练习胸肌的最好方法是什么？

锻炼胸肌的方法，很多朋友都不知道，胸肌的锻炼要根据自己的实际情况来进行。

一、上胸发达度不够，与中下胸存在明显落差

1斜板杠，哑铃卧推。为什么有人练习了很长时间效果不明显呢说明动作需要改进。

第一。要注重动作要领。改掉做桥式推举的习惯。否则成了近似平板卧推。练习的部位游离到了中。下胸部。

第二。如果全程动作效果不好，可考虑半程动作，同时注意力集中在上胸部，适当加大重量。请同伴保护或助力。

第三。如果用杠铃做效果不好，可以哑铃为主。有个小技巧：下降哑铃时不走直线，可微卷手腕，使路线略呈：C：形，这样可在切线方向产生一个分量，加在上胸横截面上。要点是注意力必须集中在上胸横截面上。并想像筋脉暴起。充血良好，以强化训练效果。

2直立杠哑铃推举，不系腰带，以每组6-8次的负荷做推举。由于身体自然后倾。故对上胸有很强的刺激效果。能很快“淹没“显露的锁骨

3平卧推举。身体结构和自身的柔韧性有着一定的差异，所以做斜板卧推没有良好的效果，那就来试试平卧推举在发达胸肌，在下方杠铃的时候吧杠铃放在颈部的位置上，自身的注意力集中于上胸。或者在卧板上垫一个木块，呈现出10度的角，利于胸部的挺起

4前倾式俯卧撑。垫高双脚，使身体前倾10度左右，最多不超过15度，否则受力的重点会转至肩部。可请同伴在上背部加杠铃片。

二、胸肌中缝不明显的改进。

职业高手们的胸肌中缝宛如一线，即窄又深，为使胸缝深陷，必须让近胸沟处肌肉立起，关键在于充分挤压胸肌，使两侧胸肌在每次动作中充分地接近，隆起。

1直臂器械夹胸。直臂比常规的屈臂动作效果好。坐于凳上，伸直双臂。拳眼向前，小臂抵住挡臂板。这样双臂能在胸前交，幅度自然大于屈臂动作。交双臂时坚持1-2秒钟，顶峰收缩。以尽量对胸肌近中缝处进行挤压，逼其：“立“起来。

2拉力器十字交叉，站在拉力器的下面，双手做夹胸的动作，然后交叉双臂，不要接触 了就分开。用一组左臂在上，然后另一组右臂在上，交替双臂上下，做12次左右就好。

3窄握卧推。能采用较大负荷进行练习，但幅度受限，有利有弊，需与其他方法结合进行才能得到良好效果。

哑铃飞鸟虽对练胸缝也有一定作用，但双臂一旦过了身体平衡，对胸肌拉伸的张力就会变小，所以胸缝的训练应以有滑轮的器械为主。

二胡揉弦方法如下：

1、滚揉弦。

它是以手掌的上下摆动，带动手指第一关节作屈伸运动。使指尖在音位上均匀地滚动，来改变弦长产生音波的一种方法。

滚揉是由两个动作过程来组成的。第一过程是，手掌上提，使手指第一关节伸直，以指面触弦，此时发出的比音准基音略低的音；第二过程是，手掌下摆，使手指第一关节弯曲，触弦点滚至指尖部位，此时发出的比音准基音略高的音。

这两个过程循环往复，手指就在音位上均匀地滚动，从而发出围绕音准基音上下波动的揉弦音。在初学时动作的主动点应该放在手背部位，手掌只可上下运动，而不可里外扇动。手腕是动作的一个“轴”，因此腕部千万不可僵硬，运动中小臂被动的微微上下摆动是正常的。

但有的演奏者却用小臂带动手的动作，这就使滚揉动作的从属关系颠倒了，会造成动作僵硬，发音笨拙等不良反应。

2、压揉弦。

它是用手掌的上下摆动，带动手指对琴弦产生轻重不同的压力，来改变弦张力而发出音波的一种揉弦方法。在压揉时，手指的按弦音位应该略低于音准基音。

它的第一个动作和滚揉相反是手掌下摆，带动手指对弦压力加大，使发音从略低的音经过音准基音而略高的音；第二个动作是手掌复原，手指对弦压力减小，使发音经过音准基音回落到略低的音。

在初学阶段，建议应脱离乐器先进行些简单而有效的基本动作。先使身体放松，并伸出左手将拇指与食指相触，分别做一些上下左右的垂直动作和水平动作。这种练习可以使初学者的肌肉动作首先建立在自然松弛的状态。

将这种运动继续在琴上运动后，手指第一关节伸直，触弦点滚至指面部位，这时手指对弦没有压力。接着手指第一关节弯曲，在触弦点滚至指尖部位的同时增加对弦的压力，如此循环往复。

3、滑揉弦。

滑揉弦本是坠胡所特有的揉弦方法，它是以手指在琴弦上围绕音准基音上下滑动，来改变弦长产生音波的一种技法。滑揉又分小滑揉和大滑揉两种。

小滑揉在演奏方法上与滚弦有很多共同之处，它也是以手掌的上下摆动来带动手指运动的，与滚揉不同的是：手指的第一关节不作屈伸运动，而是手指弯曲，以指尖触弦，甚至可以用指甲触弦，在手掌上提时，手指随之向上滑过音准基音，发出略低的音；当手掌下摆时，手指同时向下滑动，发出略高的音，如此循环往复。

滑揉是纯粹改变弦长的揉弦方法，因此，在演奏时手指触弦要轻，尽量使对弦压力保持平衡，不要有任何变化，否则将会失去滑揉特有的风味。

大滑揉也称悬腕滑揉， 顾名思义要将手臂稍稍抬高，使手腕悬空，手指呈居高临下之态，用指尖触弦，虎口要松开，以手臂大幅度的上下摆动来带动左手在琴杆上作整体滑动；手指在弦上滑动的幅度较大，一般都在围绕音准基音上下小二度以上。

1关于物质的本源：王夫之在本体论方面,王夫之发展了张载“知太虚即气则无’’无’’”的思想,对“气”范畴给以新的哲学规定,对理气关系、道器关系问题,进行了较深入的理论探讨,作了明确的唯物主义解释 他认为,整个宇宙除了“气”,更无他物他还指出“气”只有聚散、往来而没有增减、生灭,所谓有无、虚实等,都只有“气”的聚散、往来、屈伸的运动形态他按当时科学发展水平,举例论证“气”的永恒不灭性,认为这种永恒无限的“气”乃是一种实体,并提出“太虚,一实者也”,“充满两间,皆一实之府”等命题,力图对物质世界最根本的属性进行更高的哲学抽象他把“诚”训为“实有”,以真实无妄的“实有”来概括物质世界的最一般属性他还认为,客观世界万事万物的本质和现象都是客观实在的,“从其用而知其体之有”,“日观化而渐得其原”,可以通过认识各种物质现象而概括出它们的共同本质从而否定了唯心主义空无本体的虚构

2关于物质与意识的关系：在理气关系问题上,王夫之坚持“理依于气”的气本论,驳斥了程朱理学以理为本的观点他强调王夫之故居“气”是阴阳变化的实体,理乃是变化过程所呈现出的规律性理是气之理,理外没有虚托孤立的理从而批判了从周敦颐到朱熹所坚持的气外求理的唯心主义理论王夫之结合对“统心、性、天于理”的客观唯心主义体系的批判,强调指出：“盖言心言性,言天言理,俱必在气上说,若无气处,则俱无也”明确地坚持了唯物主义的气本论

王夫之坚持“无其器则无其道”、“尽器则道在其中”的唯物主义道器观,系统地驳斥了割裂、颠倒道器关系的唯心主义思想他给传统道与器范畴以新的解释,认为“形而上”的“道”与“形而下”的“器”所标志的一般（共同本质、普遍规律）和个别（具体事物及其特殊规律）,两者是“统此一物”的两个方面,是不能分离的他提出“天下惟器而已矣”的命题,肯定宇宙间一切事物都是具体的存在,任何具体事物都具有特殊本质,又具有同类事物的共同本质,“道者器之道”,一般只能在个别中存在,只能通过个别而存在,“终无有虚悬孤致之道”犹如没有车马便没有御道,没有牢醯、璧币、钟磬、管弦便没有礼乐之道一样他明确指出,在器之外、器之先安置一个“无形之上”的精神本体,乃是一种谬说他通过论证“道”对于“器”的依存性,得出了“据器而道存,离器而道毁”的结论,驳斥了“理在事先”、王夫之故居“道本器末”的观点王夫之的唯物主义是中国古代唯物主义思想的发展顶峰

3关于发展观：在发展观方面,王夫之综合以往丰富的认识成果,并对自己所面对的复杂的社会矛盾运动进行哲学概括,对中国古代辩证法的理论发展作出了重要贡献王夫之把事物运动变化的原因,明确地归结为事物内部的矛盾性,认为“万殊之生,因乎二气”他在张载“一物两体”学说的基础上开展了他的矛盾观,提出“乾坤并建”,“阴阳不孤行于天地之间”,肯定矛盾的普遍性对于矛盾着的对立面之间的关系,他进一步分析指出,任何矛盾都是相反相成的,一方面“必相反而相为仇”,这是排斥关系；另一方面“相反而固会其通”,这是同一关系这两重关系,不可分割,“合二以一者,就分一为二之所固有”但他更强调“由两而见一”,认为矛盾双方绝非截然分开,而是“反者有不反者存”按他的分析,“阴阳者,恒通而未必相薄,薄者其不常矣”矛盾双方互相逼迫、激烈搏斗的状态是“反常”的,而互相联合、贯通,保持同一性状态才是“正常”的在他看来矛盾是相互转化的,有时会发生突变,但在更多的情况下,转化是在不断往复、消长中保持某种动态平衡而实现的王夫之的辩证发展观,尤其是他的矛盾学说,具有重要的理论价值,但他过分强调矛盾的同一性,则是时代给予他的局限

4关于认识论以及实践的观点：王夫之利用和改造了佛教哲学的“能、所”范畴,对认识活动中的主体和客体、主观认识能力和客观认识对象加以明确的区分和规定,强调“所不在内”,“必实有其体”和“能不在外”、“必实有其用”,二者不容混淆、颠倒他认为“能”和“所”的关系,只能是“因所以发能”,“能必副其所”,主观认周易外传--王夫之著作识由客观对象的引发而产生,客观是第一性的,主观是客观的副本从而抓住了认识论的核心问题,表述了反映论的基本原则据此,他批判了沿袭佛教的陆王心学“消所以入能”、“以能为所”的观点,并揭露其内在矛盾,认为：“惟心惟识之说,抑矛盾自攻而不足以立”他对“惟心惟识之说”的批判,并非简单否定,而是在否定心学唯心论夸大主观精神作用的同时,吸取和改造其中的某些思辨内容,如把认识对象规定为“境之俟用者”,把人的认识能力规定为“用之加乎境而有功者”,注意到人的认识的能动性在知行关系问题上,他力图全面清算“离行以为知”的认识路线,注意总结程朱学派与陆王学派长期争鸣的思想成果,在理论上强调“行”在认识过程中的主导地位,得出了“行可兼知,而知不可兼行”的重要结论他以知源于行、力行而后有真知为根据,论证行是知的基础和动力,行包括知,统率知同时,他仍强调“知行相资以为用”王夫之进一步提出“知之尽,则实践之”的命题,认为“可竭者天也,竭之者人也人有可竭之成能,故天之所死,犹将生之；天之所愚,犹将哲之；天之所无,犹将有之；天之所乱,犹将治之”人可以在改造自然、社会和自我的实践中,发挥重大作用这种富于进取精神的朴素实践观,是王夫之认识论的精华

5关于历史观：王夫之在历史观方面系统批判了历代史学中弥漫着的神学史观和复古谬论,把对当时湘桂少数民族生活的实地观察与历史文献研究结合起来,大胆地打破美化三代古史的迷信,驳斥了“泥古薄今”的观点,阐明了人类历史由野蛮到文明的进化过程依据他“理依于气”、“道器相须”的一贯思想,提出了“理势相成”的历史规律论和“即民见天”的历史动力论 王夫之反对在历史运动之外谈论“天命”、“神道”、“道统”主宰历史,主张从历史本身去探索其固有的规律,“只在势之必然处见理”他说的“势”,是历史发展的必然趋势和现实过程,“理”,是体现于历史现实过程中的规律性他肯定理势相成,“理”、“势”不可分,理有顺逆之别,势有可否之分人们的历史实践有各种复杂情况,形成历史事变的复杂性,应当“推其所以然之由,辨别不尽然之实”,从“理成势”和“势成理”等多方面去探讨,才能阐明人类史的必然趋势和内在规律 王夫之沿用传统范畴,把“天”看作支配历史发展的决定力量,但用“理势合一”来规定“天”的内涵他进一步利用“天视听自我民视听”等古老命题,把“天”直接归结为“人之所同然者”,“民心之大同者”,赋予“天”以现实的客观内容因而在肯定人民的“视听”、“聪明”、“好恶”、“德怨”、“莫不有理”的前提下,为强调必须“畏民”、“重民”而提出了“即民以见天”、“举天而属之民”,意识到了民心向背的巨大历史作用

6总而言之,王夫之的思想也是明清时期儒学的新发展这是肯定的,他也是儒学的产物但是他冲破了理学的唯心的牢笼准确来说,具有一定的辩证法思想,是古代朴素唯物主义的代表

练习瑜伽后弯是很费力地，向着后弯勤奋应该是一个柔和、渐近的全过程。在逐渐时必须铭记：最好是请技术专业教师具体指导。当心、细心和潜心地训练，始终不必逼迫自身进到后弯；假如你的能量超出了你的柔韧度，很有可能会损害你的脊柱。

即便是这些脊柱与生俱来绵软的人也必须学好匀称地屈伸全部脊柱，而不是只在最灵便的点弯折——不断过多应用椎间盘最后会导致损害。另一定要注意，不建议有心血管难题或血压高的人训练后弯，而更加深入的后弯，如轮试等不可以在怀孕期间或生理期训练。

反复训练很重要；例如轮试，在逐渐制冷以前训练几回，并留意最终的反复与第一次的不一样。你的吸气应当柔和、当然、畅顺的。假如它越来越紧促，请撤出姿态并在婴儿式中放松，或是平卧曲膝歇息。

后面弯以后，需根据一些座姿和平卧扭曲来放松脊柱，反瑜伽体式和制冷姿态是一切训练中必不可少的一部分，而针对后弯，将脊柱修复到保持中立至关重要。下列后弯编码序列，合适新手训练猫/牛式

闭上眼训练将协助您在挪动时集中精力，在屈伸（拱起）后背时呼吸，在曲屈时呼吸。狮身人面式

上臂放到地面上，肘关节在肩部下方弯折成九十度。腿骨碰地，伴随着脊柱往前挪动，腿向后变长。用胳膊协助将脊柱从盆骨中拉出。留意维持放松，后面弯时注重往前而不是往上健身运动。

半狮身人面式

这一姿态能够变长股四头肌和髋屈肌，为更具有趣味性的后弯做准备。从狮身人面式逐渐，用左肩支撑点躯体，弯折左腿，右手把握住脚，将其拉往左边屁股。尽可能让净重分布均匀在两侧的骨盆上。

骆驼式

如今大腿根部已被拉伸和温暖，这一经典的冥想训练姿态应当对膝关节更友善，变长脊柱，肩部维持放松。

骆驼式肩膀屈伸

这类基本上的肩膀屈伸能够打开肋间肌肉和肩关节脱位。十指交扣，手心往上。手臂互相挨近并往上挪动，锁骨伸出，让肩膀维持绵软和放松。

有辅具的后弯

这类处于被动后弯运用作用力来打开乳房、脊柱和肩膀，还有利于消化吸收。上后背由锁骨支撑点，因而拉申的端点坐落于肩胛骨。应以头颈维持放松和保持中立。胳膊能够在两边呈“T”形，或是能够伸到头上，给脊柱产生大量的长短。留意腹部是不是舒服。

弓式

用两腿的能量将乳房抬离路面。当两腿再次往上和向后带动你的休重时，伸出胸骨并根据乳房往前屈伸，维持脸部放松，反复训练两到三次。

反瑜伽体式和制冷

婴儿式

该瑜伽体式拉伸下后背。为全部脊柱给予缓解的往复运动，尤其是骶髂关节。

瑜伽下犬式

后面弯的强有力屈伸后，该瑜伽体式给予大量的屈曲来中合骶髂。在轮式的腘绳肌收拢以后，它还能够再度打开腿的后侧。将头顶部放置心血管下边能够让头颈和获得歇息。

平卧扭曲

扭曲是中合姿态，特别适合根据均衡两边使脊柱修复当然两端对齐。这后面弯后中不可或缺。这类平卧扭曲还有利于在收拢屈伸脊柱后放松背阔肌。

平卧四字屈伸

这类髋骨屈伸进一步扩宽了下后背并再次打开髋骨，假如你的屁股太紧，一定要培养后面弯后将他们向后屈伸的习惯性！

放松与融合

摊尸式

在摊尸式中膝关节获得支撑点非常好。在开展后弯训练后，拉高膝关节对下后背有非常好的缓解功效。

1屈伸是在冠状轴上的运动。

2冠状（额状）轴一为左右方向的水平线。

3垂直轴一为上下方向和水平线互相垂直的垂线。

4轴多用于表达关节运动时骨的位移轨迹所沿的轴线。

5关节运动和关节面形状有密切关系，而关节面形状是在人体长期活动中，肌肉作用下逐步获得、形成的。

6人体关节运动一般都是旋转运动，旋转运动经常是绕着某个轴来进行的。

7关节运动有滑动、屈伸、水平屈伸、收展、回旋和环转等运动。

8关节面固定点位置的改变叫做关节运动。

9关节运动方式有滑动、屈、伸、内收、外展、旋转及环转等。

10根据关节的构造不同，各关节的运动方式也不完全一致。

11关节的运动方式和其功能相适应。

肩关节是典型的球窝关节,能绕三个基本运动轴运动,

绕额状轴可做屈伸运动

绕矢状轴可作外展、内收运动

绕身垂直轴可做内旋外旋运动

此外尚可做水平屈伸和环转运动。

刚学二胡要多多练习，手型和坐姿都是十分重要的，习惯一般都是在初学阶段养成的。所以保持正确的姿势和勤加练习是初学所必须的。然后在练习中掌握一些演奏的技巧。初学最好找个老师帮你指点一下。

二胡的基本演奏方法大致分为左手技法和右手技法，也就是我们常说的指法技巧和弓法技巧。二胡正确的演奏方法，通常要符合以下两条原则，即：最大限度地符合人体生理运动的规律和尽可能地提高能量的转换率（即以最小的能量消耗奏出最佳的效果）。现在我将二胡基本的演奏方法简要地介绍如下：

一、坐姿

椅子的高度以两腿放平，两脚着地为标准。坐椅子的时候，只可坐椅面的三分之二，而不要坐满椅面或后靠在椅背上；两腿应与肩同宽；两脚应平放于地面，左右脚前后相距半脚的距离，一般都以左脚在前，右脚在后。身躯要正直，一定要使上身保持自然、挺拔，肩、肘、胯、膝、踝等部位都要自然、松驰，不可养成驼背、斜肩、歪身、低头等不良习惯。

二、持弓

右手放松、弯曲呈半握拳状，将弓根部位放在食指第三关节处，食指自然弯曲轻扶于弓杆之上。拇指用指面按在弓杆上方靠近食指第三关节稍左的位置上。中指和无名指伸入弓杆与弓毛之间。演奏外弦时，由食指第三关节向上、拇指指面向下、中指第一关节稍后处向外这三个力点控制弓杆，使弓毛贴住外弦磨擦发声。演奏内弦时，以食指第三关节向上、拇指指面向下作为支撑点来控制弓杆，中指和无名指的指面向内勾弓毛作为力点，使弓毛贴住内弦磨擦发声。

三、持琴及按弦

二胡的琴筒应该放在左腿靠紧小腹的位置上，琴杆正直，略向前倾；左臂自然弯曲，肘部不要过分抬高；手腕微微突起，将琴杆置于虎口之中，手指自然弯曲呈半握拳状，以指尖与指面交合处触弦。在演奏上把位时，左手虎口要放在靠近千斤的位置上，食指根部最好要与千斤接触，这对培养把位概念大有裨益。手指在按弦时，各关节要自然弯曲，任何一个手指关节反弯都是不允许的，但过分的正弯也不科学，手指的弯曲一定要以自然、松驰为原则。拇指在演奏中应放松持平或微微翘起，不可向下弯曲勾住琴杆。手指的起落动作，要以左手的掌指关节运动为主，以手掌的运动为辅。尤其是快速的按指动作，更需要依靠掌指关节动作的灵活与敏捷。手指的触弦应该是富有弹性的“击”弦，而不是僵硬的“按”弦。

四、长弓

拉弓时,右手腕要稍稍向外突起呈“外伸状态”,以腕部为先动点向右拉出。要注意大臂不要过早地向外伸展，以致肘部过分抬高，造成“大臂架起”的不良倾向。另外，在拉弓时，右臂不可向右后方运动，使弓子拉成一个园弧状。推弓时，要以大臂往回收作为先动点，带动小臂向左推进。此时，手腕应呈“内屈状态”。当大臂收完后，小臂继续向左推；小臂收完后手还要将弓子推进几公分，使手腕再次转换成“中间状态”，以便开始下一个拉弓动作。

五、换弦

换弦分慢速（包括中速）换弦和快速换弦，在快速换弦中又分为正向换弦和反向换弦，它们在动作上是有一定差别的。在慢速换弦时，一般来讲要尽量以右手中指和无名指的动作为主，而以手臂的动作为辅。在换弦过程中，通常要求弓毛往弦上“靠”，而不是往弦上“撞”。此外，还要注意保持弓子运行速度的均衡，不可因换弦而突然改变弓速。快速换弦因为速度快，如果以中指和无名指的主动运动来换弦，手指就会因负担过重而不能持久，也不易均匀。因此快速换弦的手指动作实际上都是由右手其它部位来带动的。快速换弦分正向和反向两种，先拉内弦，后推外弦称为正向换弦。在正向快速换弦中，手指的动作是由腕部来带动的。因此手腕的动作就要相对地主动而灵活。先拉外弦，后推内弦的快速换弦称为反向换弦。在反向快速换弦中，换弓的动作是由臂部来带动的。

六、分弓

分弓通常是指在中等速度下每弓演奏一个四分音符或一个八分音符的一种弓法，一般用中弓部位来演奏。因为一音一弓的演奏带来了频繁的换弓，所以换弓的技法在分弓中占有重要的地位。分弓的组合是千变万化的，拉推弓的时值往往不同，运弓的长度也必然不同，但发音却要求一致，这就需要调整弓与弦的“压速比例”来做到这一点了。

七、连弓

用一弓演奏两个或两个以上音符的弓法称为连弓，连弓的组合千变万化，而且连弓中每一个音的时值也往往不同，加上强弱的变化等等，就使连弓的演奏变得非常复杂了。但有几条原则是可以帮助我们演奏好连弓的：1、要合理地分配弓段。2、一弓内音符多、用弓较长的连弓在运弓上与长弓一样，也受着弓子杠杆作用的制约，因此在演奏这种连弓时也要考虑到这个因素，以求得音质的平衡。3、运弓要柔软、均匀，右手动作应具有一定的独立性，不能受左手换指动作的牵制，尤其是不能用弓子在分配单位上打拍子。4、一般来说，连弓奏法在换弓时，要尽量地减少痕迹。

八、快弓

在演奏快弓时，手和肘要同时向对方的相反方向均匀地摆动，即：拉弓时手向右运动，肘部却要向左运动；推弓时手向左运动，肘部却要向右运动，它们运动的“轴心”是在小臂的中间部位。其手臂动作与“对着炉门扇扇子”的动作相似。如果将我们的右手变作一条鱼的头，肘部变作鱼尾的话，那么把快弓动作形容成“摇头摆尾”是再恰当不过的了。在运动中，手腕只是起一个力量的调节作用，使快弓的动作不致于僵硬。因此，既不可紧张，也不能过于松驰。快弓的贴弦度比起长弓和分弓来要大得多，而且这个贴弦度是需要始终保持的，就是说在换弓时，弓毛也要紧贴琴弦，每一弓都要有“嘎”的一声音头，这样的快弓才能具有颗粒性。

九、颤弓

颤弓在演奏方法上与快弓有本质上的相似之处，它也是将动作的“轴”放在小臂的中部，使肘和腕成为平衡的两端；以大臂微微的紧张颤动，带动肘部振抖，通过“轴”的作用，腕部及手指自然也就带动弓子快速地左右平行运动了。演奏好颤弓很重要的一点，就是大臂要微微地紧张，以支撑住小臂；但一定要注意控制好大臂适当的紧张度，过于紧张会使发音僵硬，且不能持久；过于松垮又会使颤弓不易控制，发音模糊。小臂以下部位要相对放松，做到上紧（指大臂）下松（指小臂、腕部及手指）。

十、顿弓

演奏外弦顿弓时，右手如同拧螺丝刀的动作，轻微敏捷地向左（拧松螺丝的方向）转一下，这样拇指就会对弓杆施加一个力，同时中指也要向外顶一下弓杆，使弓毛贴住外弦，配合弓子短促的拉推运动，以发出声音；当声音发出的瞬间，弓子要立即停止运动，右手复原放松，使弓毛浮在弦上（不离开弦），声音嘎然而止，由此完成一个外弦的顿弓动作。演奏内弦顿弓时，以右手中指和无名指向内有弹性地“勾”一下弓毛，使它贴住内弦，同时配合弓子短促的拉推运动，以发出声音；在声音发出的瞬间，弓子立即停住，中指和无名指放松，使弓毛浮在弦上，声音嘎然而止，由此完成一个内弦的顿弓动作。在顿弓换弦时，弓子要始终保持平直运行，完全依靠手指敏捷的动作来改变弓毛的贴弦方向，而不应该用弓子前后晃动，或上下点弓头的方法来帮助换弦。

十一、抛弓

抛弓在演奏方法上一般是由两个部份组成的，它的第一部份是一个短促的跳音，以拉弓或推弓开始均可，声音发出后手臂右旋，将弓子顺势提起；第二部份是当弓子下落至琴筒时，右手拇指与食指稍稍放松，中指和无名指乘势向下压一下弓毛，以阻止弓子上跳，同时配合与第一部份相反的弓向运动，这样受阻的弓子就会在琴筒和弦的反弹作用下急速地跳动出声，发出“得儿儿……”似的跳音。

十二、换把

从一个把位向另一个把位运动称为换把。换把动作从低把位向高把位换把时，应以大臂为先动点向下运动；由高把位向低把位换把时，应以腕部为先动点向上运动，这与右手的运弓原理是一样的。在中、慢速换把时，大臂或腕部要有先行动作，以保证换把的连贯性；在快速换把时，臂、腕、手应呈整体运动，动作要敏捷、果断。

十三、揉弦

揉弦的种类很多，凡是利用琴弦长度或张力持续变化产生音波的方法都可以叫做揉弦，其中滚揉是最基本的揉弦技法，它是以手掌的上下摆动，带动手指第一关节作屈伸运动，使指尖在音位上均匀地滚动，来改变弦长产生音波的一种揉弦方法。滚揉是由两个动作过程来组成的，第一个过程是：手掌上提，使手指第一关节伸直，以指面触弦，此时发出比音准基线略低的音；第二个过程是：手掌下摆，使手指第一关节弯曲，触弦点滚至指尖部位，此时发出比音准基线略高的音。这两个过程循环往复，手指就在音位上均匀地滚动，从而发出围绕音准基线上下波动的揉弦音。在滚揉时，动作的主动点应该放在手背部位，手掌只可上下运动，而不可里外煽动。手腕是动作的一个“轴”，因此腕部千万不可僵硬。

十四、滑音

常用的滑音有上滑音、下滑音、垫指滑音和回滑音。由较低的音滑向本音称为上滑音，由较高的音滑向本音称为下滑音，以三个手指联合运动奏出的滑音叫做垫指滑音，从本音开始滑向较低的音再滑回本音的滑音称为回滑音。在演奏时左手负责滑音的快慢，右手负责滑音的浓淡，要特别注意发音圆润、分寸恰当。

十五、装饰音

装饰音的种类很多，常用的有各种倚音和擞音。写在音符左上方的称为前倚音，占本音音头的时值；写在右上方的称为后倚音，占本音音尾的时值。有二个小音符的叫做双倚音，有三个小音符的叫做三倚音，有三个以上小音符的叫做多倚音。演奏倚音一般要求演奏得轻巧而富有弹性。在动作上，左手手指要在掌指关节的运动下敏捷地抬指、击弦，触弦后迅速反弹离弦，切忌因手掌动作过大而使演奏显得笨拙。擞音又称单打音，它是打一下本音的上方音来装饰音头的，因此实际上也就是一个双倚音。

十六、颤指音

颤指音是在演奏本音的同时，用手指连续快速地击打本音上方的二度音或三度音，以发出类似打花舌的声音，其实际效果为三十二分音符的本音与上方音的交替重复。颤指音在演奏技法上与按指一样分抬指和击弦两个动作过程：按本音的手指保留在弦上，颤音的手指要自然弯曲，由左手掌指关节运动，使手指抬起，随即富有弹性地击弦；然后利用琴弦对手指的反弹力,使手指弹离琴弦，继而再一次击弦，如此快速往复，即是颤指音演奏的全过程。在演奏时，一定要以左手掌指关节的运动为主，让手指在大脑的控制下有意识地“击”弦，而不能是在手指紧张的状态下失控地“哆嗦”。

十七、泛音

二胡的泛音分为自然泛音和人工泛音两种。自然泛音即以千斤到琴码为全弦长，取其几分之一段所奏出的泛音，符号为“○”，写在音符的上方。人工泛音是用一指实按某个音位，再以四指轻触泛音点，即以一指所按音位到琴码为全弦长，取其四分之一或三分之一段所奏出的泛音，符号为“◇”，也写在音符的上方。在演奏泛音时，要做到“准、松、快”，即音位要准，贴弦要松，弓速要快。此外，在演奏高把位的泛音时，右手可将弓子压低些，使弓毛的触弦点尽可能地靠近琴码，这样也有利于泛音的发音。

十八、拨弦

二胡的拨弦奏法分左手勾弦、弹弦和右手的拨弦。左手以手指指面部位向里拨弦发声称为勾弦；左手用手指指甲部位向外拨弦称为弹弦。最常用的是右手拨弦，通常以拨内弦居多，其方法是：弓子离手，将弓杆放于右腿之上，并使弓毛自然地靠着外弦，在千斤与琴码下三分之一的位置上，用右手食指或中指的指面部位向左方拨动琴弦，同时还配以左手的按弦，以拨奏出曲调来。

以上简要地介绍了二胡的一些基本演奏方法，随着二胡技巧的飞速发展，新技巧不断涌现。由于篇幅的关系，这里就不一一赘述了。这十八种基础技法，是每一个二胡学习者都必须很好掌握的。

祝学有所成，加油。

矢状面。人体有三个基本的运动轴：矢状轴，额状轴，垂直轴。人体围绕着冠状轴是可以在矢状面上运动。在我们的矢状面上，我们能做的运动就是前后的运动。在矢状面上所有身体向前的运动，称之为屈曲。身体向后或者是手臂或者腿向后的运动，称之为伸展。