对中国画的描述

中国画是中国传统绘画的主要形式之一，它以墨、笔、纸为主要材料，注重意境的表现和笔墨的技巧。下面将对中国画进行描述，从题材、风格、笔墨和意境四个方面进行阐述。

中国画的题材多样，涵盖了山水、花鸟、人物、动物、建筑等各个方面。其中，山水画是中国画的重要表现形式之一，它以山水自然景观为主题，通过线条和墨色的运用，表现出山水的壮丽和自然之美。花鸟画则以花鸟为对象，注重对生命力和美感的表达。人物画则通过对人物形态、神态和气质的描绘，展现出人物的内在世界和情感。

中国画在风格上有着独特的特点。它强调笔墨的韵味和线条的流畅，注重形神兼备和虚实结合。在表现技法上，中国画常常运用以点、线、面为基本元素的写意手法，追求意境的表达和观者的想象空间。同时，中国画还注重线条的运用和墨色的变化，通过干、湿、浓、淡的处理，形成了独特的艺术效果。

中国画的笔墨是其核心要素之一。墨是中国画的灵魂，它以黑白灰为主色调，通过浓淡、干湿的变化，表现出形象的立体感和质感。而笔则是表现手法的关键，中国画常用的笔有毛笔、宣纸、绢等。毛笔是中国画的主要绘画工具，它柔韧度高，可以通过不同的笔锋和笔触来表现各种线条和墨色的变化。宣纸和绢则是中国画的主要绘画媒介，它们具有良好的吸墨性和透明度，适合于墨色的表达和传承。

中国画追求的是一种内在的意境和审美情趣。它通过笔墨的运用和形象的表达，引发观者的联想和共鸣。中国画注重的是形与神的结合，追求的是意境的抒发和情感的传递。在观赏中国画时，观者可以在自己的想象中去感受画家的创作意图，从而产生共鸣和情感上的共通。

总之，中国画是中国传统绘画的瑰宝之一，它以其独特的题材、风格、笔墨和意境，展现出中国文化的魅力和深邃。通过对山水、花鸟、人物等各种题材的表现，通过对线条、墨色的运用，中国画以其独特的审美情趣和意境，吸引着无数观者的目光和心灵。

从那潇洒墨色中，仿佛看到了那水天一色的壮观，那云海涛涛的奇景，那恍若从天而降的飞瀑，那狂吼的阴风，那滔天的大河。画中山山水水，花草树木，虽不繁杂，却充满了灵性，这山水与点缀其中的景物，在画家立体的构图与大笔墨下展现出来，呈现出别样的魅力。这幅以灵动笔墨展现山中美景的作品，正是国画追求写意的体现。

中国山水画是中国人情思中最为厚重的沉淀。游山玩水的大陆文化意识，以山为德、水为性的内在修为意识，咫尺天涯的视错觉意识，一直成为山水画演绎的中轴主线。从山水画中，我们可以集中体味中国画的意境、格调、气韵和色调。

再没有那一个画科能像山水画那样给国人以更多的情感。若说与他人谈经辩道，山水画便是民族的底蕴、古典的底气、我的图像、人的性情。

郑耀允，阳江市美协会员、阳春市美协理事。2015年毕业于吴山明人物画创研班，师从吴山明。作品曾入选广东省第十二届美术书法摄影联展、第三届广东岭南美术大展等。

我的家乡广东阳春是一个旅游资源非常丰富的城市。这里有着众多文化古迹和优美的自然风光，有“水墨阳春，百里画廊”之称。鱼王石绚丽的日落、婀娜秀美的马兰群峰、号称“南国第一洞府”的凌霄岩等，构成了一幅幅美丽的画卷，铺展在这块神奇的土地上。每一道风景都让我为之赞叹、陶醉，也促使我拿起画笔写生、创作。

起初，我只是写生一些山水风景，而我的专业是画水墨写实人物画。所以，我也特别留意家乡的人物、风俗方面的素材。但一时之间找不到好的题材契合点，只好去画一些少数民族人物。水墨人物画家普遍有一个共识，就是有些少数民族长袍大袖式的衣饰本身就具有天然的形式美，特别适合笔墨的发挥，而直筒式的西裤、衬衫则比较难于用水墨来处理。这也是我一开始有些抵触画家乡人物的原因。当创作了一批表现少数民族人物的作品后，我总觉得这类题材离自己的当下生活体验过于遥远。所以，我只好在写生山水的过程中慢慢寻找素材。一次偶然的机遇使我在高流河墟采风的过程中找到了自己所要找寻的东西。高流河墟一年只有一天是墟期，这是一个岭南传承了千年历史的墟集，现在已成为阳春民俗文化的一个标志。高流河位于广东省阳春市合水镇，河长十来公里，墟集即设于此。高流河墟每年以农历五月初四为墟期。每逢墟期，会有大量游客慕名而来，和本地赶集者汇集到一起，大约有十万人。这时，会有具有本地地方特色的编织品、竹木制品、工艺品汇聚于集市中。墟场人气鼎盛，体现了当代人民生活的富足和对美好生活的热爱与追求。这些鲜活的人物形象、丰富热烈的生活场景深深地感染了我，让我不禁喟叹：“好题材就在眼前，何必舍近求远！”

于是，我的“高流河墟”之一（见附图一）便创作出来了。在此作中，我特别强调线条的书写性。画竹椅时，我采用篆书中锋笔法，追求线条的厚重拙朴。衣服线条则中侧锋互用，呈现出笔法的丰富性。全画以墨色为主，以颜色略加点缀，以色墨的对比增加画面意趣，从而产生一定的艺术效果。此作最终入选了第三届广东岭南美术大展。

我的画法源于浙派。2013年，我有幸被“吴山明人物画创研班”录取，拜在浙派人物画家吴山明先生门下。在两年的时间里，我比较系统地学习了浙派水墨写实人物画技法。从最初对人物画零乱的理解，到接受正规化、系统化的训练，我对写意人物画从画法到理论都有了全新的认识。我所理解的浙派人物画，是在造型准确的基础上，于人物技法方面融合了花鸟画的笔墨语言，并将更多其他的笔墨语汇切入到人物画的造型中，同时讲究书法用笔的运用，更加强调“写”的意味。

水墨人物画无论是造型方式还是笔墨技法，都经历了多代人的探索实践和创作积累，体系已非常完备。徐悲鸿和蒋兆和进行了中西艺术结合的探索，卢沉、周思聪、姚有多等代表了北方水墨人物画体系的画家都受到影响。而南方的浙派人物画群体中，李震坚的沉厚、周昌谷的浓艳、方增先的潇洒皆各有其长。我的老师吴山明创造性地用宿墨画人物画，拓展了黄宾虹的宿墨法。我认为，水墨人物画的本质问题是如何表现人，特别是如何表现新形态下的当代人。清代石涛说：“笔墨当随时代。”随着时代的发展，水墨画技法语言也越来越丰富。我想，每个人物画家都必须建立一套属于自己的独特的艺术语言体系，以此来表达自己的内心情感和对世界的认知。我认为，这也是绘画艺术创作的终极目标。因此，我创作了“高流河墟”系列作品（附图二为“高流河墟”之二），并沿着这个方向乐此不疲地继续进行创作。我会将“高流河墟”当作一个研究课题，将这个代表了阳春风俗文化的千年古墟用中国画的艺术形式表现出来，为弘扬优秀文化而努力。

图一

图二

芥子园画传》是我国古代最著名的中国画教材，它运用浅显易懂的方法，介绍了中国画的基本技法、知识，使得社会上为数众多的职业画工，甚至是文人画家，都可以迅速地掌握中国画的基本技法、知识。比如齐白石就是在看到《芥子园画传》后，才发现自己所画的画，大多不合章法。又如潘天寿、傅抱石等，也都是在无人指点的情况下，就上手学习《芥子园画传》，并因此掌握了一定的规矩准绳。所以，作为艺术普及类的教材，《芥子园画传》在艺术开蒙方面，堪称卓越。

　　此书系清代学者李渔的女婿沈心友，将家中所藏明代画家李流芳的课徒山水稿四十三幅，托予山水画家王概整理、增补，历时三年成稿一百三十三页，后于1679年李渔以其居所“芥子园”为名，出资精刻套版印成山水卷，是为《芥子园画传》初集。1701年，沈心友再邀王概与其弟王蓍、王臬根据初集体例，编绘兰竹谱（二集）及梅菊、草虫花鸟谱（三集）。此三集面世后，一经传播，迅速风靡全国。1818年，针对市场的需求，书商又假托《芥子园画传》之名，以清代画家丁皋的《写真秘诀》为基础，并杂糅其他图谱编成人物谱，作为第四集刻版行世。这就是《芥子园画传》的成书过程。而就此书的刊刻来说，现今常见的《芥子园画传》，是出自巢勋的刻本，因为《芥子园画传》原用的饾版拱花技法、开化纸木刻五色套版，虽然精美，但每次只能印几百部，且极易损耗，至光绪年间，原版翻印的画面已不甚清晰，于是海上画家巢勋便临摹前三集，又对第四集加以整理，然后石印，此举虽然使得印量大增，但精神上难以与原版相比拟。

　　需要注意的是，虽然《芥子园画传》可以自学、速成，但中国绘画讲求“师古人”“师造化”，必须经过长期的揣摩消化之后，才能独出机杼。而所有受《芥子园画传》启蒙的绘画大师，如齐白石、潘天寿、傅抱石等，也正是依此才成为一代宗师。然而，自清代以来，常有不负责任的言论，混淆贤哲的学力学识之所在，放大、夸张画传画谱的功用，导致一些不良的风气，如照抄书中图式，凑成一幅画；学书里几笔，就自诩为画家……凡此种种都成为中国绘画的病症。于是，在西风东渐之下，反省画传画谱，如何学、学到什么程度，也就成为中国绘画大变革、大调整的一个议题。在诸位名家中，斥骂《芥子园画传》最多的，无过于徐悲鸿。这位油画出身的艺术家，在中国画问题上所发表的大量言论，虽符合时代潮流，并博得时人的喝彩，但也难免有偏颇之处，比如将文人画视为中国绘画衰败，乃至弊端丛生的原因；又比如将《芥子园画传》等同于文人画，连同董其昌、“四王”一起进行鞭笞。诸如此类，于今天看来，一些观点是不成立的，仅能为当时的思潮做一个注脚。但是，徐悲鸿有一点没说错，那就是“‘芥子园’之类画谱的出世，不知埋没了多少天才。因为一般人心理，大都喜欢取巧，只要有现成画谱，不必自己挖空心机来构思，花时间去找画材。所以想到画山水花鸟，人物屋舍，画谱上有的是，一举手之劳，都可解决，人人如此，中国画真要走上末路”。

　　持这一观点的艺术家非常多，但与徐悲鸿冲在思潮前沿的立场所不同，一些传统的中国画大家是站在保存国粹的角度上，强烈地反对着画传画谱。黄宾虹就是理论批判最深入的一位。他是这样表述的：“古人学画，必有师授，非经五七年之久，不能卒业。后人购一部芥子园画谱，见时人一二纸画，随意涂抹，已觉貌似，作者既自鸣得意，观者亦欣然许可，相习成风，一往不返。”虽然徐黄二人的观点不谋而合，但在这位进士出身的中国画大家看来，画传画谱不仅仅是帮助懒汉偷懒的工具，更严重的弊端在于它破坏了传统绘画的教学体系——“自李渔刻芥子园画谱，笔墨之法，学无师承”。何为“师承”？宾虹老人曾引用石涛的话解释过：“古人未立法以前，不知古人用何法；古人既立法以后，后人即不能出古人之法。”所以，在他看来，“法莫先于临摹，然临摹得其意而位置不工，摹画存其貌而神气或失。人既不能舍临摹而别求急进之方，则古今名贤之真迹，遍览与研求，尤不容缓”。简言之，古人既然已经创立了法度，那后人就必须在掌握前人经验的基础之上，再行创造变化，而古人的法度，即“笔墨之法”，只有通过临摹，这种“师承”途径才能全面掌握。因此，在黄氏的视野下，明之天启、崇祯，清之咸丰、道光年间，因国势趋弱士大夫在发奋钻研前人经验的同时，也激发起认真研习笔墨的学风，于是中国画在明清之际出现了两次贞下起元之势，而黄宾虹所谓的懂得学习前人，懂得临摹，就“可与言国画变迁之大要素”，则正是指的这段历史。然而，诸如《芥子园画传》之类的画传画谱却提供了一条看似美好的“捷径”，那么，由临摹名家大师真迹，进而得先贤笔墨精神的“师承”途径就必然受到极大的冲击。如此，则入乎规矩之中、超乎规矩之外的“神品”“逸品”就更加无从谈起。

　 1、接触和认识中国传统文化，对孩子的身心和修养都有很大好处。让您的孩子终身受益。

2、国画讲究的是意境，讲究内涵，讲究真，善，美的表现。培养气质，陶冶情操。

3、国画和其他画种不一样，如素描油画可以随时修改；国画则落笔成形，不可更改。所以可以锻炼孩子的判断能力。培养孩子“胆大细心、求真求实”的思维能力和心理素质。

4、学习国画需要耐心。所以可以让孩子静下来。

5、国画中的形象不同于现实中的形象，不同于摄影。摄影和油画等基本上是现实形象的直接呈现。国画形象是表现性的形象，是个人情感的抒发，是经过概括了的提炼的形象。是现实的升华和内心的表达。所以，学习国画会让您的孩子学会一种更高的艺术的思维方式。

6、学习国画让孩子们更加热爱生活，热爱大自然。

传统的中国给起死回生自发生就与书法结缘，有书画同源之说，在发展过程中又与诗相融，有诗画本一律之论。魏晋以来诗书画皆为文人所为，自然形成一体，构成了我们民族绘画的基本品格：即以书法为体骨，以诗为灵魂，元代以后篆刻印章走进画面，自此中国绘画发展成为一门包括书法、诗文和篆刻四种艺术融合为一体的综合艺术，完全的中国画应具备这四种艺术品格，因此一位完全的中国画家应具有这四种艺术的基本功力修养。人无完人，画史上像齐白石那样诗书画印全能的毕竟是少数的，要求一位画家即是书家、诗人又是金石家，四家皆兼备难。图章可以请转科家刻制，但画中如无笔墨诗意，就不能称为真正的中国画家了。所以要提高中国画创作水平，要创新，必须提高书与诗境界的修养，因为画中笔墨源自书法功力，而笔墨是决定画之高低的，画的生命意境取决于诗意。如果说笔墨为画之灵魂，笔墨与诗意相融相辅而成画。

诗，原本是一种文字体载，源自古代《诗经》的简称，它具有韵律和节奏感，一向被文人用来抒发情感。因此诗所蕴含的韵律、节奏和情感被画家采入画中，用以塑造视觉艺术形象，画具有这样的形式和精神品格可视为画中有诗。画家也就兼有诗人的品格，画家兼诗人。诗和画之间的关系为中外历代诗人，画家和艺术评论家们所关注的、重视。古希腊诗人西蒙奈底斯称：“诗是有声画，犹如画是无声诗。”宋代张A民认为：“诗是无形画。画是有形诗，画是有形诗。”宋人苏东坡评唐代诗人兼画家王维的诗画时说：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”。在他看来诗与画在本质上是相通的，他又曾说过：“诗画本一律，天工与清新。”高明的画家视作画如作诗。

在中国画创作中“画中有诗”有两个层次含意：一是在画面的形式上诗文与画结合。画家用书法将题画，诗文书写在画面上恰当部位，成为画中构图的一个构成部分。这种诗书画相结合的形式据说始于宋人苏东坡。东坡作画，画不能尽情尽意，即题诗文直抒胸怀。以书法书写于画面，观者既赏书再咏诗，即可解画中形象之真情意，使书画三艺相得益彰。这种诗书话形式为后代文人画家所承传，逐渐成为中国绘画的重要艺术特征。但这种画中有诗只限于画面形式上的结合。

“画中有诗”另外一层含意是画镜的诗意，是指画家创造的艺术形象中饱含着诗的意趣，这正是画家女里求的的就境界。画家在画中描写的山水林木、花鸟走兽的形象，如果单纯描画其形态，求其外形逼真，如同动植物标本，山川如地图，一点不介入自己的主观的思想情感，这种画虽然则有形，但无神无韵，乃属匠人之作。画家如借对自然物形、物态，物之神情传达画家的思想感情和理想，那可谓“画中有诗”。纵观画史上的历代大家所作之图，皆充满诗意。明人徐渭笔下的《墨葡萄图轴》所蕴涵的诗意，如画面题诗所云：“半生落魄己成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”从画家所作的诗文和墨葡萄形象中明显地感受到画家胸中有一股不可磨灭之气，英雄失路，投足无门之悲。郑板桥笔下的兰竹形象更是画家的精神气质形象，他的萧之竹是民间的疾苦声，他的立根破岩中的兰花咬定青山不放松，干磨万击还坚劲，任尔东西南北风，这是何等的人格力量啊！这是竹是兰，亦是人，亦是清官，英雄形象，亦是郑板桥精神画像，这是画，亦是诗。齐白石画的“看你横行到几时”的螃蟹，亦是物，亦是坪击反动势力暴政，直抒胸臆。傅抱石所作的《江山如此多娇》《平沙落雁》《待细把江山图画》，画中意趣深A，他笔下的山川清雄奇富，变幻无穷，所用散锋笔墨，所作山形山质似有若无，苍苍茫茫，浑然天成，画出了画家对祖国山河的真挚热爱的情感，如此画境是画，亦是诗。所列举的画家画作都不拘于自然物之形似，而是借景物抒写情意，传达自己的美学思想，它是画，亦是诗。

如果说画中有诗的精神内涵是画家的情意传达，而它的形式诗境主要表现在画面的物象布局和艺术形式充耳不闻益着节奏和韵律美，节奏既表现在画中物象自身，也表现在物与物之间的高低、大小，连绵起伏等形构造和相互依存的运动关系，富有音乐般的节奏；画中的韵律主要生于物象的全面层次的丰富变化关系，如果车中有这般境界，可谓画中有诗境，画中爱般境界，可谓画中有情意，画中有情则有诗意，诗意诗境皆备则“画中有诗”也，“画中有诗”的画即为有“意境”之画。

中国山水画是以宇宙山川自然为对象，表现它的形象、秩序、节奏、和谐及它内在的精神气质，借以窥见我的最深心灵，一片自然风景就是一个心灵的境界。画家写山川草木，去烟明晦，云山绵邈，化自然实景为情意的虚境，创形象以为象征，使心灵具象化，自然的山川林木就成了画家抒写情思的媒介。董其晶说得好，诗以山川为境，山川以诗为境“，画家A赋的诗心映射着天地的诗心，诗者天地之心也，山川大地是宇宙诗心的影现，也是画农忙 灵的活跃。所以中国山水画家图画山川林木，并非单纯妈其形态，固然山形山质、林木百有其美，画家更要借山川表现自我心灵情意，如清人石涛说：“山川使予代山川而言也”，“山川与予神遇而迹化也”。山水画家是以心灵映射宇宙万象，代山川而立言，所表现的是画家主观的生命情调与客观自然景象，即情与景交融的灵境。

我必须学习中国画，在画画之前我最好有一个素描基础。中国画的造型理论无论是工笔还是道写意，都与西方素描理论有许多相似之处。西方素描强调对结构的理解，而中国传统绘画强调对结构的理解。没有理解结构的所谓“感觉”的绘画只能充满错误和遗漏。例如，在国画人物中，要画图像，首先要了解服装图案的结构；如果你不了解花鸟的结构，你就不能在国画中画花鸟。例如，严谨精神的西方素描不仅培养技能，也培养人的严谨风格。

中国画也是如此，尤其是中国画的工笔画。另外，不要认为写意不需要严谨的风格。事实上，写意中所谓的“轻松”，是指作者的心境的轻松。然而，每次他提到和按下，他都有熟练和严格的考虑。西方素描不仅培养技术，也培养人的修养和精神。可以说，一个好的国画大师必须有优秀的素描素养。能画出具有素描素养的中国画的人最有可能成为真正的大师！我们还应该知道，艺术修养不可能在一两个星期内培养出来，从五年零四年到十年零八年不等。我相信，只要一个人愿意虚心学习，用心理解，在不久的将来就会有绘画的“感觉”。

中国山水画真正表达了作者的情感：中国画一直传承着中国人最真挚的情感，它能舒缓人们的情绪。它给我们的心灵带来巨大的快乐和愉悦，同时增加我们的成就感和创造乐趣。中国传统绘画有着悠久的历史，同时也承载着我们著名的中国人的文化基础和艺术灵魂。

山水画应该增添自己的思想和感情无论画什么样的风景和树，自然界的一切都应该转化为人性化的东西，通过笔墨来表达一个人的思想和情感。