从《春蚕》看乡土小说:随身装着一口泉

　　鲁迅在《〈中国新文学大系・小说二集〉序》中有一个颇为经典的定义：“凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为主观或客观，其实往往是乡土文学。”在这些作品中“只是隐现着乡愁，很难有异域情调来开拓读者的心胸。或者炫耀他的眼界”。鲁迅把贵州的蹇先艾、山西的李健吾、浙江的许钦文、湖南的黎锦明称为乡土小说家。他们大都是远离故乡，在异地（大多集中在北京及上海）求学或谋生的青年人。他们远遁故乡而又无法融合到都市生活中，因此在回念往昔故乡生活、童年生活中得到一丝慰藉。这样，写出来的小说既有淡淡的乡愁闪现，又复涂上都市灰色的怨艾（黎锦明作品尤为突出）。

其实，此时的废名同样可以归为乡土文学家之列。废名的乡土小说基本以鄂东黄梅地区的乡土风情为主要表述对象，叙写着普通乡民的寻常琐事，专注于“一切农村寂静的美”和“平凡的人性美”的描写。在废名的小说中，家乡是一个尚未被现代文明所玷污的所在，到处散布着桃林、槐柳、石塔、水井、村庙、菱荡、小桥、流水，金银花繁盛地开着，芭茅丛丛地长着，月亮静静地挂在空中，太阳懒散地照着，一切都是那样的静谧、淡雅而富有情趣。人们恬淡而宁静地生活着，少女多情柔美，少男淳朴热情，翁媪慈眉善目。在这一幅幅安详的起居图画中流露出作者对农村和大自然的一种异乎寻常的亲切感和亲近感，对和谐境界的珍爱与怜惜。在他的《竹林的故事》、《桥》之中，不难看出一个茕茕独立的诗人在故乡小园香径中有意低徊、顾影自怜之态。废名和以上诸人略有区别的是，与其说他自己的小说中表现了鄂东农村的风俗人情，还不如说是表现了他梦中的故里生活。正因为此，周作人在《竹林的故事・序》中指出：“文学不是实录，乃是一个梦。”后来的沈从文，应该说是废名式的乡土小说的直接传人。沈从文笔下的湘西世界，无论是自然景致、生活景观，还是传统习俗、情感样式，都是原始的、未开化的。正是这种自然状态里生存着一群没有被异化的“自然人”，如龙朱、柏子、翠翠、萧萧、夭夭、天保、老船工一群人等，没有奢华的物质享受，没有高深的知识学问，没有故作高雅的言语举止，却活得丰富多彩，洒洒脱脱，有滋有味。他们也为爱喜，也为恨悲，却不为物累。他们出入奔波于田园劳动、打渔捕猎、唱社戏、赛龙船、进香拜佛、磕头祈雨、撑船摆渡的生活场景与神鬼崇拜的古朴风俗之中，雄强、热情而无拘无束，乐观、单纯而自然健康。山水为人物而添彩，人物为山水而增辉，出神入化地自然与有着充分自由、焕发着人性光彩的生命得到了完美的契合。他们的生存环境虽然艰苦卑陋，但他们身上洋溢出来的强烈的生命意识与人性的光芒却熠熠生辉，照耀着30年代惨淡的现实社会生活，投射出一线希望的光亮。与他们相比，置身于所谓都市文明生活中的人们的委琐和困顿的丑态则暴露无遗。沈从文以对处于自然环境里的自然人和生之力的推崇，给予在他看来毫无光泽可言的都市文明沉重的一击。沈从文作品中的湘西世界，并不是真实的湘西世界，而是他记忆的梦中的湘西世界，《边城》足以证明之。这个“边城”民风淳朴、人人相善；风景秀异，有修竹茂林、幽谷清流；即或有人事上之不幸，比如死亡，比如爱情上的竞争，也多出诸天意而非人为。俨然一世外桃源、人间仙境。作者自己也清楚，人世间并无这样的世界存在。这只是作家站在都市的高楼上远眺中美丽的风景。在《边城・题记》中，作者自称，这只是给读者一个对照，在另外的作品中他才想写出真实的乡土情况。

以上这些作家的乡土小说，构成了乡土小说的主体，也是中国现代乡土小说之正宗。它们表现出一种共性――带有浓厚的主观抒情色彩。他们笔下的乡土生活来源于主观的真实世界。从创作构思而论，具有虚构的特点。这里的虚构，不是相对于“真实”的那种虚构。它也包含着真实的成分，具有一种主观真实性。仍然可以以沈从文的一篇小说《还乡》来说明我这里所说的虚构之内涵。《还乡》写“我”在告别故乡十多年后重返故乡的见闻。在故乡，往昔的朋友大都高升，过着富足的生活，他们热情的接待了“我”。读到这里，还真以为是作者返乡之实写。但最后一段作者点明，这只是“我”做的一个“梦”，是作者困居上海时的都市白日梦。因此，我这里所说的虚构并非是对真实生活素材的裁剪、添加、减省，而是总体构思之出发点并非从作家现实生活中选择，相反，体现出对现实生活之避舍。

正如很少把茅盾称为乡土文学作家一样，也很少把他的《春蚕》看成是一篇乡土小说。从广义而论，正如“乡土小说”名称所指称的那样，一切以表现乡土生活为题材的小说均可被称为乡土小说。我正是以这个宽泛的定义来比较《春蚕》与其他乡土小说之异同的。

《春蚕》取材于茅盾故乡乌镇的蚕农生活，作者出生蚕乡，自幼熟悉养蚕生活，他还有不少亲戚从事此。真正触发茅盾写作动机的不是在都市中忆旧，而是他1・28上海战争之后两次故乡之行。农村蚕农破产的现状，尤其是越是丰收越是破产的怪异现象引起了他的深思，由此他写作了《春蚕》。

茅盾历来被奉为中国现实主义文学大师。他在早年提倡现实主义时，就不遗余力地鼓吹创作要实地观察现实生活――写《子夜》时他数次到交易所观察众生相――写作《春蚕》同样如此。这和其他乡土小说作家写作时向壁“虚构”有很大的不同。

构成茅盾现实主义文艺的另一个核心是客观的描写。这在《春蚕》中表现得也比较突出。小说不厌其烦地叙述描写养蚕之经过：采摘桑叶、喂蚕、收蚕、“上山”――卖蚕，读之简直像一篇养蚕说明书。茅盾高明之处在于，他准确地捕捉到整个过程中蚕农之心态：看到桑叶长势良好时的喜悦、养蚕前对丰收的隐隐渴望、收蚕上山时的紧张焦灼、面对蚕叶涨价时的无奈和愤怒以及因蚕价太低时沉沉的失望、诅咒与叹息。因此，才使小说不至于因追求客观而淡化、削弱了其可读性。

其他乡土小说中，并不乏客观的描写，但它统一在作者总体上的主观情绪中，因为小说本身都是主观情思漫溢之果。局部的客观，细节的真实也不能掩饰其主观性。

阅读《春蚕》还发现，这是一篇注重情节的小说。它的故事发展脉络清晰，线索分明，因此可把它视为情节化的小说。

其他乡土小说如废名、沈从文之作，大都缺乏一个太鲜明的情节发展线索，读之仿佛散文，因此历来被看作散文化小说。

从主题论，其他乡土小说多寄托乡愁、表达思念；而《春蚕》则描写现状，通过此追问“丰收成灾”之因，有强烈的社会批判性。

《春蚕》也有与其他乡土小说相一致之处。在我看来，这便是小说中那些被人称为“迷信”描写的地方。如老通宝把荷花看成“白虎星”，反复叮嘱儿子阿多不要和她亲近，因为“惹上她就会败家”；蚕房收拾好后，老通宝又拿出一个大蒜头涂上泥放在墙头，卜验收成之好坏。这些描写，可以看出作者对乡村民俗生活之重视。这和周作人在小说中描写民俗有直接联系。其他乡土小说同样深受周作人理论主张之影响，注重表现民俗，如蹇先艾先生笔下贵州乡俗之水葬，柔石笔下浙东之典妻习俗以及沈从文笔下苗族乡民之种种风俗等等。对民俗生活的重视，构成了《春蚕》和其他乡土小说的相同处。

从现代文学的发展轨迹来看，最初的乡土抒情小说，越到后来越被以《春蚕》为代表的乡土写实小说所代替。前者虽未绝迹，后者却已占有明显的优势。能否说，《春蚕》预示着沈从文《长河》的出现呢？

当“梦”做不成时，废名停止了他的乡土小说写作；但“梦”醒之后的沈从文却把笔触伸向徘徊在乡土中国的那个“新生活”的幽灵了――他已转到茅盾在《春蚕》中昭示的乡土写实的道路上去了。

丰晓流，湖北襄樊职业技术学院副教授；李天清，湖北襄樊第三技工学校讲师。

　　人生旅途崎岖修远，起点站就是童年。　　　　

　文人王开岭曾说：“小时候，童话就是我们生活的本身，长大后，它才被当成了文学。”人第一眼看见的世界就是养育自己的乡土。故乡的一水一草一木，一饮一啜，在每个人身上都打上了深深的烙印，都溶化为童年生活的血肉，像春蚕作茧，紧紧地包着自己，不可分割。得意时我们会想到它，失意时也会想到它。离得远了久了，便使人愁肠百结。　　

　　美不美，乡中水；亲不亲，故乡人。故乡赤子眼中的乡土、乡人、乡事，因缘于一种内心的爱，总有许多美好的东西让他品味。家军在他的散文中,去品炊烟的味道，去品阳光的味道，去品春天的味道，去品泥土的味道，去品庄稼的味道，去品香草花果的味道等等，也就很自然将这一切诗化了。　　　　

　经常洗心，不使染尘。　　　　

　读书的过程就是净化心灵的过程，我读的不是家军的文字，而是他的心声。虽然家军以写乡土题材的散文为特色，但引起我 情感 之弦共鸣的，不仅是其浓郁的乡村味道，还有从他作品中洋溢出的那种让人感动的真挚情怀。他无论是写乡村的河水风光、民俗风情、人文地理，还是记童年的生活，叙父老乡亲的生存状态，都有一种不吐不快的真情流露。　　　　

　有的作品很难分清家军是在叙事还是在抒发真情。　　　　

　家军曾对我说：“在故乡这块热土上，有我童年的记忆，成长的足迹。那里的一草一木，以及那里的人和事，无不令人触景生情，感慨万千。正是有了这样的生活积淀，才牵动了我内心柔软的神经，才禁不住要饱含深情地去亲近它，描绘它，讴歌他，去追寻人性的真善美。因为，故乡是我的魂，我的梦，是我永远的根。见月思乡，已成为我经常的经历，思乡就痛。”　　

　　其实，家军所说的“思乡就痛”，还有一层更深的隐意。　　　　

　在很多作家的笔下，故土就是娘亲。童年和少年在农村的生活，让家军尝到了苦涩也领略了温情。无论哪种体验，都是他生命中最难忘的。家军的作品中常常写到故乡，常常写到娘，这表明故乡和娘在他心中占有重要的地位。　　　　

　因此，故乡和娘成为家军屡屡书写的地方也就不足为奇了。一年夏天，娘将十几亩地都种上了芝麻。从翻地播种，娘几乎吃住在芝麻地里。小苗儿刚出土时，长势极好，翠绿醉人，碧波无限。不管多苦多累，看着那绿毯子般的新苗儿，娘的脸上总是洋溢着灿烂的笑。可天有不测风云，没几天，接连下起了大暴雨，纤弱的小苗儿经不起暴雨的袭击，很大一部分都被淤泥掩没，且杂草长得很猛。不几天，芝麻地里已分不清哪是苗儿哪是草了。有乡人对娘说，甭要了，毁了它种大豆还来得及。娘决绝地摇摇头，啥话也没说。好强的娘，自制了把小铲子，每天都长在了地里。刚开始，娘是蹲在地里用小铲子一点一点精心地锄草，到了后来，娘竟跪在地里，趴在地里了，像一只蜗牛在地里慢慢地蠕动……　　　　

　每锄一垄，娘的后背就被汗水浸透，随后又会被烈日烤干。尽管被烈日烤得汗霜满衣，皮肤黝黑，但娘依然在大地上慢慢爬行着。此刻，娘已把自己融进了深深爱着的这片土地，是在向生她养她的大地做着回报。　　　

　娘耕作时的那种场景永远铭刻在我童年的记忆中。　　　　

　当时，看到娘这样，我心里酸酸的，总想着能帮娘做点啥。有一天，我偷偷地没去上学，一大早就溜到芝麻地里拔草。娘看到我，举着那双满是血泡的手生平第一次揍了我，说地里没你的事儿，只要你读好书就成。　　

　不识字的娘把读书看得很神圣，他生活在昏暗中，却多么希望自己的儿女能走到灿烂的阳光之中去啊……　　　　

　只要听见乡村田野的那一片蛙声，我便会找到了回家的路。在村子里，好多事尝试了过，就会晓得许多道理，用不着别人教。这是家军和我在一起时，经常挂在嘴边的话。尽管离开故乡三十多年，踏过不知多少千山万水，在家军的心底深处都永远吟唱着一曲思乡的歌。这种情让他说不完，诉不尽。爱恋到痴迷，痴迷到着魔，着魔到发狂。　　　　

　乡村不但是绝大多数人生命的起点，也是最终的栖息地。　　　　

　乡村之所以让游子久久留恋，主要原因之一便是因为它山清水秀、风光独特，这是每一个游子记忆中最亮丽的底色，如同母亲熟悉而温婉的面容。家军就像是一株移栽到了都市的苞米，将纵横的根系留在了乡村，身体却像稻草人守望着都市的出口，时刻准备着拔脚进入乡村。而一踏走在村庄的腹地，家军就成了抒情的歌手，他热烈地表达着对家乡父老的赞美与热爱。　

　　在散文《小村之恋》里家军是如此描绘的：小村人家家养狗，有那陌生人进得村来，必有狗叫，恶狠狠的。主人吼上一句，那狗立时就懂事般闭上了嘴巴，合上眼，往地上一趴，舌头伸出嘴外，哈哧哈哧的。无论你啥时候进得村来，都能看到有一小群男人捧着饭碗蹲在街头巷口，好像小村的人一天到晚都在吃饭似的。你可以伸了头去瞅那饭碗，白的是面饼，红的是辣椒，黄黄的则是腌制的咸鸭蛋、咸鹅蛋，还有绿色的，那一定是蒜薹，颜色之丰富，就是画家也难以调和出来的。你若问他们吃的啥，一个说，肉丝卷饼，一个说红烧肘子酱白菜。你也可以逗逗他们，捧着金饭碗开会哩。那抿着嘴巴不出声一边偷着乐的，是村姑。说你也来说几句的是**。冲着你和气地笑，请你进屋坐的，一准是小村中的长者。他们那种真真切切的笑，让你觉得一辈子也不会有啥烦心的事。　　　　

　回想小村，它既清晰，又抽象，可以清晰成一个具体的人，一件件难忘的事，又可以抽象成一种心情，一种笼统的回忆，那里的天，那里的地，以及自己走过的脚印，盘根错节地组成了心中眷恋的故乡，凝聚成一缕缕乡愁……　　　　

　思乡的游子从远方归来，踏进梦中如伊甸园般的乡村，怎能不喜从中来呢？正因如此，家军才会从心底发出如此真切的共鸣。

　　所谓“乡土文学”，往往让人联想到某种奇趣盎然、野气扑人的田园诗意，月下小景、水乡夜色或空灵雨景常常成为乡土文学恬静怡人的意境，黄泥的墙、乌黑的瓦、老人、女孩和黄狗更是时常作为一种乡土文学的典型背景，昭示着乡土文学所可能具备的某种超然的美学特征。不过，乡土文学中也亦时常出现粗犷的民俗，剽悍的民风，甚至是野蛮的陋俗、愚昧的乡规和残酷的阶级压迫，所以，如果认为乡土文学只是叙述心灵的净土或只描写诗意的田园风光，显然不够全面。乡土文学中，粗犷的阳刚之气与纤细的阴柔之美同在，化外之境的淳朴人性和波澜壮阔的阶级斗争都可以为乡土文学所容纳，而愚昧与文明的冲突，在中国乡土文学的发展历程中，更是形成了一个越来越突出的主题。至于乡土文学的作家，如沈从文，自命为“乡下人”，刘绍棠，自称为“土著”，他们的乡土作品的视野，表面上看，似乎只专注于乡土间的纯美故事；细究起来，现当代任何一位以乡土文学为题材的小说家，几乎都无法完全回避关于现代意识和外部世界对乡村的影响。这种影响有时以直接冲突的方式表现出来；而在另一些的乡土文学作品中，作家的叙述可能间接地表达对于现代文明的某种否定态度。但是，不管以乡土为题材的作家对现代文明取何种态度，可以肯定的一点是，二十世纪中国文学中的“乡土文学”并非封闭的“乡土文学”，这一题材的文学类型，总是直接或间接应对着现代文明的挑战。

　　据考证，关于“乡土文学”的阐述，在现代中国，最早的是鲁迅。他在《中国新文学大系·小说二集导言》中说 “蹇先艾叙述过贵州，裴文中关心着榆关，凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者。”（1）尽管鲁迅对“乡土文学”未做出正面的定义，但他勾画了当时的乡土小说的创作面貌。当时的乡土文学的作家群体多寄寓在都市，沐浴着现代都市的文明，领受着“五四”新潮的洗礼。现代文明和进步思想的烛照，几乎成为当时作家书写“乡土文学”的一个重要的创作准备。1936年，茅盾更进一步指出“乡土文学”最主要特征并不在于对乡土风情的单纯描绘：“关于‘乡土文学’，我以为单有了特殊的风土人情的描写，只不过像看一幅异域图画，虽能引起我们的惊异，然而给我们的，只是好奇心的餍足。因此在特殊的风土人情而外，应当还有普遍性的与我们共同的对于运命的挣扎。一个只具有游历家的眼光的作者，往往只能给我们以前者；必须是一个具有一定的世界观与人生观的作者方能把后者作为主要的一点而给与了我们。”（2）如果以茅盾的“乡土文学”观念为圭臬，那么，鲁迅笔下的乡土世界无疑最具代表性。在末庄、土谷祠、乌蓬船、咸亨酒店构成的乡土环境中，鲁迅以一个启蒙者的眼光揭示着乡土人物的麻木、愚昧和残酷。在鲁迅的乡土小说世界里，乡土环境，绝对不是寄予着某种人生理想的世外桃源，而是扼杀民族生命力的所在。鲁镇和末庄几乎可以等同于鲁迅所说的“铁屋子”。大概只有在回忆童年的叙述中，鲁迅才对故乡表现出些许的温情。而鲁迅对乡土环境的严峻态度，实际上为现代的许多进步作家所接受，所追随。在乡土生活和风习画面中寄予重大的社会命题，显示社会的变迁和变迁社会中的人物成为中国现代作家孜孜以求的一种乡土文学的叙事模式。鲁彦、许钦文、蹇先艾、台静农、许杰、彭家煌、沙汀、艾芜等一批现代乡土作家，以朴实细密的写实风格书写老中国儿女在各自的乡土上发生的种种悲剧性故事：宗法制的农村中的世态炎凉和无产者的不幸，封建等级制度延伸出的生活逻辑和社会心理对贱者、弱者不动声色的毁灭，封闭的边远乡村中原始野蛮习俗对人民的播弄和控制，等等。在这些乡土文学中，被台静农称为“地之子”的现代中国农村的老百姓们，承受着巨大的苦难，而小说叙述者所营造出的愚昧与冷漠、悲哀与阴郁交织着的乡村氛围，表现出这批乡土作家对当时中国最低层社会的强烈使命感。当然，这批乡土作家同时还是农村痼疾的解剖家，如沙汀，以尖锐的讽刺的笔法，写出了“半人半兽”“土著”人物把持的乡镇中的黑暗和无常。

　　对乡土世界中政治、经济、阶级斗争问题的关注，乃是现当代中国的乡土文学的相当重要的一个叙事潮流。从早期具有左翼色彩的乡土文学创作开始，延续到抗战期间的赵树理、孙犁，形成了“山药蛋派”和“荷花淀派”的乡土小说流派。在赵树理、孙犁的乡土小说中，政治斗争故事和战争故事已经成为主宰。不过，在关于政治和战争的叙述中，这些作家通常以普通农民为视角，所以，他们的叙述和思维依然具有浓厚的乡土气息。特别是孙犁，他的乡土小说，塑造在残酷的战争环境中乡村普通百姓的乐观、无私和勇敢，具有一种鼓舞大众为民族解放而斗争的诗意向上的力量。而这种以革命为脉络的乡土文学，发展到合作化题材阶段，事实上其叙述者都转变为的具有敏锐政治意识的全知者，他们以乡土小说为输出革命和继续革命理念的所在，并十分注意塑造乡土世界中具有高度革命觉悟的农村“革命新人”，这些作家，以柳青和浩然为主要代表。

　　与具有进步色彩或直接参加革命的乡土作家形成强烈反差的，是另一批陶醉于田园风光的现代乡土作家，其中成名于20、30年代的废名和沈从文最有代表性。废名的乡土文学作品中，少年和姑娘在夕阳下逗留嬉戏，行人挑夫在杨柳树下乘凉喝茶，农家乐的一派祥和而繁忙的快乐景象完全抹去了现代农村中血腥的一面，谱写出一曲远离尘嚣的田园牧歌。至于沈从文的创作，也多注意刻画乡土中的“粗糙的灵魂”和“单纯的情欲”。沈从文描绘的山寨、码头宁静而秀美，宛如一副副古朴奇幻的风俗画。特别是在这些“化外之境”中发生的爱情故事，更有令人一唱三叹之妙。《边城》中少女翠翠的爱情观和爱情经历，单纯而美丽，有着未受现代都市文明污染的清澈和微妙。在沈从文的乡土文学世界里，自然界的一切都是有灵性的，禽兽在做梦，草木能谈吐，大自然的“神性”成为乡土世界沉默的主宰。那么，沈从文意图在他的宁静超脱的乡土作品中寄寓什么样的主题呢？是“人性”。沈从文在他《从文小说习作选·代序》中言明：“这世界或有想在沙基或水面上建造崇楼杰阁的人，那可不是我。我只想造希腊小庙。选山地作基础，用坚硬石头堆砌它。精致，结实，匀称，形体虽小而不纤巧，是我理想的建筑。这神庙供奉的是‘人性’。”那么，我们有必要追问的是，沈从文是不是以“人性”的小庙的构造回避可能存在的残酷现实，从而“美化落后”“诗化麻木”呢？如果这样看待沈从文的乡土文学作品，确实是过于粗暴简单了。在沈从文诗意神话的长廊中，即使是最精美的篇章，也在述说着某种无法抗拒的悲凉。翠翠那一双"清明如水晶"的眸子，在亲人的死亡和情人的离去的现实面前，不也宣告了诗意的神话的破灭了吗？而沈从文的另一名篇《丈夫》，几乎完全可以将其视为关于乡村底层人物的一曲悲歌。进入乡土文学纯美境界的沈从文，未必就不懂的社会的苦痛，只不过他是以率真淳朴、人神同在和悠然自得的边缘性异质性的乡土文化的叙述，显示处于弱势的边缘文化中沉静深远的生命力量，从而内在地对所谓文明社会的种种弊端构成了超越性的批判。在新时期的乡土文学写作中，我们依然可以看到沈从文式乡土文学写作类型的延续。在汪曾祺等作家的乡土文学作品中，沈从文式的清澈空灵被赋予更为乐观明朗的特征。另外，沈从文的乡土文学，还开创了以展现“异质文化”中人性轨迹来表明文化成规对人的影响的写作模式，这种模式在新时期为韩少功、李锐这样的作家所承继。不过，韩少功式的视角要比沈从文更“客观”、更“中性”，他们更直接地也更热衷于叙述、分析他们所看到的“异质文化”之内发生的种种故事。正如李庆西对韩少功的《爸爸爸》的叙述者态度的分析：“就审美主体而言，完全是局外人的态度，对一切都保持着老于世故的缄默。这倒并非自以为是的冷眼观照，而是一种宽宏、旷达的心境。所以不奇怪，这里没有鲁迅那种‘哀其不幸，怒其不争’的感慨，……，叙述者的意向，实际上是对传统文化和民族性格的认同。”（3）韩少功对于传统文化和民族性格是否认同有待商榷，但可以肯定的一点是，韩少功的确善于模拟“局外人”的视角，反复打量他眼中的乡土人物乡土习俗的种种文化规定性。这种冷静的写作态度，在韩少功的长篇小说《马桥词典》中达到了极为自觉的阶段。《马桥词典》中，乡土，特别是乡土语言，成了乡土文化中最有趣也有富有历史深度的缩影和索引。表面上，马桥是一个静态的存在，惟有“局外人”的视角，才可能将现代文明对马桥的影响看得如此透彻，并获得丰富的诠释。在“地球村”的意识越来越强烈的当代，以韩少功、李锐、张炜为代表的中国作家们，已经不再象刘绍棠那样以自我情感的过分投入作为呵护乡土文学的写作姿态，而是站在一个更自觉更冷峻的制高点，以文化代言人的身份，叙述着中华各地乡土文化的变迁。

《成功传》胖红红，乡土受的励志故事

《柳树屯的爱情》疏朗，乡土受，不过是3P的；

狂上加狂的《勾你没商量》，高干攻和乡土受；《凤凰男》军旅，高干攻乡土受；

《活着就是遭罪》疏朗，美攻乡土受；

《阿喊》《绿石榴》林檎年，乡土受；

《民教张大川》《工厂》绿水袖，大叔受乡土受，微虐；

《风起之时》乡土受；

《你是我的禁果》高干攻，乡土受；

周而复始的《细雨》，高干攻，乡土受；

金大的《上赶着不是买卖》，乡土受；

《我爱农民老木》

《曦景》温馨校园文，高干攻和农村来的小受；

莫言，原名管谟业，1955年2月17日出生于山东高密，中国作家协会副主席、2012年诺贝尔文学奖获得者，亦是第一个获得诺贝尔文学奖的中国籍作家。

1981年开始发表作品《春夜雨霏霏》，1984年因《透明的红萝卜》而一举成名。 1986年，在《人民文学》杂志发表中篇小说《红高粱家族》引起文坛极大轰动。1987年担任**《红高粱》编剧，该片获得了第38届柏林国际**节金熊奖。

2011年凭借小说《蛙》获得茅盾文学奖。2012年获得诺贝尔文学奖。获奖理由是：通过幻觉现实主义将民间故事、历史与当代社会融合在一起。

2013年担任网络文学大学名誉校长。2014年12月，获颁香港中文大学荣誉文学博士学位。2016年12月，当选中国作家协会第九届全国委员会副主席。2017年11月，莫言获香港浸会大学荣誉文学博士学位。同年12月，凭借作品《天下太平》，获“2017汪曾祺华语小说奖”中的短篇小说奖。

莫言因一系列乡土作品充满“怀乡”“怨乡”的复杂情感，被称为“寻根文学”作家。据不完全统计，莫言的作品至少已经被翻译成40种语言。

莫言自1980年代中以一系列乡土作品崛起，充满着“怀乡”以及“怨乡”的复杂情感，被归类为“寻根文学”作家。2000年3月，莫言在美国加州大学伯克利分校发表演讲《福克纳大叔，你好吗？》。

在莫言的小说中，可以很容易发现西方现代主义文学的影响。这种影响是多方面的，有意识流小说的内心独白、心理分析、感觉印象、幻觉梦境、时空颠倒等；有魔幻现实主义的隐喻、象征、预言、神秘、魔幻；也有荒诞派戏剧的夸张、变形、荒诞；还有结构主义、感觉主义、象征主义等等。

纵观莫言的创作，他是以狂欢化的眼光观察世界，以小丑，傻瓜等被官方文化贬低的边缘人物作为小说的主人公，由从民间撷取的粗鄙语言与独白式的“ 高雅”语言相混杂，努力发掘出藏污纳垢的乡土民间中的狂欢精神， 使自己的小说创作具有了狂欢化风格的先锋色彩。

参考资料-莫言