客体是偏狭的，应该说，除了主体和创造活动以外，主体在创造活动中所处理的对象，都属于客体的范围。这样去看客体，就应当包括：1、反映对象；2、加工的成品即作品；3、把反映对象制成成品的材质即语言。但教材赋予“文学创造客体”的内涵只是第一项，未涉及2、3项，下面我们也就只谈论文学的反映对象。

（一）关于文学创造的客体的种种解释

1．客体即“自然”说

这一派的观点可以概括为：文学的客体是独立于人之外的自然。需要注意的是，教材把有些主张文学反映社会生活的观点（如莱辛、巴尔扎克）也归入“自然”概念之中，所以“自然”前面加上“独立于人之外”的限制，因为不仅自然界的自然，人类社会生活也可以说是独立于人之外的。

A、西方文论中的“模仿论”。代表者，从公元前六世纪的赫拉克利特、如柏拉图、亚里士多德、达芬奇、塞万提斯、巴尔扎克等等都持这样的观点。

B、中国文论中“观物取象”说。在中国，如《周易·系辞》、画论中的观点、诗论中的“物感”说等等。《乐记》、《文赋》、《文心雕龙》、《诗品》都有这种观点的表述。

这一学说认为，文学的客体是独立于人之外的自然。这里的“自然”最初指的是客观存在的自然界，后来泛指社会生活。

评价：这一派观点的意义在于，它肯定了文学创造与客观存在之间的联系是对的，初步认识到了文艺创作的客观源泉；它的缺陷是，对“自然”的内涵缺乏确切的规定，无法区别文学生产客体与其他精神生产客体，对文学作品内容内指性蕴涵解释较为含混。

2．客体即“情感”说

这一学说认为，文学是人的内心世界的表现，文学客体即人的心灵。与客体即“自然”的文学观相对立的，这一派文学客体观念，具体的主张很多，但可以笼统概括为：文学客体即人的心灵。至于文学反映人的心灵中的什么方面，则有的侧重主张反映思想理性，有的侧重主张反映人的意志抱负，有的侧重主张反映人的无意识，等等。其中主张文学反映人的的情感，这种意见比较普遍，影响较大，教材着重阐述的是这一种见解。

A、中国传统文论中的“言志”说、“缘情”论等。从古老的《尚书·尧典》中的“诗言志”，到明清诗歌创作中的“性灵”、“格调”派，都可归入文学反映人的情感这一派意见。

B、西方文论自18－19世纪浪漫主义思潮兴起以后主张“创作是作家情感的流露”。 现代主张者的理论更深刻而有系统性，20世纪以来苏珊·朗格、艾略特等文论家有对情感进行了进一步的深化。

评价：人的情感、心灵，作为文学反映对象之一，无可非议。但是，如果把情感、心灵作为文学唯一的反映对象，割断情感与社会社会生活的联系，或否定客观世界是文学的根本对象，那就不对了。这一学说只看到了情感在文学活动中的重要性，而忽视了情感产生的客观前提及其它客观存在的制约因素。

3．客体即“原始意象”说

这是一个特殊的理论派别，它的提出者是精神分析学派大师弗洛依德的学生荣格。表现了对文学原始根基的追求，受到了结构主义语言学转向的影响。该理论认为文学创作的客体是亘古不变的神话主题及原始意象。

这一理论的根本问题在于，其核心概念“原始意象”，其所指事实是无法用科学方法证明的，他们的立论建立在对古往今来一些文献纪录的现象作想象的联系。“原始意象”究竟是这派学者心造的理论幻象，还是社会历史中实际存在的事实？正如基督徒把上帝的存在说得确凿无疑，局外人仍然不免惶惑一样，文学作者如果靠捕捉原始意象去完成创作，未必比等待上帝赐福更靠得住。

这一理论揭示了人的文学创作活动中深层心理体验产生基础及其重要性，但具有明显的唯心主义和神秘主义倾向。

（二）文学创造的客体是特殊的社会生活

1．社会生活是文学创造的客体和唯一源泉。

A、社会生活是文学创作的客体。

社会生活是人在一定的现实关系中的物质生活和精神生活的总和。

文学艺术作为一种意识活动，它既可以把物质世界作为创造的客体，也可以把客观存在着的特定社会意识、社会心理、文化氛围、历史情境和作家个人对生活的体验等作为创造的客体。文学创造的客体是社会生活，包括物质生活和精神生活相统一的社会生活。所以，社会生活是文学创作的客体。

B、社会生活是文学创造的唯一源泉。

第一，从生产过程来看，社会生活是文学创造的唯一源泉。

第二，从创作题材看，无论是现实主义、还是浪漫主义、神话题材、科幻小说，其创作内容、对象都来自于社会生活。神话、童话、神魔小说、科幻小说的创造同样来源于社会生活。以《西游记》为例。

第三，反对错误倾向：文学创作来自于书本资料或前人的创作。

2．作为文学创造客体的社会生活的特殊性：

A、文学创造的客体是整体性的社会生活。

所谓整体性指文学家把社会生活作为完整的对象加以反映，而不是把社会生活分割开来，进行分门别类的反映。这一点是文学创作和其它精神性活动的重要区别所在。

B、文学创造的客体是具有审美价值的或经过审美提炼而具有审美价值的社会生活。

纷纭复杂的社会生活中，以不同的目光审视时，会获得不同的美、丑的评价。就本质而言，客观事物本身无所谓美与丑。苍蝇可以传播疾病，从自然科学角度甚至从人文学科角度来审视，苍蝇也很难说有美的价值，但文学家却不然，《诗经·齐风·鸡鸣》“鸡既鸣矣，朝既盈矣。匪鸡则鸣，苍蝇之声。东方明矣，朝既昌矣，匪东方则明，月出之光。虫飞薨薨，甘与子同梦。会且归来，无庶予子憎”苍蝇成为夫妻之间述说衷肠的兴起之物，它有什么丑的呢？

C、文学创造的客体是作家体验过的社会生活。

文学所反映的自然、社会生活虽然广袤，却是以人为其核心和最终的归宿的。即使那些妖魔鬼怪、乃至自然景观，无不投射着人的影子，人的情感灵魂、人的思想。哲学也研究人，但这个人是抽象的“人”，是概念的“人”，文学表现的是具体的、活生生的、有思想的、有情感的个体的人。

这个问题可以分三步来理解：

第一，作家体验过的社会生活作为文学创造的客体，按我们在上面分析的客体存在系列状态，属于哪一种存在状态？显然属于“自为的反映对象”。

第二，“体验”的心理含义及其活动意义是什么？

“体验”是一种心里活动。在这种心理活动中，主体要认识生活现象的性质和意义，产生一定的情感和态度，并对生活现象作出情感的、道德的和审美的评价。这种体验活动是文学和其他艺术创造所特有的心理活动，是必须有的心理活动，是文学创造的特征性活动。与科学生产比较起来，科学家对自己的研究对象并不必须作体验活动，但是必须作分析、实验之类的认识活动。

第三，被体验过的社会生活与自在的社会生活有何区别？

与客观自在的社会生活比起来，被体验过的社会生活经过作家的评价而赋予了情感的、道德的、审美的价值，由于作家的认识、情感和态度的作用，必然使它具有更明显的社会意义，带有作家的主观色彩。

二、文学创造的主体

（一）关于文学创造的主体的种种解释

1．主体即“摹仿者”与“创造者”

“摹仿”与“创造”在这里是用于说明文学创造活动性质的概念，这两个词在含义上是对立的。他们之间的区别主要在于对文学所摹仿的对象有不同的看法。这是用文学创造活动的性质来给作家定性。

A、 “摹仿者”：古希腊到十七世纪——强调世界的作用（具体看法各家观点有异）

西方的“模仿论”中，认为艺术是对自然的模仿，而作家、艺术家就是“模仿者”。如柏拉图的“摹仿说”、亚里斯多德的“摹仿”说等。认为文学创造活动的性质是摹仿外在的对象，持这种观点的人自然就认为作家是摹仿者。

主张这一观点的人主要是西方古代的文艺理论家，代表者主要有赫拉克利特、德谟克里特、柏拉图、亚里士多德、阿尔伯蒂、达·芬奇、锡德尼、狄德罗。

B、“创造者”：启蒙运动与浪漫主义；艺术想象——强调作者的作用

“创造说”兴起于18世纪，对“模仿说”的批判，是在反对“摹仿说”中崛起的。该学说在尊重客体基础上，发挥想象力、抒情感渗透的创造性主体。代表：歌德、黑格尔、华兹华斯、柯勒律治。例如：歌德：艺术家既是自然的奴隶，更是自然的主人；艺术家的本领是驾驭自然、创造自然。黑格尔：艺术是对自然的征服，艺术作为一种想像是真正的创造。

对“摹仿者”与“创造者”理论的认识与评价

第一，摹仿者理论突出了主体观察生活、复制生活的重要性，强调了创作的客观前提与来源；但忽视了主体的才性和主动性，将艺术家降为工匠；

第二，创造者理论突出了主体的创造才能和天才因素，但相对忽视了物质客体的存在，以至于具有“自我表现”的倾向。

（二）主体即“旁观者”与“移情者”

“旁观”与“移情”也是一组有一定对立性的概念，它们也是对文学创作活动性质的说明。用“旁观”与“移情”说明文学创造活动，比用“摹仿”与“创造”说明文学创造活动，更具有近代理论的深刻与细致。

1．“旁观者”—— 审美非功利性与心理距离说

西方：毕达哥拉斯——康德（审美无利害、无目的的合目的性）——叔本华（旁观者、静观）——布洛（审美心理距离说）

中国：庄周哲学中的“虚静”理论——苏轼的“游心物外”主张——王国维的“无我之境”学说。文学创造活动摆脱利害关系，这是主体具备审美心态的必要条件。庄子很多寓言非常细腻地说明了这个道理。意识到这一点，思想已经很深刻细致了。

西方和我国都是说要排除利害观念的干扰，保持心境的宁静。这都与“旁观”的含义是一致的。该学说与生活保持一定距离，以审美眼光和态度对待文学生产客体的创作者。

2．“移情者”—— 情感外射

“移情”说对文学创造活动的说明也是很深刻的。理论提出者及基本观点见教材114页第3段。如19世纪末，立普斯提出了“移情说”：人们在对周围世界进行审美观照时，不是主观地被动感受，而是自我意识、自我感情以至整个人格的主动移入；而通过“移入”使对象人情化，达到物我同一，“非我”的对象成为“自我”的象征，自我从对象中看到自己，获得自我的欣赏，从而产生美感。审美主体包括艺术家就是移情者。

持这种观点的还有德国的费舍尔父子、伏尔盖特，后经克罗齐、科林伍德等人进一步发展，逐渐成熟。。按照移情说的理解，“感时花溅泪”是诗人把自己的感情移入到花中去了。该学说认为“文学生产主体是一移情者，他使对象具有人情化。”案例：《葬花词》中的移情现象简析 。

对两种对立学说的认识与评价

第一，旁观者理论指出了创作主体的非功利心态，审美与认识评价是统一的；但具有明显的超社会现实倾向和“为艺术而艺术”的趋向。

第二，移情者理论注意到了文学活动中创作主体的情感活动因素；不足在于片面夸大了这一因素，具有唯心主义趋向。

（三）主体即“集体人”

这是前面介绍文学创造客体中，“原始意象”说的主张者荣格的观点。

荣格所说的集体无意识是一种“由各种遗传力量形成的心理倾向，意识即从其中发展而来。”在人体的生理结构中，我们发现了早期进化阶段的痕迹。我们可以推测，人们心里在它的接都内部同样与种系发生的规律一致。神话主题也市场穿着现代外衣出现，在文学研究中，研究这些集体无意识的表现，有其特殊的重要性它们是对意识清醒时的态度的补充性。

1、内涵：作家是体现着人类集体无意识的精神生活的人，其提出依据是荣格的“原型批评”理论；

2、提出过程及代表人物：20世纪初，荣格提出；20世纪中期，朗格将其发展，“艺术是人类普遍情感的表现”。

3、评价：其提出有助于克服前此的“自我表现”理论的不足；但同时，否定了艺术主体的现实性、具体性、个性和创造性，片面而抽象。

（二）文学创造的主体是特殊的艺术生产者

1．文学创造的主体是存在于艺术生产活动中的艺术生产者。

艺术生产者：文学创作主体是指已经处于创作活动过程之中的作家个体。作家并不等于创作主体，因为主体只是相对于客体而言的。一个人曾经写过一些小说，尽管他也许早已不再写小说了，人们还是可以称之为作家，但他已不再是创作主体了，因为只有相对于创作客体，并处于创作过程之中的作家才是创作主体。一个作家即使依然进行着文学创作，但是当他从创作过程中抽身而出时，例如他去从事体育锻炼或其他日常事物时，他也就不再是创作主体了。一旦他重新回到创作过程中，他就又成了创作主体。所以说，创作主体不同于日常生活中的普通人。

A、内涵：具有主体地位、具有自由自觉性和创造性的生产者。

B、同物质生产主体的区别：劳动生产性质、方式上差异使得劳动生产主体不同。我们认为，只有处在文学生产活动中并具有主体性的即自由自觉的创造者，才是真正的文学创造的主体。文学创造的主体应具有“主体性”。 精神生产者。

C、作为文学创造主体不仅是指处于文学创造活动中，而且还不能是被动的，受胁迫地从事文学创造活动。这因为在受胁迫情况下个人的活动心理发挥的不正常。教材认为，只有处于文学生产活动中并具有主体性的即自由自觉的创造者，才是真正的文学创造的主体。这观点其实也是来自马克思。马克思所说的“自由”，包括不受他人胁迫和不受自己利益动机的胁迫，其含义与上述的“旁观者”的观点是相通的。

总之，文学创造的主体是存在于艺术生产活动中的艺术生产者，即作家这种特殊的生产者。人并非任何时候都可以称为主体。只有当人处于与特定客体的特定关系中并对客体的主动、主导地位具有主体性时，人才是真正的主体。文学创造的主体首先必须存在于文学创造活动中，并创造文学产品。所以，只有处于文学生产活动中并具有主体性的即自觉的创造者，才是真正的文学创造的主体。例如，巴尔扎克写出了伟大的作品——《人间喜剧》，那么巴尔扎克就是文学创造的主体

2．文学创造的主体是美的体验者、评价者和创造者。

A、人类掌握世界的活动及主体在该活动中的地位

第一，人类掌握世界活动的类别：物质实践活动、认识实践活动和价值实践活动；

第二，主体在各类活动中的地位。物质实践活动——实干家、行动者——物质改造；认识实践活动——思想家、理论家——观念活动；价值实践活动——伦理道德、情感评价、审美价值判断——体验者。

B、文学生产主体即是美的体验者、评价者和创造者。

第一，文学生产主体是特殊的体验者和评价者，需要充分调动情感因素、全身心投入创造活动之中。

第二，文学审美评价与认识活动的关系，审美活动中包含着认识因素。

第三，文学审美活动与物质实践活动关系，审美活动中含有实干家成分。

第四，文学创造主体是三者的有机统一，是一个以审美评价为核心的创造者。

3．文学创造的主体是具体的社会人。

A文学生产主体是具体的人

第一，生产主体的性格、生活经历、创作个性等都是具体的；

第二，但需要反对“自我表现”理论。

B文学主体是社会的人

第一，“就其本质而言，人是一切社会关系的总合”，即人是社会的存在物；

第二，社会性因素（时代、民族、地域、阶级阶层、社会思潮等）对文学生产者的影响。

C文学生产者是具体的、社会的人的有机统一

案例：曹雪芹创造《红楼梦》。

三、文学创造的主客体关系

马克思把艺术创造看做是一种艺术“生产”，这就意味着艺术创造（包括文学创造）是一种主客体相互作用的特殊过程。因为，任何生产都是作为生产主体的人对于作为生产对象的客体的活动，离开了任何一方，“生产”就不存在；反过来亦是。马克思说：“生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”因此，我们必须在探讨文学创作的主体和客体之后，还要进一步阐释文学创造中主客体之间的特殊关系以及相互作用。

（一）文学创造中主客体关系的特点

审美活动属于价值评价活动。文学创造作为一种审美活动，其主客体关系实质上就是一种审美价值关系，文学创造的主体——作家首先是审美者，是审美价值的评价者和创造者，而客体（包括物质客体和精神客体或两者的统一）首先是作为主体的审美评价对象，作为审美的价值客体。文学创造的主客体关系就是在审美主体与审美客体所构成的审美价值评价关系。

作为审美活动的文学创造，其主客体的关系具有两个特点：

1．创作主体对客体审美价值的评价以情感体验为主要的心理特征。

2．创作主体对客体的审美价值的把握以感性直观为主要的思维特征。

（二）文学创造中主客体的双向运动

生产是主客体之间的相互作用、相互关生产；主客体的关系不是主体对客体的单向运动，而是主客体之间的双向运动。文学创造作为一种生产也不例外，所以我们探讨文学创作问题也应该在这种主客体关系中来进行，将它看做是一种主客体双向建构的关系。对此我们可以从两个层面来分析。文学创造中主客体的双向运动，表现在：

1．主体能动地审美地反映客体，即主动地选择客体加工处理客体的有关信息；并通过情感体验，把自我的意识、情感对象化，即将客体“主体化”，在观念中创造出源于客体又超越客体的审美形象。

创造主体的主导性、主动性首先体现在对创造客体的选择上。文学创造的客体是社会生活，包括物质世界和已客观存在着的精神世界。这是笼统的说法，也称作“一般客体”。但文学创造所要反映的对象总是具体的，即社会生活中的某个方面、某个事物，我们称之为“具体客体”作为反映对象，例如鲁迅主要选择“病态社会”和“病态人生”为“具体客体”。

其次，创造主体的主导性、主动性、创造性又集中体现在实际创造过程中对“具体客体”的剪裁、点缀、概括、综合、虚构、想象和情感化、观念化上。也就是对客体进行变形、情感投射和观念移注。

总之，创造主体的能动创造，从对具体客体的选择和重塑，首先都是按照作家的“内在尺度”即作家对生活的认识和审美需要、审美目的、审美理想来进行的。不同的作家对生活有不同的认识和不同的审美需要、审美目的、审美理想，他们所选择的具体客体和所创造的艺术作品也必然是丰富多彩、千差万别的。

2．在文学创造的主客体关系中，客体处于非主导、被动的地位。但主体从从选择客体开始到对客体进行重塑整个过程，都是在生活的制约之下进行的，也就是说主体的创作始终受客体的支配和制约。

在文学创造的主客体关系中，客体处于非主导的、被动的地位。但是主体从选择具体客体开始到对具体客体的重塑整个过程，都要从生活出发，以生活为依据，也就是说，始终受到客体的规定和制约。例如，创作主体选择何种具体客体为反映对象，就不仅仅取决于主体“内在的尺度”，也取决于外部“种的尺度”，即客体的尺度。案例：“我眼中的废墟文学”——作为体验者的作家。

小结：文学创造是一种主客体的双向运动，一方面是客体的“主体化”，另一方面是主体的“客体化”；这两方面的统一就实现了主客体的统一，文学作品是创作主体与创作客体的统一并对主客体双重超越的产品。

苏珊·朗格是西方美学史上迄今为止唯一的一位功绩卓著的女性美学家。她的书《艺术问题》在西方文艺理论界占有着重要的位置也产生了深远的影响。此书作者以符号论美学为中心着重探讨艺术本质论。其中收集了10篇讲稿，本文将从前5篇讲稿的文本出发，选出其中极具代表性的观点进行分析，并提出自我见解。

一、内心情感的外在表现

朗格对艺术本质的论述首先是从对舞蹈的哲学探讨开始的。一个舞蹈表现的是一种概念，是标示情感、情绪和其他主观经验的产生和消失过程的概念，是标示主观感情产生和发展的概念，是再现我们内心生活的统一性、个别性和复杂性的概念。值得一提的是“内心生活”这个概念，是指一个人对其自身历史发展的内心写照，是他对世界生活形式的内在感受。这一类经验通常只能被我们模糊意识到，因为它的组成成分大部分是不可名状的。然而，这种主观存在物事实上是具有一定的结构形式的，我们不仅能够时时与它相遇，而且可以从概念上去认识它，反映它，想象它，甚至还可以用符号将它细腻而又深刻地表现出来。例如诗人在写诗时，便是用艺术符号的方式表达人的情感。

诗人在写作中要表现“内心生活”往往不会用普通的语言符号，因为普通的语言符号并不能表现出诗意和美感。苏珊·朗格说：对情感生活的认识，“是不可能用普通的语言表达出来的，之所以不可表达，原因并不在于所要表达的观念崇高之极、神圣之极或神秘之极，而是由于情感存在形式与推理性语言所具有的形式在逻辑上互不对应，这种不对应性就使得任何一种精确无误的情感和情绪概念都不可能由文字语言的逻辑形式表现出来”。如所以表达人类情感的诗，只能用艺术符号的方式而不用一般语言符号的方式。

例如“举杯邀明月，对影成三人。”这里面的常用意象月便是诗人情感的艺术符号，通过月这个客观景物来表现主观情感。

英国浪漫主义诗人华兹华斯说：“诗是强烈感情的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感”英国浪漫主义诗人雪莱说：“诗人的职责就在于：把他自己从这些形象和感觉中所得到的愉快和热诚传达于他人”。法国浪漫主义作家斯达尔夫人说，诗表现的是诗人“灵魂中的感情”，当热情激动灵魂时，诗人就借助形象和比喻来表现“内心的东西”。

那么表现某个人对于某些内在的或主观的过程的概念究竟意味着什么？朗格说：“任何一件艺术品都是这样一种形象，不管它是一场舞蹈，还是一件雕塑品，或是一副绘画、一部乐曲、一首诗，本质上都是内在生活的外部显现，都是主观现实的客观显现。这种形象之所以能够标示内心生活中所发生的事情，乃是因为这一形象与内心生活中所发生的事情含有相同的关系和成分的缘故。”李清照词醉花阴“莫道不销魂。帘卷西风，人比黄花瘦。”以花之瘦，比人之瘦。将词人思念丈夫的心情表现得淋漓尽致。这里面词人用她愁苦的心情看一切，无不给菊花涂上了一层愁苦的感情色彩。文学创造中的主体通过情感体验。把自我的意识、情感对象化，即将客体“主体化”，在观念中创造出源于客体又超越客体的审美形象。诗或词中的自然景物并不是纯粹的，而是经过艺术加工过的，是主体的客观映像。每一种艺术都有自己独特的再现外部现实的形象，然而这些形象都是为了将内在现实即主观经验和情感的对象化而服务的。

二、艺术符号体现的情感

从第二讲中我们知道了，一件艺术品就是一件表现性形式，这种创造出来的形式是供我们的感官去知觉或供我们想象的，而它所表现的东西就是人类的情感。这里的情感指的是指广义上的情感。《普通高中语文课程标准》（实验）提出：在学习鉴赏中外文学作品，具有积极的鉴赏态度“努力探索作品中蕴涵的民族心理和时代精神，了解人类丰富的社会生活和情感世界”。而朗格也提出同样的观点，她认为艺术家表现的决不是他自己的真实情感，而是他认识的人类情感；艺术的认识不仅仅在于把握它所表现的人类普遍情感，更重要的是学会通过理解把握情感而进行情感教育。

例如在讲到朱自清《背影》这篇文章时，就不仅仅从作者的情感出发，更要上升到一个高度。当时中国社会的状况是：军阀割据，帝国主义势力明争暗斗，知识分子朝不保夕，广大劳动人民处在水深火热之中。朱自清作为一名正直、善良、敦厚的知识分子，必然要感受到社会的压抑，产生一种落寞凄凉的情绪，作者的家庭，因为社会的黑暗而日趋窘迫，“光景很是惨淡”，“一日不如一日”。

这些都从一个侧面反映了当时知识分子奔波劳碌，境遇艰难的现实。所以这篇文章不仅写出了简单的父子伦理之爱，也暗含着一种深刻的时代之难和心灵之痛。所以这篇文章所表现的情感，不仅仅是纯粹的个人情感，还饱含时代精神折射下的人类共有的普遍情感。

作品中蕴涵着丰富情感。朗格曾深刻地阐述过真正艺术创造的秘密：“艺术品就是将情感（指广义的情感，亦即人所能感受到的一切）呈现出来供人观赏的，是由情感转化成的可见的或可听得形式。它是运用符号的方式把情感转变成诉诸让人的知觉的东西，而不是一种征兆性的东西或是一种诉诸推理能力的东西；艺术品也就是情感的形式或是能够将内在情感系统地呈现出来供我们认识的形式。

所以，教师在讲散文这个文体的时候，教师一定要将作品中传达的情感讲清楚，从而进行情感教育。这与三维目标中“情感态度和价值观”的教育不谋而合。

三、艺术符号活动的创造性

苏珊·朗格在探讨艺术家“创造”时，曾提出一个最重要的问题：“艺术家在艺术作品中创造了什么？”他创造这些东西的目的是什么？这些东西是怎样创造出来的？”

四、艺术是一种生命的形式

苏珊·朗格认为，每一个艺术家都能在一个优秀的艺术品中看到“生命”，“活力”或“生机”。你愈是深入地研究艺术品的结构，你就会愈加清楚地发现艺术结构与生命结构的相似之处，这里所说的生命结构包括着从低级生物的生命结构到人类情感和人类本性这样一些高级复杂的生命结构（情感和人性正是那些最高级的艺术所传达的意义）。这里的情感就是上文提到的广义的情感。说一件作品“包含着情感”，恰恰就是说这件作品是一件“活生生”的事物，也就是说它具有艺术的活力或展现出一种 “生命的形式”。因为他们的基本形式是生命的形式，它们的产生与消失也就是生命的成长和死亡过程中所呈现出来的那种形式，而不是那种机械的物理活动形式，它们之间（即各种情感和情绪）的相互关系和组合就反映了生物存在的方式。因此，如果想要使得某种创造出来的符号（一个艺术品）激发人们的美感，它就必须以情感的形式展示出来；也就是说，它就必须使自己作为一个生命活动的投影或符号呈现出来，必须使自己成为一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式。这就把艺术形式与生命形式有机地联系在一起。纵观经过岁月洗礼留下来的优秀作品，都是具有生活活力的作品。

那么什么是生命的逻辑形式？或者说什么是生命形式的基本特征？朗格对此进行了总结，并将其概括为有机统一性、运动性、节奏性和生长性。（在此就不一一论述了）。

朗格还从艺术自身的基本特性来说明艺术是一种生命的形式这一问题。她说到：“艺术具有它自身的规律，这就是表现性规律，它的构成要素都是虚幻的东西，而不是真实的物质材料；这些要素不仅本身不能与物理要素相比较，就是它们的机能也不能与物理机能作比较；我们所要比较的是由这些要素构成的产品——表现性的形式或艺术品——的特征与生命本身的特征，是这两种特征之间的象征性联系。”

马克思说是会劳动

论文篇

人与动物的统一是人的基本属性，人与动物的对立即人的特殊属性。“人性”、“人的本质”应当是人的基本属性与人的特性、人的生物属性与人的非生物属性的统一，二者缺一不可。而马克思则是在人的特性、人的非动物属性的意义上使用“人性”、“人的本质”概念的。如他在《1844年经济学——哲学手稿》中说：“废除私有制就是彻底解放人的全部感官和特性。不过要达到这种解放，就要靠这些感官和特性在主体和对象两方面都已变成人性的。”他先举眼睛为例说明对象必须具有人性：“眼睛已变成人性的眼睛，正因为它的对象已变成一种社会性的人性的对象，一种由人造成和为人服务的对象。”接着举耳朵为例说明它必须具有人性：“正如只有音乐才唤醒人的音乐感觉，对于不懂音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义，就不是它的对象。”在1845年《关于费尔巴哈的提纲》中，马克思说：“人的本质在其现实性上是一切社会关系的总和。”而“社会关系”在马克思看来只有人类才具有，动物界是不存在“社会关系”的。恩格斯也是这样。在《反杜林论》中，他说：“人来源于动物界这一事实已经决定人永远不能完全摆脱兽性，所以问题永远只能在于摆脱得多些或少些，在于兽性或人性的程度上的差异。”等等。正如朱光潜先生所分析指出的那样：“所谓‘人性的’，……也就是非动物性的。”（2）建国以后，理论界无论从“社会性”、还是从“意识性”、抑或是从“劳动”、“实践”方面解释“人性”或“人的本质”，都是把“人性”、“人的本质”当作人的特性、人区别于动物的根本属性来对待的。应当说，这是对“人性”、“人的本质”理解的一个严重失误。其严重的后果，是造成了建国几十年来对人的起码的生存欲求（即生物欲求）的粗暴践踏（一个冠冕堂皇的理由是，这种欲求是非人性的）。而以“人的特性”界定“人的本质”，“人的本质的对象化”就成了“人的特性的对象化”，由此来解释一切美学现象，其荒谬性不言而喻。

那么，马克思理解的“人的特性”究竟是什么呢？马克思讲过人的特性是“自觉自由的活动”、是“劳动”、是“社会关系的总和”，我国理论界也分别从“意识性”、“劳动实践性”、“社会性”三方面使用“人性”或“人的本质”一语，这三者之间到底是什么关系？这些问题，很有必要作一番澄清。

以“意识”、“理性”作为人和动物的根本区别，是西方古典哲学的一个传统观念。受康德、黑格尔、费尔巴哈等人的影响，马克思早期也曾将人的特性理解为“理性”和“自由”。（3）大约从1844年开始，他的这一思想逐步发生转变。这一转变的标志是《1844年经济学—哲学手稿》（以下简称《手稿》）、1845年写的《关于费尔巴哈的提纲》和1845—1846年与恩格斯合写的《德意志意识形态》。这一时期，马克思的唯物史观开始形成。用唯物史观来看人的特性，他发觉原来的观点太肤浅了。从“意识”的内容、本质来看，“意识在任何时候都只能是意识到了的存在，而人们的存在就是他们的实际生活过程”。（4）从意识的发生史乃至人类的发生史来看，“人使自己和动物区别开来的第一个历史行动并不是在于他们有思想，而是在于他们开始生产自己必备的生活资料”。（5）可见，人的“意识”是由人类的特殊谋生活动——“劳动”或者说“实践”决定的，“劳动”或者说“实践”是比“意识”更为根本的人与动物的区别。关于这一点，马克思、恩格斯还有一些言论可作参考。马克思在1859年《政治经济学批判》序言中说：“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活过程。不是人们的意识决定人们的存在，而是人们的社会存在决定人们的意识。”（6）在《关于费尔巴哈的提纲》中，马克思指出：“社会生活在本质上是实践的。”恩格斯在《劳动在从猿到人转变中的作用》中指出：“人类社会区别于猿群的特征……是劳动。”（7）

以“劳动”为人与动物的根本区别之后，“意识”还是不是人与动物的区别呢？ 仍然是的，虽然不是根本区别。《手稿》指出：“劳动”的特征就是“有意识”：“一个物种的全部特性就在于物种生活活动方式，而人的物种的特性就在于他的活动是自由的、有意识的。”恩格斯在《自然辨证法》中也曾说过：“历史和自然史的不同，仅仅在于前者是有自我意识的机体的发展过程。”在《劳动在从猿到人转变过程中的作用》中，他指出：劳动使猿的脑髓变成人的脑髓，产生了具有意识机能的人脑。（8）可见，在马、恩看来，意识是由劳动派生的人与动物的另一区别，但不是根本区别。那么，“社会性”呢？它也是由劳动派生的人与动物区别的另一表现形态。马克思指出，人类的劳动有一个特点，即必须在一定的群体协作关系中才能进行。人类的这种群体协作关系，就是“社会关系”，人因而具有了“社会性”，成了“社会动物”：“人是最名副其实的社会动物，不仅是一种合群的动物，而且是只有在社会中才能独立的动物。孤立的一个人在社会之外进行生产——这是罕见的事，偶然落到荒野中的已经内在地具有社会力量的文明人或许能够作到——就象许多个人不在一起生活和彼此交谈而竟有语言发展一样，是不可思议的。”（9）“一切生产都是个人在一定社会形式中并借这种社会而进行的对自然的占有。”（10）由于人必须在一定的社会关系中才能从事劳动生产，所以，“人的本质并不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”（11）可见，社会关系实即劳动关系，是由劳动决定的人与动物的另一区别。

综上所述，不难看出，照马克思的本意，劳动、意识、社会关系虽然都是人与动物的区别，但三者的关系并不是并立的，劳动是人与动物的根本区别，意识、社会关系则是在这一根本区别之上产生的分枝性区别。长期以来，我国理论界常常在并立的意义上使用劳动、意识、社会关系来说明人的特性，这是对马克思思想的一种误解。实践派美学将人的本质（即人的特性）理解为劳动、实践，这是符合马克思的原意的，但是实践派美学在这里面临两个致命的问题，第一，它所信奉的马克思的这一人的特性观能否成立？是否正确？第二，以劳动、实践作为美的本质，是否符合马克思的本意？是否符合审美实践？

关于第一个问题，我认为答案是否定的。“劳动”是什么？马克思给它的定义是，它是人的特殊的谋生活动方式，即“有意识的”、“自觉自由的”“生活活动”方式。同时马克思又说，“人使自己和动物区别开来的第一个历史行动并不是在于他们有思想，而是在于他们开始生产自己必备的生活资料”，是“劳动”把人从动物界分离出来，并创造了人脑的“意识”机能（恩格斯），产生了以社会劳动生活为反映内容的“意识”形态。于是，同意循环的逻辑矛盾产生了：一方面说“劳动”决定、创造了“意识”，另一方面又说“劳动”是“有意识的”谋生活动，请问，在具有“意识”机能的人脑产生以前，哪来“有意识的”谋生活动——“劳动”？如果保持“劳动”的现有语义不变，那么，正确的逻辑推断应是先有“意识”后有“有意识的”物质谋生活动“劳动”；不是“劳动”创造了人，面是类人猿的长期的无意识的物质谋生活动产生了具有“意识”机能的“人脑”，其后再产生了人类特有的“有意识的”谋生活动——“劳动”：于是，“人使自己和动物区别开来的第一个历史行动”恰恰在于“他们有思想”，而不在于“他们开始生产自己必备的生活资料”——“劳动”。马克思以“意识”为起点走到了决定“意识”的“劳动”，他自以为前进了一大步，殊不知他所界说的“劳动”又是以“有意识”为前提、由“意识”决定的，他实际上仍在原地踏步。就是说，按照正常的逻辑去理解马克思的人的特性论，我们得到的答案仍然是，“意识”是人与动物的根本区别，“劳动”仅仅是由“意识”决定的人与动物的另一区别。（12）马克思说的“社会关系”也存在同样的漏洞。人们通常把“社会关系”理解为群体合作关系，这与马克思的意思不合。在《德意志意识形态》中，马克思恩格斯明确指出，“社会关系”只相对于人才存在，“社会关系的含义是指许多个人的合作”，动物的群体合作关系叫“畜群”关系，只有人的群体合作关系才叫“社会关系”。一方面说“人的本质”“是社会关系的总和”，一方面又说“社会关系”是“人的合作关系”，这就陷入了同义反复，人是什么实际上没说清楚。事实上，马克思说的“社会关系”从另一角度看又是劳动关系，劳动关系即“有意识的”谋生活动的主体相互结成的合作关系，他仍是以活动主体是否具有“意识”作为人区别于动物的根本属性。

马克思之所以会犯这样的逻辑错误，一个重要的原因是他将人脑机能的“意识”与作为意识形态的“意识”混为一体了。其实，作为“意识形态”的“意识”，必须有反映内容，可能“在任何时候都只能是被意识到了的（社会）存在”（其实也不尽然，如意识对内在本能欲望的反映），是由劳动生活构成、决定的，而作为人脑机能的“意识”，则无须反映内容，只是指人脑具有的生理心理功能，它决不是由劳动构成的。作为人与动物根本区别的“意识”，只能是意识机能，而不是意识形态。婴幼儿刚出生时没有意识形态，但有意识机能，你不能否认他是人。把意识形态与意识机能混淆起来，从意识形态由劳动构成其本质、内容，断定劳动比意识是更为根本、深沉的人与动物的区别，是导致劳动——人的本质论的思想误区之一。

关于第二个问题，早就有学者指出，将劳动、实践这一“人的本质”的“对象化”当作美的本质，是不符合马克思本意的。比如黄海澄在1986年出版的《系统论控制论信息论美学原理》一书中指出：“人的本质或本质力量的对象化及类似的说法，的确在马克思的著作中出现过，然而他不是在给美下定义时使用这些语言的。如果我们机械地照搬过来给美下定义，就显得不够全面、不够准确，看起来似乎是尊重马克思，而实际上是歪曲了马克思的意思。”（13）实践论美学号称“马克思主义美学”的主要依据是马克思《1844年经济学——哲学手稿》，八十年代以来，这部论述资本主义社会异化劳动的经济学手稿似乎变成了美学手稿，各派美学家纷纷据此去重新说明美本质，他们或以此修正自己原来的观点，如朱光潜、蒋孔阳（14），或以此充实自己原有观点的论据，如蔡仪、李泽厚。（15）现行实践美学观的美学教科书正是在这样的背景下连篇累牍地形成的。尽管解释各异，他们的思路几乎不外是：《手稿》说过“劳动创造美”，所以美的本质是劳动；《手稿》指出“劳动”即“有意识的生活活动”——“人的本质的对象化”，所以美的本质是“人的本质的对象化”。显然，这里在装糊涂，它置换了原来命题中的概念，“劳动”和“美”这两个不周延的概念摇身一变成了周延的概念，原来主词和宾词不可逆的判断变成了可逆判断。好象拔高了马克思，其实歪曲了马克思；好象理直气壮，其实强词夺理。众所周知，《手稿》是在揭露资本主义社会“异化劳动”所造成的劳动者与其劳动产品严重脱节的不平等现象时论及“劳动创造美”的。马克思指出：“劳动固然为富人生产出奇妙的作品，却替劳动者生产出穷困。劳动生产出宫殿，替劳动者生产出茅棚。劳动生产出（刘丕坤译本作“创造了”）美，替劳动者却生产出丑陋。劳动者用机器来代替劳动，却把一部分劳动者抛回到野蛮方式的劳动，把剩下的一部分劳动者变成机器。劳动生产出聪明才智，替劳动者却生产出愚蠢和白痴。”（16）显而易见，在“劳动创造了美”这个命题中，宾词“美”指为富人生产的财富之美，属不周延概念，并非指所有劳动产品都是美的，更不是指大千世界一切的美。同样，主词“劳动”也只是指部分的劳动——“异化劳动”，而不是指所有的劳动：并且，在“异化劳动”中，只有为“富人”生产“宫殿”之类“奇妙作品”的那部分“异化劳动”才创造“美”，而为“劳动者”自身生产“茅棚”之类的那部分劳动就只能产生遮风避雨、安身立命的使用价值。就是说，“劳动”也属于不周延概念。因此，由此得出“美的本质”是“劳动”“实践”、是“人的本质的对象化”的推论，与马克思的原意相去甚远。

用审美实践去衡量“美的本质”在“人的本质的对象化”、在“劳动实践”这一观点，其缺陷就更加明显。如上所述，马克思认为“人的本质”是“劳动”，因此“人的本质的对象化”即“劳动的对象化”。姑且不说“劳动”作为主观见之于客观的物质活动，本身巳包含物化、对象化的意思，说“劳动的对象化”等于说“对象化”的“对象化”，逻辑上经不住推敲。即便假定这个命题逻辑上没问题，则“劳动对象化”即劳动的物化、产品化，我们能说劳动产品都是美的吗？当然不能。作为劳动产品，它必须具备的本质、特征和使命是效用（或者说使用价值）而非美，劳动可以在创造了效用的同时创造美，但美并不构成劳动必须承担的使命和必须具备的特征。这本来是个常识。如果将“人的本质”理解为“意识”、“社会关系”，以这种“人的本质”的“对象化”来界定美则更显得以偏概全。众所周知，不只“意识”、“社会关系”的“对象化”可能是美，本能、情感的对象化、人与自然关系的对象化也可能是美：同时，并非所有“意识”、“社会关系”的“对象化”都是美的，只有善的道德意识、善的社会关系的对象化才是美的，正如“美是人的本质的对象化”有待说明什么样的“人的本质”是美的一样。对此，早有学人指出：“‘对象化’的说法没有规定究竟是人的什么样的本质或本质力量对象化了才是美的。事实上，并不是一切人的、也不是人的一切本质或本质力量的对象化都是美的，因为人的本质是……一切社会关系的总和。社会关系是复杂多样的，人的本质也就不可能是统一的。岳飞与秦桧……之流在本质上怎能相提并论？”（17）正因为不能相提并论，所以出现了这样的十分牵强附会的解释：“人的本质力量……是促进人类进步、推动历史前进的求真、向善的积极力量……一切反动分子的腐朽、没落的行为，都是与历史发展的潮流相违背的，不能算是人的本质力量，而是人的本质力量的反动。”（18）所以，岳飞之类的道德上的好人是具有“人的本质力量”的；秦桧之类道德上的坏人是不具有“人的本质力量”的，于是，现实成了理论的奴婢，为使理论能自圆其说，人成了非人。这实在是不能令人信服的自说自话。

也许实践美学论者意识到说美是“人的本质的对象化”存在着明显的以偏概全，于是他们从马克思《手稿》中挑出“人的本质力量”一语，以此涵盖“人的精神和肉体两方面的全部本质力量和功能”（19）再以“人的本质力量的对象化”解释一切审美现象。这种做法，可谓用心良苦，然而经不住推敲。首先，毋庸置疑，“人的本质力量”的涵义应是“人的本质”内涵的逻辑延伸，二者可能外延有所不同，但主要意义当是统一的，不可能“人的本质”指“劳动”、“意识”、“社会关系”等人的非生物属性，“人的本质力量”则指“人的肉体和精神两方面的全部本质力量和功能”，即人的生物属性和非生物属性的总和。其次，《手稿》是马克思唯物史观刚开始形成过程中的产物，唯物史观占主导地位，但费尔巴哈的抽象人性论还有残存，“人的本质力量”用语就是一个显证。在《手稿》中，“人的本质力量”用语意义模糊不定，有时确指“人的肉体与精神”两方面的力量，但这恰恰是马克思后来所扬弃的思想，不代表马克思成熟以后的看法。再者，如上所述，并非所有“人的肉体和精神两方面的力量”的“对象化”都是美的。

在实践派美学的美本质定义中，“对象化”概念也存在问题。马克思使用的“对象化”一语本来自黑格尔，主指精神外化为物质的物化活动。黑格尔是在“理念”的“异化”运动中考察“理念”形态的。黑格尔认为，在自然界产生以前，“理念”就存在了。这时，“理念”尚处在纯抽象阶段，是片面、不真实的。由于“理念”内在的矛盾作用，抽象的“理念”通过自我否定“异化”为“自然”，“自然” 是“理念”发展的纯物质阶段，也是片面、不真实的。于是又通过内在矛盾作用，“自然”“异化”为“绝对理念”。到了这一阶段，精神与物质、主观与客观达到辩证统一，“理念”也就不再发展了。抽象理念异化为自然即精神变物质的过程，黑格尔有时又叫做“外化”、“对象化”。可见，“对象化”是理念“异化”运动的特种形式。在《手稿》中，马克思讲“对象化”，主要就指这层意思。表面上，马克思认为“人的本质的对象化”就是“人的物种生活（即有意识的生活活动、劳动）的对象化”，事实上，由于“人的物种生活”是以具有“意识”机能的大脑为存在前提的，所以，马克思说的“人的本质的对象化”实指“人的意识的对象化”。毫无疑问，物质性活动，是对象化活动的一个必不可少的特点。即便按照字面意义，“对象化”也具有“物化”的意思。如果保持这个意义不变，那么符合“人的本质对象化”的美只能是一部分具有审美价值的劳动产品：如果要用“人的本质的对象化”来解释一切的美，包括移情、直觉外射、人格象征的美（主要指自然美），就必须作出说明：这种可以局限在主体直觉、情感、想象范围内的“对象化”不是马克思所说的“对象化”，而是自己对这个词的重新活用。

综上所述，马克思说的“人的本质的对象化”，就其自觉的一面而言，是指“劳动的对象化”，就其不自觉的事实一面而言，是指“意识活动的物化——“劳动”：它揭示的是人类的特殊谋生——经济活动——劳动的本质，而不是美的本质。“若把美定义为人的本质或本质力量的对象化，是不可能不漏洞百出的。”（20）

实践美学及其理论核心的漏洞实际上一点即破，然而读者可以看出，本文在论述这引些漏洞时则显得相当沉重和吃力。原因不在别的，而在谬误（请允许我用这个词）重复一千遍，就容易被人当作真理。如果说这种学说在言必称马克思的若干年前出现尚情有可原，那么在学术问题可以实事求是自由探讨的今天，在本世纪即将过去、新世纪即将到来的世纪之交，再重复这样的学说就显得愚蠢可笑了。彻底清除这种似是而非的学说，我们的美学工作者就没有了退路，没有了得过且过、可以将就的倚靠，这对于我们探讨新的美本质定义，建构新的美学体系极有推动作用。探讨新的美本质定义，建构新的美学体系，只要坚持实事求是、一切从审美实践出发的马克思主义活的灵魂，即便从马克思著作中找不到现成依据，也是马克思主义的美学，而且是真正的马克思主义美学。反之，不是从审美实践出发而是从马克思等人关于美的片言只语出发，对审美现实进行削足适履式的肢解，这样的学说不但不是马克思主义的，而且是根本违背马克思主义的。对美本质的新的探讨、对美学体系的新的建构，就应当遵循实事求是的方法论。我们相信，由此产生的思维成果必定是令人耳目一新的

浪漫篇

人与动物的最根本区别在于有感受。

人与人的感受是不一样的我的幸福就是和你在一起

或许有时我会高兴,或许有时我会悲伤,有时痛苦,有时沮丧,有乐不可支,有欣喜若狂

种种的感受----经历时间的磨砺,沉淀为幸福。

我的爱情,也一定会有高潮,有低谷,有激情,有暗哑,这样的爱情才是真实的爱情。

思想是人的灵魂，是人与动物的根本区别。人之为人，就在于人有思想，而动物没有。人之所以有思想，是在于人有超越性，人的生活就是超越现实走向理想的生活，追求理想，走向理想的过程就使人成为真正意义上的人的过程。没有思想的人，不是完整意义上的人，是残缺的人。

思想篇

思想使人高雅，使人崇高。平庸的人只知道追求物质生活的富裕，不知道追求精神生活的高贵和高雅，生活在物质欲望里，不知道人生的意义和价值。真正意义上的人，不仅知道物质生活的富裕，也知道精神生活的崇高。

一般人对移情现象这一事实并不完全否认，但对这个现象用历史唯物主义观点进行具体研究的工作却至今还无人来做。长期以来在人们头脑中“移情说”与李普斯等人的唯心史观紧密联系在一起，以致于一提到“移情说”几乎就把它看成“唯心主义”的代名词。我们这里所提到的“移情”，与过去的移情说根本不同。在我们看来，移情作用是现实人类的社会本质力量的一个极为重要的方面，并且在人类的物质生产劳动中有其深刻的基础，而又反过来维系和作用于人类物质生产劳动。这样，移情现象便能得到历史唯物主义的理解。

马克思在其早期著作中把人的“族类本质”规定为“有意识的生命活动”，印生产劳动，以此和动物的无意识的生命活动相区别。在这个规定中包含两个不可分割的环节:“意识”和“生命活动”。当然，由于从动物到人也有一个漫长的渐进的过渡阶段，从唯物主义来看，意识归根到底是在人的现实的生产劳劝中产生、形成和发展起来的，意识是人的劳动在人精神上所造成的第一件成品，但只有当意识产生以后，人的劳动才真正成为完全意义上的劳动。因此，意识是由劳动产生而又构成劳动本身一个环节的东西。

一切意识都包含着“自我意识”与“对象意识”两个基本因素。对象意识又是自我意识的基础，因为自我意识无非是把自我当作一个对象来看待的意识。意识(自我意识和对象意识)的产生带来了一系列具有巨大意义的精神成果:

一、意识使动物也有的对客观外界的直观的表象上升到了人的“概念”。自我意识和对象意识本身就是最抽象的一种表象，它摆脱了具体的外界直观形象，而具有想象、联想、幻想的成份。列宁认为，人的认识“是复杂的、二重化的、曲折的、有可能使幻想脱离生活的活动”“即使在最简单的概括中，在最基本的一般观念(一般‘桌子，)中，都有一定成分的幻想。”(《哲学笔记》第421页)的确，在最简单的概念如“桌子”中，就已包含了这样的幻想:一般的“桌子”被看作脱离具体桌子的一个单独的“对象”，它借助于语词似乎获得了自己独立的实体性存在。这种错觉来源于“对象意识”本身的普遍性:任何事物无论是感性还是共相，在作为与“自我”不同的“对象”而被意识到这一点上都是一样的，因此很容易把“一般桌子”和“具体桌子”分离开，就象把一张桌子和另一张桌子分离开一样。但是人的认识正是依赖这种幻想的因素，依赖认识的“二重化”，才得以建立起真正的科学理论体系。因此，意识尽管有产生错觉的可能性，但它发展出了思维、理性和科学。

二、意识使动物也具有的对自己生存必需的物质对象的“欲望”上升到了人的有目的的“意志”。“动物只是在直接的肉体需要的支配下生产，而人则甚至摆脱肉体的需要进行生产，并且只有在他摆脱了这种需要时才真正地进行生产。" （《1844年经济学—哲学手稿》刘译本第50页）人的生产的结果通过意识的想象和幻想能力以目的的形式预先存在于人的头脑中，因此他可以摆脱外界偶然性的支配，以自己的目的来支配自己的行为(有意的行为)，从而表现出坚持不懈的自由意志、毅力和决心。他因此必须为自己的行为对社会和别的人“负责”，在对目的的选择上与别人和整个人类的目的发生一种是否“应当”的社会性关系。因此，意识也发展出价值观念、善和道德。

三、意识使动物也具有的对外界环境的盲目的情绪上升到了有对象的“情感”。情绪只是主观内向的。当人们说“我高兴”、“我优郁”、“我开朗”时，这种情绪不一定指向某个特定的对象;反之，当人们说“我爱”、“我同情”、“我憎恨”时，则一定是指向一个对象。这就是情绪和情感的区别。这种区别，若没有意识把自我和对象区别开来，没有联想和想象能力，是不可能的。情感是“有对象的情绪”，也就是“社会化的情绪”，因为情感的对象既是自我的对象，也是对象化了的自我，即是说，这对象必须是(或被看作)和我一样有感情的人(尽管这对象的感情不一定和我的感情相符)。例如对自然灾害或一个疯子造成的损害，人们生不出“憎恨”的感情。因此，感情本质上是人与人之间的一种关系，是一个人在社会生活中形成的对别人的态度的“动力定型”，它必须假定其对象也有感情(也是人)为前提，因此，情感本身必须预先假定是“可移”的。正因为情感是指向一个确定的对象的，而这个对象，由于共同的社会生活条件的影响，又被人们看作一些确定的情感的表征，以一种人所共见的人化的形式呈现在不同人的观念中，因此情感在其自身的规定性 (“有对象”)中便包含着可以移情的媒介。，也就是说:情感本质上是要传达的，也是本质上可以传达的。把“有对象的情感”变成“对象化的情感”是情感传达的准备，这“对象化的情感”就是美，把这种情感现实地对象化，是情感传达的过程，这就是艺术，由对象的媒介作用而重新感受，体验到那对象化了的感情，是情感传达的完成，这就是美感。而整个移情过程就是审美。

正因为人通过对象意识把握到“任何物种的尺度”，又通过自我意识把握到自身“内在固有的尺度”，这就使人能按照自己情感的尺度来衡量对象，并按照情感对象化或情感传达的规律(即“美的规律”)来生产，在满足自己的物质要求的同时满足自己的精神要求。可见，意识也使人发展出美，美的规律，美感和艺术。

不言而喻，意识并不是独自产生出了真、美、善，意识本身是劳动的产物。真、善、美是在漫长的生产劳动过程中，随着生产力的发展而从意识中产生出来，分化出来，明晰起来的。我们这里想着重探讨的是审美—移情的过程。

人的感情是一种看不见摸不着的精神过程。即使有感情的人，他的这个感情如果得不到外物形象的支持，从而被具象化、对象化，固定地体现在某个事物的表象之上，那么对他自己来说这仍然只是一种下意识的情绪，而不是社会性的感情。感情的对象化正是感情的社会性的表现，感情的社会性要求感情是可以传达的族类的感情，普遍的感情;而只有借助于现实可感的对象的形象，无形的感情才能通过人所共有的感官在人们之间传达，人也才能把自身本质力量的这一方面作为一个“可观照的因而也是无可置辩的力量”(马克思语)来对待，从而能调节和统一感情，以适应社会生活的需要。

“精神一开始就很倒霉，注定要受物质的‘纠缠，，物质在这里表现为震动着的空气层，声音，简言之，即语言。语言和意识具有同样长久的历史，语言是一种实践的、既为别人存在并仅仅因此也为自己存在的、现实的意识。语言也和意识一样，只是由于需要，由于和他人交往的迫切需要才产生的，……因而，意识一开始就是社会的产物，而且只要人们还存在着，它就仍然是这种产物。”(《马克思恩格斯选集》第1卷第335页)

正如语言是思维、意识的物质外壳一样，感情同样需要自己的物质外壳。实际上，语言从一开始在很大程度上同时又是感情的物质外壳。但感情所需要的物质外壳比之思维的概念更为多种多样。这，也只能视为某种“和他人交往的迫切需要”的产物。

人，由于在其现实的本质上是能进行自由劳动的动物，于是在其心理上也就具有本质上和其他动物不同的特点。人的生存方式只能是社会性的，因此人本质上便不能接受心理上的孤独，否则他就会感到他丧失了人的本质，而变成了一头动物，完全孤独的人只能被强大的自然界毫不留情地消灭掉。人的情绪就已经不同于动物的情绪:人的欢乐因其带上社会性而变得崇高，因此得到加强;人的痛苦因其带上社会性而变得圣洁，也因此得到安慰。个人是渺小的，个人的欢乐和痛苦都是渺小的，但人类是伟大的，个人在体现人类性时也是伟大的。个人只有通过强调其社会性本质才能摆脱渺小卑微的特性，从而变得伟大和崇高。

移情就是人的这种社会性要求的直接表现。这不是人的一种什么生物学本能，更不是上帝的安排或绝对理念的显现。移情是人对象化自己的感情以求得共鸣，并于其中直观自己和别人的社会情感的心理活动，这种心理活动深深地植根于人的社会性本质之中。生产劳动把人类从物质生活上结合在一个社会统一体之中，而由此产生的移情活动则从感情的精神生活上把人类结合在一个统一的社会意识形态之中(暂不谈阶级社会中的异化和分裂)，人与人只有通过生产劳动才能达到最初的相互了解、相互同情，反之，只有在思想上和感情上达到某种程度的沟通和一致，人们才有可能在生产过程中成为相互协作和协调的，从而使生产劳动的社会性成为可能。移情活动与生产劳动有必然的联系。

在移情过程中，人把自己的感情在外物上对象化，同时人(自己或别人)又通过这外物感受或体验到对象化了的感情（即美}。在理论上:、这是两个不同阶段，但事实上，这又是同一过程的两个不可分开的方面。当欣赏者在一个外物上(通过这外物)发现了对象化的感情，或当艺术家成功地把自己的感情对象化在一个外物上时，他就已经体验到了这感情，即得到了共鸣或再感受，而并不是先发现这个感情，或先对象化感情然后再来体验这感情。因此，从心理事实上来说，创造美的过程同时就是感受美的过程，而感受美的过程也就是创造美的过程。没有美便没有美感，反之，没有美感便也没有美。美(对象化的感情)本身并不能离开人(不是个别人，而是所有的人，人类)的心理在人的大脑之外存在于客观物质世界中。固然，某个人在欣赏一个对象时感觉不到美，并不一定说明这个对象不能成为美的，因为还有别的欣赏者。但从本质看问题，美和一般美感是绝对不能脱离的，这种一般美感虽然不一定在于某个人，但仍然是主观的。

那么，“外物”在移情过程中处在一个什么地位呢正如语言与意识的关系一样，它起着一种“物质外壳”的作用。外物(自然风景、艺术品)在审美中是“情感的语言”。人的精神永远也不能摆脱物质，这不仅仅在精神由物质产生、有物质作基础这种意义上，而且是在精神要表现出来就必须借助于物质这种意义上来说的。精神一旦由物质产生，便要对物质发生反作用，而且还要对别的精神发生影响作用。然而这些作用却仍然要借物质的媒介才能实现。正因为如此，精神才能在最终的意义上归结为“物质的属性”。这样，那种被精神借用来作为物质外壳、作为表现自己的物质手段的外物，本身便具有双重的意义:1、它就其本身的存在或本体来说仍然是物质，与任何其他物质在这点上改有什么两样。例如一幅油画，就其存在来说，不过是画布和一大堆颜料而已;2、就其作为精神产品，就其自身的概念本质或类的规定性来说，它同时又是精神的表现，这种表现不能脱离人的精神而有任何意义，因为外物本身并无精神的属性(只有人脑才有)，它不过是被有意识地安排成适合人的审美要求的形式(如艺术品)，或无意识地偶然适合了人的审美要求的形式(如自然风景)而已。因此，一幅画，一片风景，固然在物质本体的意义上存在于人的意识之外，然而在审美的意义上，在感情的对象化的象征(美)的意义上，只存在于人的心目中，就象语言作为空气振动存在于人心之外，作为意义、意识、含义却只存在于人心之中一样。、

人们常常把欣赏对象(外物)的上述两种含义混为一谈，用外物的本体论意义来代替其审美意义，把欣赏对象等同于认识对象，这就把美学变成了认识论，而且是一种低级的认识论。当然，人的认识活动与人的审美活动并非毫无关系。一方面，如果没有人的认识能力及其“二重化”(联想、想象、幻想)的发展，人的情感的产生，寄托和传达都不可能，想象和联想力正是移情作用借以发生的枢纽，另一方面，也可以把人的情感体验、感动或共鸣看作一种认识，即对人的情感的感性认识，但作为这种认识来看待，审美活动只有极狭隘的“内感”的心理学意义，并不具有认识客观世界的认识论意义。可见，认识能力虽然作为传达感情的手段给移情活动甚至感情本身提供了可能性，而且在移情、审美中也必然产生某种认识的结果(主要是对人的情感的认识、体会)，但审美活动的本质、目的和使命都并不在认识论中，而只有在关于人的本质力量的学说中才找到其根据。哲学认识论(真)、伦理学 (善)、美学(美)就是关于人的学说的三大领域，它们分别探讨人的知识、意志、情感的-规律，尽管三者互相渗透，不可分割，但又是不能随便混淆的，它们各有自己相对的独立性。在目前美学界，着重探讨美学的这种相对独立性和美的特殊规律是理论工作者的当务之急。

文学创作的主体是是作家，即审美者，也称审美价值的评价者和创造者。文学创作的客体，即物质和精神客体，也称审美的评价对象和精神客体。

而文学创作的主客体关系，是审美主体与审美客体所构成的审美价值评价关系。

文学创造的主客体关系特征表现在两方面：一是以情感体验为心理特征，即主体带着情感去审视自身与对象的情感关系。比如杜甫在《春望》中说“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，即是杜甫自己因为国家离乱，亲人离别的伤恨，所以看见了花儿，也觉得它在流泪怅恨，看见了鸟儿，也觉得它在心惊。作者赋予花鸟以人的情感。二是以感性直观为思维特征。即主体以形象为中介去连接客体，客体以具体形象去展示自身。文学创造主客体关系的特殊性在于：主体的情感体验和感性直观是连接主客体关系的纽带。

文学创作中主客体的双向关系包括两个方面，一是主体的“客体化”，即把自我意识情感对象化。在这个过程中，创作主体具有主导性、能动性、创造性，就是主体能动地审美地反映客体，可对创作客体进行选择，并对客体进行变形，情感投射和观念移注，比如陆游的《卜算子咏梅》，描写了梅花的困难处境和梅花的灵魂及生死观。词人以物喻人，托物言志，以清新的情调写出了傲然不屈的梅花，暗喻了自己虽终生坎坷却坚贞不屈，达到了物我融一的境界。

二是客体的“主体化”，即对客体的变形、情感投射。在这个过程中，客体处于非主导的、被动的地位，但是主体也受到客体的规定和制约，即作家的选择受社会生活的形势和规定和影响，在抗日战争时期，无数文人志士就创作出了不少流传久远的红色经典。这两方面的统一，实现了主客体的统一。文学作品就是创作主体与客体的统一并对主客体双重超越的产品。

自然美是人借自然物对人的本质力量的一种观赏,是人的主观心理与客观自然物的情感感应,是人面对自然物物我两忘时的一种愉悦心境。简言之，即自然美是人的本质力量对象化，感觉对象化的一种属于美的情感心理。更抽象概括地说，就是合乎自然规律又合乎主观目的，又能使人感官愉悦，产生情趣的所有自然现象和人的自然生活。

人的本质力量是什么它是指人类认识世界和改造世界的一种能动力量，是指人类驾驭客观规律，征服客观世界，获得意志自由的一种力量。而人的本质力量对象化就是指人在改造客观世界的斗争中,人的本质力量在自然物中获得实现，如自然的人化。

所谓自然的人化，即自然已被人类所征服，合规律又合目的，许多自然物上已打上了人类文明的深深的印记，并染上了人类感情一层又一层色彩；自然已变成人类所自由利用的自然；自然已变成人类生活的现实基础。这种基础又包括有两个方面：一是人类赖以生存的物质生活的现实基础，食、色、性等也；二是人类精神生活感情寄托抒发的物质材料，这是山水画，山水诗等一切歌颂自然美的艺术的由来之一。

感觉对象化，是指人类感觉形成历史过程中，与自然界物质所发生的相互一致对应的一种关系，如光、形、色与视觉的关系；如音高、音强、音质与听觉的关系等等。再由于大自然引力场等关系，形成物质系统的统一、和谐、对称、变化、有序的形式规律，由此与感觉所形成的对应关系，于是就有形式美的眼睛和音乐的耳朵等天生就具有的感觉审美能力。这些自然形式感，必使人有快感，产生人的愉悦心理。

自然美就是在上面两个方面的基础上，所形成的人的一种特有的面对大自然所产生的美感心理。它的心理基础就是：人对客观内在的自然规律已基本认识掌握，并能自由地驾驭为自己的目的服务；人对客观自然的外部形式规律已和自己的感官对象化，成为人类的美感的基本形式。自然中的真、善和感官的快感是完全统一的，所以自然中的一些物质现象对人类来讲就是美的，会产生美感。

具体而言，如星空、太阳、大海、高山、河流、湖泊；如花草树木、飞禽走兽、四时景色、广茅的原野等。人类对这些物质的东西，已不是神秘畏惧的东西，而是人类要去改造的对象，是人类生活的场所,有些还是人类的营养食品,人类已经了解了它们,掌握了它们。这就是对客观规律的驾驭，这就是客观真实；由这些自然物所产生的威武雄壮，波澜壮阔，花团锦簇，四时景色等，都已成了人类感情寄寓的场所；都可以成为表达人类意志的对象；都可成为达到人类某一目的的工具和手段。自然现象的外部形式规律，如和谐有序，对称变化等，也可以使人感官愉悦，达到人类放松心情休闲的目的等。如老虎的威猛不可怕，人类可以将它关在笼子里，或是画在纸上来观赏。观赏老虎黄皮毛色上的有序斑纹和虎的各种虎虎生威的雄姿，以来显示人自身的威望和力量。

每一样自然物都有类似于人类一样的个性，诗人和艺术家就可借题发挥，借景抒情言志。再如大自然的统一、和谐、对称、变化、有序和形式规律，还有清新的空气，风的拂面抚摸，四时景色变化和光的变幻等等。这些都给人类本就具有的感觉美感带来愉悦，使人心情大快。自然中合规律、合目的和使人心情愉悦都是统一的，真、善、美都是统一的，所以自然具有美和美感。

以上讲的是较纯粹的自然美，另外还有许多人文色彩的自然美，即经过人类创造加工过的，即给予了许多文化内函的自然美。如许多名胜古迹等就属这类。

认识一事物的本质，应当把它放在与它事物的联系中。联系就是既对立又统一。认识“人性”、“人的本质”，应当把它置于与其它动物的对立和统一中加以考察。人与动物的统一是人的基本属性，人与动物的对立即人的特殊属性。“人性”、“人的本质”应当是人的基本属性与人的特性、人的生物属性与人的非生物属性的统一，二者缺一不可。而马克思则是在人的特性、人的非动物属性的意义上使用“人性”、“人的本质”概念的。如他在《1844年经济学——哲学手稿》中说：“废除私有制就是彻底解放人的全部感官和特性。不过要达到这种解放，就要靠这些感官和特性在主体和对象两方面都已变成人性的。”他先举眼睛为例说明对象必须具有人性：“眼睛已变成人性的眼睛，正因为它的对象已变成一种社会性的人性的对象，一种由人造成和为人服务的对象。”接着举耳朵为例说明它必须具有人性：“正如只有音乐才唤醒人的音乐感觉，对于不懂音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义，就不是它的对象。”在1845年《关于费尔巴哈的提纲》中，马克思说：“人的本质在其现实性上是一切社会关系的总和。”而“社会关系”在马克思看来只有人类才具有，动物界是不存在“社会关系”的。恩格斯也是这样。在《反杜林论》中，他说：“人来源于动物界这一事实已经决定人永远不能完全摆脱兽性，所以问题永远只能在于摆脱得多些或少些，在于兽性或人性的程度上的差异。”等等。正如朱光潜先生所分析指出的那样：“所谓‘人性的’，……也就是非动物性的。”（2）建国以后，理论界无论从“社会性”、还是从“意识性”、抑或是从“劳动”、“实践”方面解释“人性”或“人的本质”，都是把“人性”、“人的本质”当作人的特性、人区别于动物的根本属性来对待的。应当说，这是对“人性”、“人的本质”理解的一个严重失误。其严重的后果，是造成了建国几十年来对人的起码的生存欲求（即生物欲求）的粗暴践踏（一个冠冕堂皇的理由是，这种欲求是非人性的）。而以“人的特性”界定“人的本质”，“人的本质的对象化”就成了“人的特性的对象化”，由此来解释一切美学现象，其荒谬性不言而喻。

那么，马克思理解的“人的特性”究竟是什么呢？马克思讲过人的特性是“自觉自由的活动”、是“劳动”、是“社会关系的总和”，我国理论界也分别从“意识性”、“劳动实践性”、“社会性”三方面使用“人性”或“人的本质”一语，这三者之间到底是什么关系？这些问题，很有必要作一番澄清。

以“意识”、“理性”作为人和动物的根本区别，是西方古典哲学的一个传统观念。受康德、黑格尔、费尔巴哈等人的影响，马克思早期也曾将人的特性理解为“理性”和“自由”。（3）大约从1844年开始，他的这一思想逐步发生转变。这一转变的标志是《1844年经济学—哲学手稿》（以下简称《手稿》）、1845年写的《关于费尔巴哈的提纲》和1845—1846年与恩格斯合写的《德意志意识形态》。这一时期，马克思的唯物史观开始形成。用唯物史观来看人的特性，他发觉原来的观点太肤浅了。从“意识”的内容、本质来看，“意识在任何时候都只能是意识到了的存在，而人们的存在就是他们的实际生活过程”。（4）从意识的发生史乃至人类的发生史来看，“人使自己和动物区别开来的第一个历史行动并不是在于他们有思想，而是在于他们开始生产自己必备的生活资料”。（5）可见，人的“意识”是由人类的特殊谋生活动——“劳动”或者说“实践”决定的，“劳动”或者说“实践”是比“意识”更为根本的人与动物的区别。关于这一点，马克思、恩格斯还有一些言论可作参考。马克思在1859年《政治经济学批判》序言中说：“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活过程。不是人们的意识决定人们的存在，而是人们的社会存在决定人们的意识。”（6）在《关于费尔巴哈的提纲》中，马克思指出：“社会生活在本质上是实践的。”恩格斯在《劳动在从猿到人转变中的作用》中指出：“人类社会区别于猿群的特征……是劳动。”（7）

以“劳动”为人与动物的根本区别之后，“意识”还是不是人与动物的区别呢？仍然是的，虽然不是根本区别。《手稿》指出：“劳动”的特征就是“有意识”：“一个物种的全部特性就在于物种生活活动方式，而人的物种的特性就在于他的活动是自由的、有意识的。”恩格斯在《自然辨证法》中也曾说过：“历史和自然史的不同，仅仅在于前者是有自我意识的机体的发展过程。”在《劳动在从猿到人转变过程中的作用》中，他指出：劳动使猿的脑髓变成人的脑髓，产生了具有意识机能的人脑。（8）可见，在马、恩看来，意识是由劳动派生的人与动物的另一区别，但不是根本区别。那么，“社会性”呢？它也是由劳动派生的人与动物区别的另一表现形态。马克思指出，人类的劳动有一个特点，即必须在一定的群体协作关系中才能进行。人类的这种群体协作关系，就是“社会关系”，人因而具有了“社会性”，成了“社会动物”：“人是最名副其实的社会动物，不仅是一种合群的动物，而且是只有在社会中才能独立的动物。孤立的一个人在社会之外进行生产——这是罕见的事，偶然落到荒野中的已经内在地具有社会力量的文明人或许能够作到——就象许多个人不在一起生活和彼此交谈而竟有语言发展一样，是不可思议的。”（9）“一切生产都是个人在一定社会形式中并借这种社会而进行的对自然的占有。”（10）由于人必须在一定的社会关系中才能从事劳动生产，所以，“人的本质并不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”（11）可见，社会关系实即劳动关系，是由劳动决定的人与动物的另一区别。

综上所述，不难看出，照马克思的本意，劳动、意识、社会关系虽然都是人与动物的区别，但三者的关系并不是并立的，劳动是人与动物的根本区别，意识、社会关系则是在这一根本区别之上产生的分枝性区别。长期以来，我国理论界常常在并立的意义上使用劳动、意识、社会关系来说明人的特性，这是对马克思思想的一种误解。实践派美学将人的本质（即人的特性）理解为劳动、实践，这是符合马克思的原意的，但是实践派美学在这里面临两个致命的问题，第一，它所信奉的马克思的这一人的特性观能否成立？是否正确？第二，以劳动、实践作为美的本质，是否符合马克思的本意？是否符合审美实践？

关于第一个问题，我认为答案是否定的。“劳动”是什么？马克思给它的定义是，它是人的特殊的谋生活动方式，即“有意识的”、“自觉自由的”“生活活动”方式。同时马克思又说，“人使自己和动物区别开来的第一个历史行动并不是在于他们有思想，而是在于他们开始生产自己必备的生活资料”，是“劳动”把人从动物界分离出来，并创造了人脑的“意识”机能（恩格斯），产生了以社会劳动生活为反映内容的“意识”形态。于是，同意循环的逻辑矛盾产生了：一方面说“劳动”决定、创造了“意识”，另一方面又说“劳动”是“有意识的”谋生活动，请问，在具有“意识”机能的人脑产生以前，哪来“有意识的”谋生活动——“劳动”？如果保持“劳动”的现有语义不变，那么，正确的逻辑推断应是先有“意识”后有“有意识的”物质谋生活动“劳动”；不是“劳动”创造了人，面是类人猿的长期的无意识的物质谋生活动产生了具有“意识”机能的“人脑”，其后再产生了人类特有的“有意识的”谋生活动——“劳动”：于是，“人使自己和动物区别开来的第一个历史行动”恰恰在于“他们有思想”，而不在于“他们开始生产自己必备的生活资料”——“劳动”。马克思以“意识”为起点走到了决定“意识”的“劳动”，他自以为前进了一大步，殊不知他所界说的“劳动”又是以“有意识”为前提、由“意识”决定的，他实际上仍在原地踏步。就是说，按照正常的逻辑去理解马克思的人的特性论，我们得到的答案仍然是，“意识”是人与动物的根本区别，“劳动”仅仅是由“意识”决定的人与动物的另一区别。（12）马克思说的“社会关系”也存在同样的漏洞。人们通常把“社会关系”理解为群体合作关系，这与马克思的意思不合。在《德意志意识形态》中，马克思恩格斯明确指出，“社会关系”只相对于人才存在，“社会关系的含义是指许多个人的合作”，动物的群体合作关系叫“畜群”关系，只有人的群体合作关系才叫“社会关系”。一方面说“人的本质”“是社会关系的总和”，一方面又说“社会关系”是“人的合作关系”，这就陷入了同义反复，人是什么实际上没说清楚。事实上，马克思说的“社会关系”从另一角度看又是劳动关系，劳动关系即“有意识的”谋生活动的主体相互结成的合作关系，他仍是以活动主体是否具有“意识”作为人区别于动物的根本属性。

（ 用审美实践去衡量“美的本质”在“人的本质的对象化”、在“劳动实践”这一观点，其缺陷就更加明显。如上所述，马克思认为“人的本质”是“劳动”，因此“人的本质的对象化”即“劳动的对象化”。姑且不说“劳动”作为主观见之于客观的物质活动，本身巳包含物化、对象化的意思，说“劳动的对象化”等于说“对象化”的“对象化”，逻辑上经不住推敲。即便假定这个命题逻辑上没问题，则“劳动对象化”即劳动的物化、产品化，我们能说劳动产品都是美的吗？当然不能。作为劳动产品，它必须具备的本质、特征和使命是效用（或者说使用价值）而非美，劳动可以在创造了效用的同时创造美，但美并不构成劳动必须承担的使命和必须具备的特征。这本来是个常识。如果将“人的本质”理解为“意识”、“社会关系”，以这种“人的本质”的“对象化”来界定美则更显得以偏概全。众所周知，不只“意识”、“社会关系”的“对象化”可能是美，本能、情感的对象化、人与自然关系的对象化也可能是美：同时，并非所有“意识”、“社会关系”的“对象化”都是美的，只有善的道德意识、善的社会关系的对象化才是美的，正如“美是人的本质的对象化”有待说明什么样的“人的本质”是美的一样。对此，早有学人指出：“‘对象化’的说法没有规定究竟是人的什么样的本质或本质力量对象化了才是美的。事实上，并不是一切人的、也不是人的一切本质或本质力量的对象化都是美的，因为人的本质是……一切社会关系的总和。社会关系是复杂多样的，人的本质也就不可能是统一的。岳飞与秦桧……之流在本质上怎能相提并论？”（17）正因为不能相提并论，所以出现了这样的十分牵强附会的解释：“人的本质力量……是促进人类进步、推动历史前进的求真、向善的积极力量……一切反动分子的腐朽、没落的行为，都是与历史发展的潮流相违背的，不能算是人的本质力量，而是人的本质力量的反动。”（18）所以，岳飞之类的道德上的好人是具有“人的本质力量”的；秦桧之类道德上的坏人是不具有“人的本质力量”的，于是，现实成了理论的奴婢，为使理论能自圆其说，人成了非人。这实在是不能令人信服的自说自话。

综上所述，马克思说的“人的本质的对象化”，就其自觉的一面而言，是指“劳动的对象化”，就其不自觉的事实一面而言，是指“意识活动的物化——“劳动”：它揭示的是人类的特殊谋生——经济活动——劳动的本质，而不是美的本质。“若把美定义为人的本质或本质力量的对象化，是不可能不漏洞百出的。”（20）

实践美学及其理论核心的漏洞实际上一点即破，然而读者可以看出，本文在论述这引些漏洞时则显得相当沉重和吃力。原因不在别的，而在谬误（请允许我用这个词）重复一千遍，就容易被人当作真理。如果说这种学说在言必称马克思的若干年前出现尚情有可原，那么在学术问题可以实事求是自由探讨的今天，在本世纪即将过去、新世纪即将到来的世纪之交，再重复这样的学说就显得愚蠢可笑了。彻底清除这种似是而非的学说，我们的美学工作者就没有了退路，没有了得过且过、可以将就的倚靠，这对于我们探讨新的美本质定义，建构新的美学体系极有推动作用。探讨新的美本质定义，建构新的美学体系，只要坚持实事求是、一切从审美实践出发的马克思主义活的灵魂，即便从马克思著作中找不到现成依据，也是马克思主义的美学，而且是真正的马克思主义美学。反之，不是从审美实践出发而是从马克思等人关于美的片言只语出发，对审美现实进行削足适履式的肢解，这样的学说不但不是马克思主义的，而且是根本违背马克思主义的。对美本质的新的探讨、对美学体系的新的建构，就应当遵循实事求是的方法论。我们相信，由此产生的思维成果必定是令人耳目一新的。