书画圈里可从不缺浪漫，画坛“名家夫妻档”

天下第一伉俪

　赵孟頫和管道升

赵孟頫和管道升是元代非常著名的丹青伉俪。即使按现在的眼光，管道升也是一个“剩女”了，在二十八岁才嫁与大书画家赵孟頫。但爱情不在乎来的早晚，两人婚后意趣相投，心心相印。

赵孟頫自画像大都会博物馆藏

赵孟頫是元代首屈一指的书画大家，而管道升也能诗词书画，尤善绘梅竹，笔意清绝，曾给太后画过一幅墨竹，太后极为欣赏，封她为魏国夫人。

赵孟頫吹萧仕女图

当然，赵孟頫虽然是才情盖世，可还是免不了普通男人的嗜好，在地位高升后想纳妾，但又不敢之言，便试探妻子。

管道升墨竹立轴水墨纸本

管道升冰雪聪明又立场坚定，回了一首词：“尔侬我侬，忒煞情多。情多处，热似火。把一块泥，捻一个尔，塑一个我。一齐打破，用水调和。再捻一个尔，再塑一个我。我泥中有尔，尔泥中有我。我与尔生同一个衾，死同一个椁。”赵孟頫看后十分感动，于是打消了纳妾的念头。

管道升梅花

清代著名词人纳兰性德对这两位的婚姻深表羡慕之情，写诗道：“亦有同心人，闺中金兰契，书画掩文章，文章掩经济，得此良已足，风流渺谁继。”

管道升(款) 墨竹立轴

大师身后竟藏着一位临画高手

　齐白石与胡宝珠

一次，齐白石看到画桌上一幅《群鹅图》，竟以为是自己所作，挥笔署款“三存印富翁齐璜作于故都”，并连钤三印。过了一天再仔细品味才发觉是夫人的临摹之作，于是题跋更正：“此小幅乃宝姬所临”。

齐白石与胡宝珠

胡宝珠虾蟹图

本幅齐白石题：此幅乃宝珠初学时作，求予书数字，即可令儿女笑存，老夫应之。丙子四月，白石记。钤印：齐大

后来，宝珠又作了一幅《群虾图》，拿与丈夫品评。白石老人欣赏之余一则以喜，一则以忧。喜者夫人有此成就，构图着色无不酷似自己的亲笔;忧者恐人散布流言蜚语说齐白石作画有夫人代笔，连借山馆出来的画也不可靠了。

齐白石作品

宝珠作画原为消遣，她知道丈夫的心事后，从此搁下了画笔。这对相差近40岁的忘年夫妻恩爱可见一斑。齐白石怀着既感激又内疚的心情在《群虾图》上题跋：“此幅乃内人宝珠画，可与予乱真……”题毕觉意犹未尽又加题：“予使宝珠弃画，因恐人猜疑替老夫代作”。时年82岁的齐白石还郑重地写上“当语儿辈珍藏”。

胡宝珠佛手双鼠图

齐白石题：此幅乃予继(屋)室宝珠所画，惜志不坚，未成而弃，且不永年，殊可感也。老夫八十六岁题记，白石。钤印：白石翁、痴思长绳系日齐良迟题签条：母亲画佛手樱桃鼠子，父亲题字。四儿良迟藏。

胡宝珠画齐白石题字老鼠偷书

厮守半生，相爱到老

　张大千与徐雯波

1943年的—天，张大千在家中“大风堂”发闷，却迎来了一位俏佳人。俏佳人是张大千的大女儿心瑞的女同学，名为徐雯波，喜绘画，一直对才华卓绝的张大千仰慕不已。心仪之余，一直要拜师学画，但是张大师却一次次地拒绝了。

徐雯波为张大千理须

据大千解释：“我收门生的规矩十分严格，定了师生名分就不能涉及其他，我没有收她作学生，倒乐意她做我贤慧的太太。我太太有时候想起来了，还时常翻出老话来埋怨我，说我看不起人，不收她这个门生，其实呀!实在是因为我太看得起她了，才不收她作门生的!”1949年，48岁的张大千与18岁的徐雯波正式结婚。

徐雯波兰花镜心水墨纸本张大千题跋

徐雯波在张大千的后半生中，天南地北，一直追随在他左右，悉心照顾，无微不至。由内地到台湾，由台湾到香港，由香港到印度大吉岭，再到巴西的“八德园”、美国的“环荜庵”，最后定居台湾外双溪的“摩耶精舍”，克尽相夫持家的责任。

张大千《双寿》

可以说张大千后半生的成就，就是徐雯波一手促成的!徐雯波多年后对早年伴着大千旅游欧陆的这段岁月，一直怀念不已，认为是他们40年夫妻生活中最亲近甜蜜的一段日子。

张大千荷花

艺坛里的神仙眷侣

　谢稚柳和陈佩秋

谢稚柳，是中国近代最著名的书画家、书画鉴定家之一。谢稚柳的绘画在近现代画坛上可以说是独树一帜，具有鲜明的代表性。他对于艺术的追求，毫无疑问代表了近现代画坛重现宋元乃至晋唐绘画辉煌的思潮。而在画师唐宋、水墨与丹青并重上与张大千、谢稚柳一脉相承，并将此一道继续发扬光大的乃是谢家夫人陈佩秋。

1970年代，苏庚春(右一)与谢稚柳夫妇留影

陈佩秋是20世纪末“海上画派”的重要代表人物。她初学山水从清初六家及石涛等大家入手，然后上溯明四家、董其昌，进而学习宋元山水。她学花鸟则是由宋元开始顺流而下，崔白、吕纪、青藤、白阳、八大、恽南田、金冬心等人的范本她都无所不学。

陈佩秋垂柳鸳鸯

在上世纪五六十年代，她的兴趣主要在宋人花鸟画方面，所以，凡是能借到的古人(多为宋人)册页、纨扇、手卷真迹，都一一用心加以临摹，这股热情使得陈佩秋对宋代双钩花鸟画技法有了扎实基础。同时，她对生活深入观察，进行大量写生，将宋人画法融入自己的创作。

谢稚柳陈佩秋合作《鸳鸯嘉藕图》 保利2013春拍成交价437万元

谢稚柳与夫人陈佩秋，俱为书画大家。夫妇同擅书画的虽有，但成就能并称卓著的却十分罕见。谢稚柳与陈佩秋可以说是艺坛里的难得的天作之合，他们俩的合绘作品，在拍卖场上也十分抢手!

谢稚柳作品

陈佩秋金秋

大画家与名媛佳丽的爱情

　吴作人和萧淑芳

吴作人(1908~1997)，是继徐悲鸿之后中国美术界的又一****。在素描、油画、艺术教育方面都造诣甚深，他在中国画创造方面更是别创一格，自成一家。萧淑芳(1911~2005)，中国当代著名画家。以花卉画作，享名于世，兼擅风景、静物、肖像等绘画。其作高迈行云，渐至化境。

吴作人1956年作品《萧淑芳像》

在中央大学艺术系学习时，吴作人才华出众，锋芒初露。北平女孩萧淑芳，作为一名旁听生在中央大学艺术系学习油画和素描。吴作人被这十八岁眉清目秀，身材窈窕，举手投足间都是淑女范的女孩儿深深地吸引住了，陷入了暗恋之中……

少女时代的萧淑芳溜冰不忘画画(1932年摄于北海公园)

一天，萧淑芳拿着习作《一筐鸡蛋》向徐悲鸿先生请教，吴作人正好在旁边，便凑了上去看，无数次设想过与她相对说话的机会，这一回终于来了，可说出来的话竟是：你画的这些鸡蛋是买来的吗

萧淑芳白了他一眼，没有答理他。在同窗半年的时光里，他与萧淑芳再没有交往。此后，他们各自读书、学画、留学、结婚。

萧淑芳1929年作品《一筐鸡蛋》

二十年后，此时两人都因为种种变故成了单身，吴作人在一个沪上画展偶遇萧淑芳后，春心萌动，特地作了一首表白诗：

“三月烟花乱，江南春色深。相逢情转怯，未语泪沾襟。”

——《胜利重见沪上》

1946年吴作人与萧淑芳新婚留念

这浓得化不开的情思慰藉了萧淑芳的心灵之创。1948年6月，有情人终成眷属。在北平，在两人共同的恩师徐悲鸿先生的见证下，吴作人与萧淑芳喜结良缘。那年，吴作人四十岁，萧淑芳三十七岁。

吴作人《池趣》

萧淑芳花卉

情人眼里出西施

　吴湖帆和潘静淑

吴湖帆，二十世纪中国画坛重要画家，书画鉴定家。作为一位集绘画、鉴赏、收藏于一身的显赫人物，其妻子自然也是知书达理。

吴湖帆与夫人潘静淑

潘静淑是位富贵人家的千金，她既无金玉纨绮之好，又不喜应酬，从小就在深深庭院接受传统的淑女教育，读书习字，吟诗作画。

吴湖帆《红霞秋霁》

吴氏夫妇是包办婚姻，吴湖帆7岁，潘静淑5岁就定下的娃娃亲。情人眼里出西施，潘虽长得并不出色，但她却是吴湖帆的一生挚爱。步入婚姻殿堂后，俩人的生活更是是充满情趣与快乐的，“闺房之乐，有甚于画眉”。潘静淑也喜欢画画，两人有着共同的爱好，每日徜徉在吴家深深的庭院里，红了樱桃，绿了芭蕉。

潘静淑花卉

他们有时同赏着一幅古画;有时摩挲着博古架上的古代青铜器皿;有时共读一篇诗歌，沉浸在诗意的氛围中;有时一起完成一幅画，把它看作两人爱情的表徵;有时为了市场上的一幅古画，潘静淑还质钗售书，凑足了钱去收购，为了闻名已久的心爱之物，潘静淑宁愿舍去一般妇女宝爱的首饰。

吴湖帆人物画

自潘静淑死后，为了悼念亡妻，吴湖帆毫不犹豫地卖掉了自己心爱的一千多方汉印集资，得了四千元，出版妻子画集《梅景书屋画集》，表达了对亡妻寄托了无尽哀思。

潘静淑花卉

看遍了画坛的夫妻恩爱，给我们留下最深印象的就是：那温婉绵长、举案齐眉的素淡爱情，他们画苑中相携游艺，给世人留下了感人佳话，直至今日也叫人为之感动惊羡!

他们的故事让我们看懂了，真正的爱情是：时光静好，与君语的如胶似漆;细水长流，与君同的相知相守;繁华落尽，与君老的不离不弃。

　　中国画写意人物画技法

　　写意人物画大致可分为写意线描、写意着色、大写意3类。写意线描是写意人物画的重要基础专业课，也是可独立运用的表现形式。写意线描，着重进行写意型人物画的观察方法、表现方法的最初训练，主要学习用笔课题，同时也研究用墨问题。写意着色，是写意人物画最常见的也是最常用的形式，是在写意线描学习的基础上进一步进行笔墨方法的训练，但重点应放在用色（包括颜料的性能、用色的技巧与艺术，色墨混用与对比、协调等）课题上。

　　写意着色可从着色兼工带写入手，并逐渐放开用笔而进入一般着色意笔。着色方法也可先学淡彩着色再研究重彩的表现。大写意，是最大限度发挥写意人物画技法特性、相对难度较大的一种形式，一些传统的简笔、泼墨、泼彩、泼水等技法都可在大写意的大笔挥洒之中得到充分运用。

　　1。写意线描基础

　　线描，是写生常用的一种技法，也是最简便的方法。这是一种单以粗细不同，刚柔相间、曲直有别、疏密相对、虚实相衬的线条来刻划形象的技法，也是国画技法中最古的一种。从西安半坡彩陶上就可以看到多变的线描鱼纹了，。拿这些生动的艺术形象和原始的鱼类化石来对照，可以说明这些鱼纹是具有现实主义和浪漫主义色彩的伟大创造。

　　用自然科学的观点讲，线是面的边界，独立的线是不存在的，既使细如蛛丝的线、在显微镜下也是圆柱体。由于物各有体，有体就有面，有面就有线的感觉存在。先民们就是从这个视觉实践中发现了线、创造了线描技法。

　　我们运用这种技法写生时，也要根据这个理论，从物体结构上找到线。这个线则是艺术的线，可粗可细，可宽可窄，既有造型的功能，也有抒情的功能，具有丰富的表现力，奠定了国画技术的基础。初学线描以折枝的大花头入手为好，用铅笔写生便于修改，再用墨线重勾定稿为好。用毛笔墨线重勾时，要注意用笔的变化，随花叶边缘的起伏而起伏，随其翻转而转折，随其结构安排笔的起讫，随其动势注意行笔的疾徐，随其不同质感注意用笔的轻重、顿挫。一般说，粗线宜于表现肥厚的东西，细线则有挺秀，质薄的感觉，直线坚，圆线柔，干笔枯，湿笔润，线的疏密也能表现出不同的空间，色彩感。一幅线描画稿，可以用匀称统一的线条，也可以用多种变化的线条构成。用墨方面也是一样，一幅白描画可用一致的墨色完成，也可浓浅兼施，求得多样统一。所有这些变化都由作者尊重感受自由调遣。熟练以后，顶好用墨笔直接写生，对象的形神、动势、质感等等，常常会启发我们运用笔墨的变化，创出新的技法，塑造出更生动的形象，这对写意画创作特别重要。

　　写生不同于照像，可以添枝加叶、移花接木、去芜存菁，使形象更加完美。初学者顶好是就地取材，进行取舍或增益，不要事后加工，以免减弱画稿的生动性。

　　2。临摹方法

　　半坡人创造了线描，我们也要不断地创造新技法。马克思说："人们自己创造自己的历史，但他们这种创造并不是随心所欲，并不是由他们自己已选定的情况下进行的，是在那些已直接存在着的，既有的，从过去承继下来的情况下进行的。"为了创造社会主义时代的新国画，我们必须批判地继承已有的创造成果。继不继承，确实有文野、粗细、快慢、高低之分。

　　知识源于直接经验。临摹是化间接经验为直接经验的有效方法。临摹方法：一是对临，一是背临。对临主要用于工笔画、工笔画的工艺性强，可以笔笔求似。也可以用于写意画的学习，只须领略大意，不必笔笔求似，因为写意画中含有一定的偶然效果，既使原作者，重画原稿也不可能完全一样的。

　　背临的程序如下：

　　首先是选好临本。一种是就自己喜爱的画风，选自己仰慕的画家，特别喜爱的作品有利于自己画风的发展。一种是根据自己创作需要、丰富表现技法选择临本的。一种是为纠正自己的用笔习气选择临本的。不管是从哪个目标出发选择临本，都以笔迹清晰的原作为好，至少是质量较好的印本。

　　其次是读画。仔细观赏临本，领略画意。为此，也要阅读有关作者生平的材料，特别是与此画有关的评论。注意画面的题跋、款识、印章都有助于画意的理解。

　　三是技法分析。领略画意之后，详审技法特点，推敲画面效果是如何取得的，以及作画工序，先画什么，后画什么，何处起笔等。比如郑板桥学习徐青藤《雪竹图》所作分析："纯以瘦笔破笔燥笔断笔为之，绝不类竹；然后以淡墨钩染而出，枝间叶上、罔非积雪，竹之合体，在隐跃间矣。"便是一个很好的范例。根据技法分析再来斟酌原作使用的器材，主要是：画本是纸是绢，是生纸还是熟纸；作画用笔类别、是硬毫、软毫，还是兼毫；再是用水的质量，是自然水，还是含胶的水。工具和材料是技法的物质基础，如果工具、材料不对头，就很难临得原作的效果，学到其中技法。斟酌好了以后，至少要画好质量近似的东西。

　　写意画创作要成竹在胸，临摹写意画则要成画在胸才能落墨。根据自己的需要，可以整幅通临全画，也可以局部节临。临摹完成后再对照原本校对一下，分析成败，总结经验。学时要求似，用时则要取长舍短，融汇于我。清人袁枚论诗说："平居有古人而学力方深，落笔无古人而精神始出"。值得很好的玩味。

　　3。写意画着色和大写意

　　写意着色除应继续写意线描研究用笔外，主要研究方向转向用墨、用色、色墨结合的课题之中。

　　中国画中的笔与墨是不可分割的一个整体中的两个方面。笔中有墨，墨中见笔，是传统画对笔墨的基本要求，各种用笔中都脱不开墨色的变化。变化而有韵味却是不易之事，它是随着实践与涵养的提高而提高的。有墨而无笔，则墨中无骨，而无骨之墨易烂易平，从而失去表现力与中国画特殊之笔力感。因此前面所讲到用笔问题实际上同时是离不开用墨课题的。写意着色人物画，尽管将主题转入用墨与用色，实际也是进一步研究用笔的过程。色与墨在艺术上有许多共同的要求，用墨如用色，墨分五彩，而用色需见笔，色中见骨，是用墨用色的传统要求。中国画在形式感上的重要特征是以线为主体的各种不同墨与色的笔触有机、和谐而有韵律感的组合。当然作为用色它还有其他多种艺术表现的要求，而现代写意人物画中对墨与色中见骨的概念又在扩大与延伸，如追求肌理效果等，更多地丰富与强化了墨与色的笔触感。

　　墨色大致有焦、重、浓、淡、清之分，有枯润之变，有破墨、积墨、泼墨、宿墨、胶墨之法。墨之韵味与节奏产生淡雅、沉厚、丰富、淋漓、滋润等各种不同艺术趣味，并以此表现物象的某些形体与质感，意境与情趣。用墨的诀窍是在变化中求统一，这变化可以是各种墨色之间的对比，也可以是墨色本身的韵律感、丰富感、肌理感，因而用墨一般有两种倾向，一是对比中求统一，另一是统一里求变化。前者追求丰富而鲜明，后者则应和谐而不单调。

　　墨法中最常用的是破墨法。由于生宣纸的渗化性与排斥性，水的含量以及落笔的先后不同，可使浓淡之墨在交融或重叠时产生复杂的艺术趣味。具体讲可分浓淡互破、枯润互破、水墨互破等，而这其间含水量、速度、落笔相隔之时间、纸性与墨质、笔类与笔型都起着不同程度的作用。如同样的含墨含水量，由于下笔速度快慢不同，会引起宣纸与笔接触的瞬间的长短，这样在宣纸上反映的浓淡及渗化度会因所吸的墨与水多少而不同。如果两笔之间相隔时间长短不一，也会因先落之笔痕干湿度以及渗化范围大小不一而与后落之笔的交融中产生不同效果。羊毫与狼毫因吸水放水量不一样，作破墨效果润枯度也不一样。鲜墨与宿墨、胶墨，用破墨法都会产生极不同的效果。

　　鲜墨清醒华滋，宿墨古朴而浑厚，胶墨凝重而生涩。纸质优劣或渗化性不同，用同样之水分与墨色，效果也会大异。油烟墨、书画墨汁、松烟墨、墨胶以及广告墨色都会在宣纸上产生不同趣味，而这些不同性质的墨，会因不同质地的纸产生大相径庭的效果。因此墨法的掌握需要的是实践与个人经验的不断积累。

　　积墨法，山水画中用得较多。所谓积墨是指各种不同墨色、不同笔触的不断交错重叠而产生的特殊艺术效果，给人以浑朴、丰富、厚实之感。积累时每一层次的笔触的复叠，一般在前一层次的笔触干时才进行，而笔触的相叠必须既具形式感又能表现物象。积墨时，湿笔比渴笔更难，因为湿笔之积累，易臃肿呆俗，不易追求到苍郁淋漓的效果；而渴笔不但容易疏松灵秀，如有败笔时，也容易补救。渴笔之积累应防止松散纤弱。湿渴混积是最常用的技法，搞好了可出现浑、秀并呈之效果。积墨法在人物画中一般用在画毛发，粗质感的物件与衣着，老人的皮肤，以及表现某些对比及气氛中的特殊效果等。

　　宿墨之法。宿墨是因室温偏热，而使所研的新鲜之墨胶与墨发酵分离而成的，这种变质之墨可能在偶然中被画家发现其所能产生特殊艺术效果。宿墨因胶部分或全部发酵、墨粒游离引起沉淀，这样便会在宣纸上时凝时化，而且笔痕清晰，不易渗化或覆盖。宿墨不如鲜墨之墨色有光泽，但却乌黑而浓郁，作画时，往往因其各种笔痕不易相融重叠，以及部分未发酵之墨的偶发性的渗化而形成一种特有的奇趣，从而使宿墨法自成一格，并被历代画家所青睐。

　　泼墨法，是指随笔将多量的不匀之墨水挥泼于宣纸上的作画方法。这种挥泼而成的笔痕、水痕，有一种自然感与力度，但有很大的偶然性与随意性，是作者有意与无意的产物，容易出现既在情理之中又在意料之外的效果。泼墨法往往和大写意联系在一起，适用于追求情趣、感觉以及在造型上无需很严格的题材与物象。如画衣着宽松不定型的人物，画活动中或舞蹈中的简笔型人物，或画处在风、雨、雾、夜中的人物，都有利于泼墨法的发挥。

　　指墨法，是以手指为笔作画的一种特殊表现手法。早在唐代就有"以手摸素绢"作画的记载，但真正形成指墨法，是清代高其佩，他在前人基础上发展与完善了指墨的技法。指画实际是运用手指头、手指本身，甚至手掌部进行作画，一般地说，手部的凹凸与皮肤是贮水器，附在手部的墨水沿着手指不断流向指尖，利用手指指甲与指尖肉进行作画。指甲无需太长，半厘米左右足够了，太长容易使所画的痕迹单薄，甲与肉同时接触纸而容易产生较厚重之效果。五个手指可以分别运用，也可以连续运用，也可二、三指合起来使用，甚至手指各关节与手掌有时也可配合使用。为了蘸水方便，也可用小碟盛墨水，凑在手边，边蘸边运指。指画用纸不宜渗化度太大，应用豆浆纸、煮硾笺或者熟宣或相当渗化度型纸。

　　胶墨法，是指以参胶之墨作画的技法。参胶可先参和在墨中，使墨成重胶状，也可墨与胶随时边参边画。胶墨在宣纸上因胶与墨之间比水与墨之渗化困难并且容易产生不均匀，而我们正是利用这种特殊性能去表现某些新的感觉。胶墨画法自古有不少人运用，如任伯年、吴昌硕、蒲华都是用胶墨的能手。胶墨之痕在干后仍有新鲜而湿润之感，而且水所渗成的边圈包围透明的墨韵、墨块之效果，常为画家所利用。

　　墨法并非仅以上几种，新的墨法也在不断发现和试验，但有待于进一步完善与总结。

　　色，可以分为颜色与用色，在古代写意人物画中，用色居从属地位，水墨为上，水墨为主，用色特别是用重色的作品很少见。近代与现代的写意人物画用色开始增多。

　　中国画颜料，原先都是直接取自矿物与植物，朱砂、朱磦、赭石、石青、石绿、石黄等都以矿砂加工而成，花青、藤黄、胭脂等取用植物之汁加工而成。现代使用之颜料，已打破原先之框框，许多水彩色如群青、紫、洋红、曙红、铬黄、天蓝、大红、柠檬黄等等都成了经常借用之色，甚至部分水粉色也时而掺和用之。颜色中矿物之色与粉质色不易渗化，却极易沉淀，一般地说，植物质与非矿非粉之色渗化度大，也不易沉淀，可是真矿物之色有不易褪色之优点，而其他之色到一定年代画面便会褪色，难以长期保存。

　　写意人物画用色有原色、调合色、色墨三种。古代之绘画以原色为主，写意人物画也如此，而且以淡彩居多，现代写意人物画用色品种繁杂，手法也随之增多。原色与墨色之间有天然之联系，以墨为主的画面原色会显得单纯、醒目，有协调之感。而以原色为主的画面，墨色也会具清晰明亮之效果。现代的写意人物画，原色使用仍是人们研究的重要课题，特别是对民间美术、民间工艺美术中使用原色的研究和汲取，从而使现代写意人物画之原色色调比古代要丰富得多。

　　现代写意人物画注重画面的色彩调子，促进了对调合色使用的研究。如西方绘画，特别是水彩、水粉画的用色方式，现代工艺美术的色调处理，磨漆画的色彩感觉以及对自然界新的审美视角的追求等等，都是影响中国写意人物画的调合色使用的重要因素。但中国写意人物画调合色研究的基础重点应放在固有色的变化上，对光源色研究与利用不能作为重点。调合色应在表现丰富多彩固有色的变化上多下功夫，从色块的并置效果中求得大统一、小对比、丰富而协调的效果。

　　在古代作品中，用色一般不打破物象原来不同固有色之间的界限，在现代之作品中，有的仍沿用这种手法，但已开始按画面需要与作者的主观感受去概括与处理画面的色彩，或打破固有色之间的界限，或归并同类色甚至按气氛与表现的需要改变原有的色相等等。这些手法虽然超出固有色的色相与界限，但仍需以所表现物象为依藉，尊重特象的总体感受与印象，否则容易失去生活的浓度，并养成用色上类型化、概念的习惯。

　　色墨是中国写意画很有特色的一种表现手法。由于生宣纸有渗化性的特点，色、墨、水的互相渗融过程会形成无穷的极为丰富的色墨深浅层次，如果蘸墨技巧较高，水、色与墨又会在落笔前的毛笔笔端先形成丰富的层次，如果运笔时这种笔端的变化与宣纸的渗化度利用得当，便会产生只有中国写意画才具有的神奇效果。

　　色墨的混合使用，应该注意几点，一是墨与色在调色盘中不能过分地调搅，如果调搅过分均匀，画面上易形成呆板的效果，如果嫌调合太匀，可在落笔前再蘸水以造成笔端色墨的再次不匀均。二是含水之笔蘸墨与蘸色后可不在盘中再调和，即直接落笔在纸面上，边运笔边调和，同时也边表现，让色、墨与水在纸面上进行自然的交融，从而色与墨可保留各自原本的明亮度。三是通过不断实践，提高把握笔端色墨分量以及落笔后效果的能力，特别是落笔后从浓到淡的反复涂抹，从而使色墨的对比、层次、比例在运笔中产生由强到弱的丰富而自然的色墨之阶。四是白色与墨的混合使用会形成特殊的区别于淡的银灰色，如果与新鲜纯淡墨并置使用，会产生微妙的韵律感。色墨混用会增强色彩浑朴感，又会使墨色增添层次，并容易使画面减少火、俗之气。不过一幅画面不宜普遍使用色墨，这样容易花和碎。调合的色墨与不调合的色墨可结合使用，以便画面更耐看一些。近代历史上有许多色墨运用的高手，如吴昌硕与任颐、齐白石给我们提供了很多这方面的范作，有待于进一步继承与发展。

　　水的使用。画写意人物画离不开用水，笔、墨、色的特色的发挥很重要的因素便是用水，"墨非水不醒，醒则清而有神"，画面要有神韵，首先必须掌握用水技巧。用水涉及笔端含水多少，纸与笔的品类，用笔的速度及接触纸面的时间长短，用笔的力度与方式，还有水本身的不同性质等等。譬如，笔端含水量的多少，直接影响画面渗化的结果，而同样的含水量，在不同的用笔速度与力度情况下，又会产生不同的枯湿感。含同样水分的软毫与硬毫，因为软毫放水慢，而硬毫放水快，会产生不同的笔痕，而不同性能的纸质又会直接影响水分渗化度的大与小。同样的含水量又会因中、侧、卧、逆的不同用笔方式而产生不同效果。如中锋水顺流，侧锋与卧锋水不顺流，而逆锋又会因笔毛时紧时散而减少笔毛与纸接触面，使宣纸无法集中汲取笔端所含之水等等。而水本身的不同性质又会影响其与色与墨的调合效果，如清水、混水、矾水、胶水、酒水作为调合之用，或者单独使用都会产生不同的艺术趣味。清水是最常用的，前面提到的笔、墨、色的效果，指的是清水的作用。混水可使色泽稳重，矾水可使色墨之笔痕清晰，胶水可减缓渗化速度，使部分色墨似化非化，并保持湿润之感觉，酒水可加速渗化范围，也会使有的色与墨沉淀等。不同的水如果先入纸面都会在生宣纸上形成水晕与笔痕，而这种水痕产生排它性，使后敷之彩与墨无法将其全部覆盖。从而保留住隐现程度不一的痕迹以表现某些特殊的效果。大量的清水又可以部分地冲移未干之色与墨的痕迹，或直接冲渗入色墨之中产生新的水痕。

　　勾勒是中国画用笔的主要形式，勾勒表现的难度也最大。单线勾勒明确而暴露，因此比其他用笔形式更需精心设计和具有较深厚的功力，才可能使画面笔笔讲究，有力度、经看，笔与笔之间要有呼应，节奏，构成疏密有致，浓淡与枯温得当。改变传统线的用笔方式，追求新的形式趣味，追求总体上线的节奏感与造型的整体感。笔简而意繁。勾勒应尽量洗练，必要时勾勒可重新按需组合，精取大舍，甚至改变物象的原本形态。注意每一笔功力的体现，笔与笔之间的刚柔、曲直、浓淡的对比，互相之呼应与韵律，主体构成的用笔应尽量反复斟酌。以勾勒、皴擦、渗染等手法为主，画面可将扎实与虚松结合起来，并注意实而不板、松而意到的效果。

　　生活小品。尽管是即兴的随笔画，但平时必须大量积累有情趣的生活速写之素材，毛笔速写与其他速写均可，在这种速写的基础上进行小品构思，促使想象力的发挥。拖泥带水，边勾边涂抹，一气呵成，以期达到自如、生动而浑然一体的

　　艺术效果。充分利用宿墨湿中见笔、似渗非渗的性能，宿墨一般地说以湿笔易出效果，枯笔则特点不明显，因此凡以宿墨作画，可多用湿笔、饱和之笔。以疏松的枯笔为主的表现能给人以苍劲之感，枯而凝练是掌握枯笔的关键，利用枯笔所产生的飞白，作适当渲染，通过细心的收拾，使画产生松动而整体的效果。打破常规的线的组合方式，使点与线形成有机结合的格局，并改变线的肌理效果，但保持传统线的讲究功力的基本特点，以丰富线的艺术趣味，同时提高线的表现力。各种技法的结合使用，枯、湿、皴、擦、点、厾、渗、染的有机组合以更充分地表现物象，落笔前对线、点、面的安排，可有个大体的设想，以使画面整体自然、丰富。

　　采取总体统一而局部对比的手法。总体上笔法的统一，使主要支撑形体的用笔有足够的强度，构成合理优美。局部的对比，可虚实相间，以突出主要的部位，各种局部的对比手法又都必须自然地融合于总体的统一格局之中。

　　以上资料仅供参考。

一幅作品不管是 书法 还是 画 都需要落款，我在这里的标题显示浪漫。

浪漫这幅图我是以一朵大牡丹和两朵小牡丹搭配，最小的应该是含苞待放的状态，作品不管怎么样！它的落款取名很重要。

我有一个画画秘密 经常被我老爸说：可是一针见血，就是我的胳膊肘往外拐。

这里的往外是“落款老是写偏”。

这次还是有点歪了， 再接再厉，明天的画我还没想好画什么？

传统中国画在绘画题材的选择上是相当挑剔的，花鸟画多以梅、兰、竹、菊、荷花、牡丹等入画，因为它们寓意着或清白正直、或高洁儒雅、或雍容富贵。出现了无数表现此类题材的绘画大师。画动物则首推狮、虎等传说可以辟邪的神兽。马、牛也是画家乐于表现的对象，因为奔驰的马可催人奋进，辛勤耕作的牛可教人持之以恒……然而画驴，尽管也有以“驴背敲诗”、“细雨骑驴入剑门”、“张果老倒骑驴”等为题的画作，但也是凤毛麟角，且多以人物为主，驴仅为衬托。从明代沈石田，才始有单独画驴的作品，开了画驴之先河。后来有徐渭偶然写之，八大山人虽以驴子为号，却未见其画驴。唐人柳宗元有名篇《黔之驴》面世，这位柳先生偏偏将一头温顺的驴子，推到老虎面前接受考验，弱肉强食的结局是必然的，并将其归咎为驴子生性愚昧，谓之：“黔驴技穷”。从此驴就成为蠢物的代名词，以其为题作画者寥寥。�然而真正的艺术家善于从人们司空见惯的事物中发现美。黄胄先生几番进疆写生，以艺术家的慧眼，对随处可见的小毛驴，有着自己独特的审美发现，他笔下的毛驴憨态可掬、惹人喜爱。他一生画了那么多的“新疆风情”然而留给人们最鲜明、最感人的艺术形象，莫过于毛驴。黄胄的墨驴、王子武的墨蛙、徐悲鸿的马、齐白石的虾被行家并称为“四大绝活”。1978年夏，黄胄先生创作的“百驴图”，在邓小平首次访日时被作为国礼，赠送给日本天皇，小毛驴堪称进入大雅之堂了。此后，驴子作为绘画题材，被广泛使用，在不少反映农村生活题材的创作中都有其风采，全国出现不少以驴为题材的著名画家，画驴被广大群众所接受、喜爱。我是陕北人，长期生活工作在陕北，从事基层群众美术工作，我喜欢这里随处可见的“佳米驴”，即以其主要产地佳县、米脂县而得名，乡民俗称“黑燕白”，即如燕子般黑背、白肚。佳米驴以其身材高大、四肢修长、腰板挺直、黑白分明的外形美和它那种英气飒爽、洒脱矫健、神采飞扬的精神气质，给人以活泼可爱、生机盎然的感受，驴子由于它驮物、拉车、骑乘、耕田、推碾、滚磨……无所不能，多少年以来，一直是农家的“半壁江山”，陕北农民爱驴之情亦被升华，驴驹出生前，老农日夜守护，精心备至地以其接生的情景，绝不亚于生小孩。给小驴驹祝满月、周岁生日时，还要特意将公驴请到家里，给它“挂花红”，即买来一丈二尽红布，裹在脖子上。“添料”时，全家人摆酒庆祝……远远超出对待一般家畜。我画驴四十多年了，1956年，我当上中学教师后，就拿起速写本，走村串巷画速写，动物是我喜爱的题材，农家饲养的驴、马、牛、羊、驼、鹿等是我经常捕捉的对象。1960年，考入西安美院后，我一眼瞅中烧水师傅养着的一头毛驴，于是我经常将它赶到田野，揣摸其状貌形神画速写。美院毕业，又分回陕北，长期的基层生活为我提供了画驴得天独厚的条件。1994年岁尾，我怀着久久的仰慕之情，带着将出版的画稿，拜访了正在病中的黄胄先生。不想，他见到画稿后，兴致很浓地将老伴郑闻慧从里屋喊出来一起看画，并连连赞扬说：“你基层工作这条路走对了，如果你没有基层工作长期直面生活的经历，那是绝对不会画得 这么好的……”接着他又不无感慨地说：“我们一些名老画家，长期不到生活中去，结果越画越空，越画越假，就吃那点老名气……”黄胄先生是一个以一生热情拥抱生活的人，是苦学派，他这番话使我感受颇深，深信艺术无止境，深入生活也是没有止境的，作为画家，一旦远离生活，就成了无源之水，画驴如果不到生活中去观察、认识活生生的驴，是不可能真正画好它们的。如何画好驴根据我的亲身经历，归纳起来有三点：�

　　其一，多画速写。我主张从一开始就到生活中画速写，锻炼自己对形象的敏锐感受，锻炼捕捉动态的能力，去经受失败的教训和成功的喜悦。速写大师叶浅予先生，自称是草莽出身，一没有进美院，二没有投师，就靠无数的失败“叶腐粪本”拼搏出来的。速写要在几秒、几十秒钟内，捕捉驴复杂的形体和动态，仅靠眼观、脑记、手熟，显然是力不从心的。怎么办呢要靠理论的支持。初学者经过一段速写实践后，会感到难以对表现对象进行更深入的刻画。为了少走弯路，就须对驴的外形特征、解剖结构、活动规律等等作理性认识。有了理论的支持，画速写就不至于看一眼画一笔，看到什么画什么，“依葫芦画瓢”，“照猫画虎”，而是通过大脑将看到的印象做理性的分析和认识，由表及里，去繁存精，采用高度概括、洗练和简约的手法表现其结构和本质。在这里，速写作为一种绘画方式，它画出来的既是生活中的驴，又不完全是生活中的驴，而是生活中驴的形象，经过人的大脑“处理”之后创造出来的艺术形象。速写本身就是一个再创造的过程，好的速写就是创作。勤于实践是画好速写的关键，不管你对驴理解的何等深刻，如果不到生活中画速写，锻炼自己对形象的感受能力，同样是画不好速写的。好多美术学院接受过科班严格训练的人，素描功底扎实，然而一画速写就无从下手。一个成功的画家对形象的感受和理解是互相依存，合二为一的，画家的感性认识，一日插上理性认识的翅膀，就可以更自由、更大胆、更主动地去表现这种感受，避免感受的盲目性，被动性。�

　　其二，利用和借鉴。画速写一开始容易被驴复杂的表体和瞬息万变的动态，弄得不知所措，无从下手。这时，我们不妨借鉴一些中外艺术大师优秀的动物画作品，反复进行临摹，一可以加深对动物结构的理解，锻炼造型，二学习运笔用线。另外，可以大胆地利用照片，照片将瞬间即逝的动态凝固定格，为我们提供驴的永不疲劳的固定姿态，那惟妙惟肖的立体关系和在一定光线下显示的内部结构，可以供我们进行反复的研究的练习。但利用照片也应在理解的基础上，切不可照猫画虎，表面描摹，不能画出来的仍然像是照片。谈到这里，我想起前不久在书店里看到一本画动物的技法书，书中全部动物都是根据照片画出来的，看起来纤细之微，毫发毕现，但仔细分析却是错误百出，作者忽略了最本质的东西，就是动物的结构。人们往往为皮毛的光暗、阴影等非本质因素所迷惑而不得其要领。可见对待照片，是为了利用它，作为一种手段而非目的。美术界对使用照片，说法不一，仁智各见。我看无须争论，国内外不少知名画家都在创作时使用照片。而被称为“摄影之父”者，竟是法国画家达盖尔，可见摄影从它诞生之日起，就和绘画有着不解之缘。西方古典派大师安格尔、浪漫派大师德拉克洛瓦、后期印象派大师塞尚、以表现异地风情而著称的高更以及罗丹、毕加索等等，都有利用照片作画的例证，有的作品还成为传世名作。照片不是能不能用，而是要为我所用。当今电脑已普遍使用，但丝毫不意味着降低了人脑的功能。�

　　其三，就是勤学苦练。如果说画好其他题材都须勤学苦练的话，我以为画动物也许需要付出更为艰辛的艺术劳动。我经常想，中国画坛群星璀璨，然而画动物者则寥若晨星，就画马而言，有传世之作的，也只有韩干、李公麟、赵子昂、仇英以及意大利人郎世宁。当代也只有徐悲鸿、刘勃舒等少数几位。究其原因，除了个人爱好等因素之外，我想主要原因是动物复杂的形体和瞬息多变的姿态难于驾驭，不能不使许多画家望而却步。艺术大师黄胄，尽管对驴有那么精深的研究，然而仍然看到他在“画驴”的题款中经常自责：拙劣、力不从心、终难如人愿等等感叹。他喜欢画驼，但感叹：“从没有画好一匹”。这反映了艺无止境，也反映了画动物之难。如果你真想画好驴，只有通过不间断地到生活中去观察、研究驴的形、神、状、貌、生活习性和它的的感情世界并长期坚持速写实践，才能真正掌其规律，闯过造型这一关。接下来就是水墨练习了，如何建立属于自己的笔墨系统，难度就更大，失败更多，我画驴几十年似乎没有尝到过多少成功的喜悦然而类似像“拙劣”、“力不从心”、“终难如人愿”等心境却时时困扰着我。但初学者也不应知难而退，只要持之以恒，勤学苦练，你会逐渐得心应手，驾轻就熟，摸索出一套适合自己的画法。�编绘这本《画驴技法》就是想着把我几十年来画驴的经验总结出来，希望能对有志于动物画学习的美术爱好者提供技法入门指导，也希望能为美术工作者创作提供驴的形象素材。我深知这都需要有较深的艺术学养为前提，为此，我做了力所能及的努力。然而，学海无涯，我所摄取的也只是沧海一粟。因此我真诚希望听到同行及读者的宝贵意见。

对于成都的了解起源于李白那首诗，“九天开出一成都，万户千门入画图。草树云山如锦绣，秦川得及此间无。”想象中的旧时成都繁华秀丽，锦官城中闲适散淡。及至亲临其境，才发现纵横街头只剩下繁闹兴盛，恬淡闲适已经泯灭于车流和人潮中了。

2013年五月间，像往常一样阅读《人民日报》，偶然看到一组中国画，名曰《锦城旧梦》，画家笔下的寻常巷陌，市井民居，槐荫凉棚恰是余心中的老成都印象。画家通过工写结合，以疏简冼炼的手法，重现了五六十年代成都平实和鲜活的风貌。画面格调古朴，淡墨与赭黄间，瞬间把我带入了李白描写的古时成都！余尤喜南门柳荫街一作，鳞次栉比的街舍，三两行人穿梭往来，几株垂柳依江寂立，一钓船顺锦江蜿蜒而去，长长的街道与江水，一同消失于水天相接之处。画作技法娴熟，画风恬淡古朴，余味袅袅。当时，记住了那画家的名字：霍嘉顺！

人和人的缘分是最难解释清楚的事情，很是巧合，若干年后我遇到了这位画家，因了他的画，而成了知己！

霍嘉顺先生是地道川人，人魁梧爽朗，举手投足间侠气冲天，极应了大顺堂主的名号。其自幼年开蒙，无求名利，寂寂耕耘，醉心国画艺术五十余年，水墨丹青终得大成。先生尝言，这一世就好像是为绘画而生的。

嘉顺先生艺术之路亦可谓传奇，虽无师承门派，然秉持着“泛滥诸家，专宗自家”的绘画理念，师法古今大家，数十年不懈观摩临摹提炼，兼收并览，旁观博采，真正做到了“师古而不泥古”，上世纪末就形成了独树画坛的“大气高远，幽微隽丽”的大顺堂画风。

先生致力于国画艺术的传承和创新，各种传统技法如勾、皴、点、染与破墨、泼墨、没骨、泼彩等皆运用自如，同时又力求将东方传统技法与西方色彩、光影表现手法融会贯通，不断推陈出新。认真品阅先生的画作，均能体会到他娴熟的技法特点：工笔细致传神笔墨精到；泼墨酣畅淋漓意境幽远；而其泼彩更独树一帜，用墨行笔恣意跌宕，巧意天成，赤、青、蓝、白等色彩泼洒渲濡晕染，水墨与色彩间的依存与对比构成强烈的视觉冲击力。而画面布局巧妙，细节精微，意境深远，又予人无穷回味。

高超的艺术表现力源于长期的勤奋创作和生活积淀，而画家自身深厚的国学修养更使笔墨之中散发出独特的东方哲学智慧和文人审美情趣。霍嘉顺认为，上乘之作是艺术家深厚的表现功力和多年修为积淀，是瞬间暴发的灵感艺术形式，更是作者性格，才情和艺术修为的结果，故而功夫在画外。搞艺术的人不仅胸怀要大如天空，生活中也要细微观察，细如针尖，才能在方寸尺幅间淋漓尽致展现自然之大美，生活之真味。

为了笔触下的山水花鸟更富有灵性，先生更着意对自然界和日常生活观察入微，务求对天时地理、水流山势，植被生物、人文风貌、民俗建筑等了然于胸。为了真切体会到家乡山水的天然神韵，先生可谓“搜尽奇峰打草稿”，足迹几乎踏遍了祖国山山水水，甚至人迹罕至的雪山高原。

传统的中国画领域以山水画为最难，先生虽擅山水、花鸟、人物、金石籇刻，却更偏爱于山水。先生推崇宋元古风，注重写意，注重对自然的内在写照，注重一气呵成，落笔之初尤用心体会山水大家立意和笔法之美。在先生笔下，高山大川，云霞蒸蔚气势磅礴；平原野树，湖光水色烟岚浩淼；花鸟鱼虫，精巧细微栩栩如生。画面整体气韵生动，色调随类赋彩，观者不仅读到了画中山水间的壮美，更体味到先生驾驭笔，墨，水，色的一份自信与从容。

先生曾提出“山因云而美，因植被、阳光而精彩”。作品《羌塘烟云》正是将此中意味发挥得淋漓尽致。近景几棵古松老树依岩而生，苍劲虬曲，烘托出远山巍峨险峻；中景山峦叠嶂，云绕山腰，曲水环抱，水色云气突显了画面空灵和壮阔；远景数峰山势浑厚，高耸入云，山接云天，望之尤感景致似乎延伸到了画外。布局错落有致，云气湿润，烟岚氤氲，点缀于其间的山羊，村舍，行人又增加了画面的灵动之致。画家通过虚实结合，黑白对比，以不同皴法传神描绘了远近山景，又以墨色的浓淡干湿幻化出云千变万化的意态，其观察之细致入微也可见一斑。整体画作气势雄浑，飘逸灵动，让人观之如梦似幻，顿生人间仙境之叹。

  山水之外，先生至爱荷花，长期潜心研究并表现她千姿百态之美，傲洁出尘之格。先生尝画荷无数，墨荷清新雅致，彩荷生机绚烂。泼彩作品《月光》正是个中精品。画面表现的是月光下的荷塘生机，浮萍流水，水草摇曳，游鱼穿梭，数株荷叶仰开俯合，几朵半含苞的荷花月光下灿然绽放。荷叶意态舒展，荷花娇艳柔嫩，阑珊的月光点染其间，夏夜风荷的律动韵味跃然纸上。画面构图干净，色调明丽，挥洒自如的泼彩，大面积运用了色块，以线条勾勒出的水草，恰好破开画面那泼染成片的墨与色，色彩丰厚但在墨色的浸润下却显得清新秀逸，把观者轻易就带入了一种朦胧迷离，神秘浪漫氛围中，让画面更有纵深感和艺术感染力。画家笔下的荷花无一不是富有生命力，高洁傲世，飘逸出尘，先生正是借此来喻己，在艺术上保持心与思的一份干净，以“笔墨”养“精神”，远离浮躁，潜心创作，践行中国文人数千年骨子里的那份淡泊和坚守。

国画是中国传统文化之魂，也是东方文明重要组成部分。先生认为：“唯美的艺术，没有国界、地域和种族之分”。先生不仅致力于自身的艺术创作，更身体力行弘扬和传播中国传统艺术，曾在法国，新加坡、芬兰和加拿大四国举行巡展，观者好评如潮，引起了国外艺术界强烈关注和反响。

先生凭借对国画艺术的热情和执着，五十来年在国画道路上辛勤创作，虽年过花甲，仍在孜孜以求更为深厚的水墨艺术修为。从先生的作品里，我们解读到的不仅是他精湛的画功，更有他对家国，自然，与艺术的真挚和热忱，先生纸上笔端呈现的恰是心中真正的大美和大爱。先生赤子之心，倾半生之力，以丹青妙笔荟萃水墨之幻化，将天地万物，大千世界最美的精华提炼出来，向中西方展现了一幅幅富含东方意趣的唯美画卷。愿丹青有约，不负先生让水墨艺术独立于世界艺林的平生之志！

巴山蜀水瑰丽雄奇，川地人文浪漫率性，正是在此深厚而丰富的自然与文化环境下滋养了霍嘉顺先生唯真唯美之艺术精神。

                                           

戊戌夏月于京城

欣赏一幅中国画作品，对于一般人来说，常常是能否“看懂”作为评判标准。欣赏步骤是：画的是什么？画得像不像？画家画这种形象的寓意是什么？如果都回答出来了，便认为是看懂了，如果回答不出来，便认为是看不懂。这种方法就是一种传统的讲“故事”的方法，对于绘画作品的欣赏往往过多借助“文学性”的描述。用这种方法来欣赏中国画，一般来说，工笔的、写实的作品就容易欣赏，因为它是具体、真实的，属于看得懂范畴。

但如果是粗放的。写意的作品，尤其是水墨写意的作品，就较难欣赏了，因为它不写实，形象不具体，就看不懂，而且更无从知道作者的寓意了。当然，一般人用这种方法欣赏中国画是完全可以理解的，因为画得像，看得明白，才容易引起联想、产生共呜。但是我们必须明白，一幅中国画作品的好坏，却不是以“像”或“不像”来衡量的。

就艺术而论，我们衡量一件绘画作品的好坏，或我们欣赏一件绘画作品，首先不在于它像或不像，而在于绘画作品的主题，或者说绘画作品中所辐射出的某种观念、某种思想、某种情绪，能否紧紧地抓住观赏者的心弦，能否给人以充分的艺术审美享受，并使人从中获得某种启迪和教育。应该说，这才是一切艺术作品的真正目的。像与不像仅仅只是作品一种达到目的的手段而不是目的本身。因此像与不像就不能作为衡量作品的好坏或欣赏作品的标准。

那么，画家们是怎样来看画的呢？就国画而言，看画一般是看画面的整体气势，用中国画术语来说就是先体味其“神韵”，或者“神似”，然后再看它的笔墨趣味，构图、着色、笔力等。最后才看它的造型，即像不像或“形似”。这种抓“神韵”的欣赏方法，就是抓住了画的实质，因为“神韵”是一种高层次的艺术审美享受，常常是中国画家们追求的目标。

当然，要从画中去体验到一种“神韵”却并不是一件容易的事，那不但需要一定的审美能力、艺术修养，也还需要具备一定的国画基本知识，特别是通过“画”而训练出来的一种“感觉”。所以要很好地欣赏国画，还得具备多方面的才能和艺术修养。

艺术欣赏需要经过审美感知、审美理解和审美创造三个阶段，中国画也是如此。

审美感知就是要求我们直观地去感知审美对象，即艺术作品本身，我们可以去感知作品上画的是什么？画得像或是不像，色彩是鲜明的或是灰暗的，线条是流畅的或是笨拙的，表现手法是工笔的或是写意的等等，总之要自己亲自地平心静气地进行直观的感受。

第二步，在审美感知的基础上进行审美理解。即在直观感受的基础上，进行理解和思考，把握作品的意味、意义和内涵。这种理解包括对作品的艺术形式和艺术技巧的理解；对作品表现的内容和表达的主题的理解；以及对作品的时代背景和时代精神的理解等等，这就需要充分调动我们的思考能力。

我们可以一步一步地想下去：作品画的内容要表现什么？是怎样表现的？所采用的艺术手段是否恰当？能否充分地表达出主题？同时，透过作品的画面，猜测作者的心思，是热情地歌颂或是辛辣地讽刺；透过画面的气氛，体验画面的情调：是深沉或是豪放，是乐观或是悲伤。再还可以根据已有的知识结构，结合作者的身世、创作特点和所处的时代背景等进行分析。

到了这一步，艺术的审美欣赏并没有完结，还有一个审美创造阶段。就是通过审美的感知和审美的理解后，在对作品审美的基础上进行再创造，通过自己积累的审美经验、文化知识、生活阅历等进行丰富的联想、升发开去，再创造出一个新的意象来。

这样，你才真正获得了启迪和教育，欣赏中国画才获得了真正的意义。朋友不妨用这种方法去欣赏中国画（或其他绘画），认真试一试，看能否有所收获。

要欣赏中国画，掌握了解中国古代品评绘画的基本原则——

“六法”是很有必要的。

“六法”是南北朝时期生活在南齐时代的著名人物画家和美术理论家谢赫提出来的，谢赫擅长肖像画和仕女画，据载他训练有敏锐的观察力和深厚的默写功夫，但是，他在中国画史上的地位，主要还是取决于他在理论方面的贡献，他的著作《古画品录》，初步奠定了中国画理论的完整体系，提出了品画的艺术标准——“六法论”。

“六法论”有哪些内容呢？它包括气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摸写六个方面：

气韵生动：气韵指什么呢？就是画面形象的精神气质，也就是以前东晋人物画家顾恺之称为的“神”。气韵生动就是指画面形象的精神气质生动活泼，活灵活现，鲜明突出。也就是“形神兼备”，中国画的要求，不仅要描绘出对象的外形，而且还要表现出它的精神。人物有精神，山水、花鸟也有精神。达到神似，就能气韵生动。许多画家认为，没有气韵的作品是不能称之为画的。当然，要表现出艺术形象的生动性、真实性，即气韵，也与其他五法分不开的。气韵生动也离不开构图立意、笔墨技法的，因此，它和其余五法是一个整体。其他五法同时也离不开气韵生动，否则，也就成为了缺乏灵魂的纯技术性的东西。

骨法用笔：骨法原来是指人物的外形特点，后来泛指一切描绘对象的轮廓。用笔，就是中国画特有的笔墨技法。骨法用笔总的来说，就是指怎样用笔墨技法恰当地把对象的形状和质感画出来。如果我们把气韵生动理解为“神”，那么也就可以简单地把骨法用笔理解为“形”了，囵此，气韵生动和骨法用笔又有着密不可分的内在联系，“形”的描写借助于笔墨写出来，而写形又不过是手段，其目的是表现“神”，这与顾恺之的“以形写神”的表现客体的法则是一致的。

应物象形：就是画家在描绘对象时，要顺应事物的本来面貌，用造型手段把它表现出来。也就是说，描绘事物要有一定的客观事物作为依托，作为凭借，不能随意的主观臆造。也就是客观地反映事物，描绘对象。但是，作为艺术，也可以在尊重客观事物的前提下进行取舍、概括、想象和夸张。这可以说是指一种创作态度和方法。

随类赋彩：则是指色彩的应用了，指根据不同的描绘对象、时间、地点，施用不同的色彩。中国画运用色彩同西洋画是不同的，中国画喜欢用固有色，即物体本来的颜色，虽然也讲究一定的变化，但变化较小。

经营位置：则是指构图。经营是指构图的设计方法，是根据画面的需要，安排调匿形象，即通过所说的谋篇布局，来体现作品的整体效果。中国画也是历来重视构图的，它要讲究宾主、呼应、虚实、繁简、疏密、藏露、参差等种种关系。

传移摸写：就是指写生和临摹。对真人真物进行写生，对古代作品进行临摹，这是一种学习自然和继承传统的学习方法。

六法对于画家和绘画作品来说，是全面的最高的要求，一般都是很难完全达到的，各擅一节足矣。我们了解掌握六法，便于理解古人品评绘画的标准和着眼点，从而客观地对待祖国的美术遗产，以及在我们欣赏传统的中国绘画时，会从中获得某种启示。

能不能欣赏中国画，是衡量中国人有没有艺术鉴赏力的标准之一。鉴赏中国画，要求鉴赏者具有一定的学养、才识和格调。

一幅中国画，先观大概，布局要和谐，是否有作者的个人风格，意境、意趣要深远。意境或意趣是鉴赏者对一幅画的最初印象，好的意境或意趣，让鉴赏者想细细看下去。任何好的笔墨技巧是为了表达意境或意趣服务的。而风格是一个国画家有别于另一位国画家的特色所在，也是检验一个画家成熟与否的标准。中国画大师的作品无一不有个性鲜明的艺术风格。

布局是作画的战略，是一幅画在表现上最关键的部分。假如左边画一块巨石，右边画一只小鸟，加些小草，在下面题上几个字，盖上印，画是完成了，即使笔墨精妙，颇有意境，可布局不当，画面失去平衡，让鉴赏者难受，就不算成功的中国画。大师潘天寿的画，极重意境，一山一石，一虫一鸟，无不展现着万物的生机与自然界的诗意。他的画多险，多奇，多重，通过各种物象，在激烈的冲突中一一化解，最后画面归于平衡与和谐。他的大画雄伟奇逸，常常给鉴赏者震憾般的审美感受。

其次看造型与线条。造型过于失当，人不象人，山不象山，树不象树，即使布局好，线条好，仍不入妙品。造型要不失情理，线条要自然生动。但是，自然生动的线条有各种风格，有的秀美，有的苍老，有的古朴，有的厚重，有的飘逸，这些线条通过表现不同的物象，会产生不同的审美感受。在这些线条中，都要书法美感。概括性地说，吴昌硕的线条古拙，齐白石的线条苍老，潘天寿的线条凝重，范曾的线条俊逸。

没有书法功力的中国画作者，线条常常软弱、油滑、稚嫩，这些线条所表现的物象内涵就大为贫泛。这种画在旅游景点或工艺品商场常见，为数不少的画品低下的中国画作者，制造了大量低劣恶俗的中国画，极为恶劣地败坏了中国画的声誉与市场。

再看墨色的变化。有的劣画，常常局部一片死黑，没有任何变化，淡墨散淡而不空灵。好的中国画，讲究黑分五采：焦、湿、浓、重、清。焦墨画只宜于写生的便利，作为山水素材收集是可行的，任何人的焦墨山水都不可能成为中国画的上品，作为完整的中国画，焦墨画在神韵上大打折扣。象张仃的焦墨山水画，让人感到口渴。齐白石的小品花鸟写意画，意趣绵长，他极精于用墨、用水与用色，他手中的毛笔在生宣上变化无穷，让鉴赏者数十年后仍感觉到画面的湿润。湖南乡下曾经有一个农民花鸟画家王憨山，作画气势大，布局佳，笔力也很刚健，但变化过少，直来直去。他不善于用水与用色，画面有火气。他说“作画墨与色要给足”，可他给得太足了，常常见他的画面墨黑一片或大红一片，他的画有强烈的风格，但画品不高。

中国画以用墨为上，用色次之。好的中国画，要做到色不碍墨，墨不碍色。由于中国画不以写实为能，用色不能过于写实，不能与黑线表达的物象不谐调。一般色中少许加一些淡墨，使色彩沉着高古。范曾画人，脸上的色彩不全是粉红色，加有淡花青，衬景用色也是花青加朱磦，甚至加些淡墨，都是为了色调高古沉着。如果人脸用白粉加曙红，背景的草木用绿色，山石单用花青或赭石，那就俗气了。工笔花鸟与人物画，同样要讲究轮廓的线条与物象的设色。好的中国画的设色，或沉着，或高古，或典雅，大体上不能象油画或水彩画那样用色。要设色的中国画，墨笔部分不能画得太过，要留些东西给颜色去表达，而单纯的水墨画则要尽情挥写，加色便成多余。

最后看题款与盖章的章法。题款看书法功夫与文字内容是不是高妙，盖章极有讲究，盖的位置恰当，是锦上添花，盖的位置不当，是佛头著粪。

如果画装裱了，还要看装裱的工艺，绫纸的搭配，画幅是否平整，长短宽窄是否和谐。画装了镜框，则鉴赏镜框材料是否精致，做工如何。好画却装裱拙劣，毕竟是一件遗憾的事，好象高人韵士穿一身烂衣服，风神是要大为逊色的

外表：

初看国画，要欣赏的不是画面如此简单，还要看下列各项是否精美。

画工：

画家的作品，可表现出作者的成就。画面的形象，就是画工的具体， 我们往往主观批评该画的优劣，就是受画工的影响很大。

书法：

中国画和西洋画不同之处，其中一项就是书法。中国画画面上常伴 以诗句，而诗句是画的灵魂，有时一句题诗，如画龙点睛，使画增色不少。而画中的书法，亦影响画面至大。书法不精的画家，大多不敢题字，虽然仅具签署，亦可窥其良莠。

印章：

画面上常见的印章有各方面：画家的印鉴，题字者私章，衬托用闲 章，收藏者印章，欣赏者印章，鉴证者印章等。而各种印章的雕工，印文内容，盖印位置等，都在评价之列。尤其古画，往往有帝皇，名家，藏家和鉴赏家的印鉴，可佐真伪。

装框：

中国画的装裱更别具一格，常见的有纸，绫两大类。 今呀洗 ，绫 裱较精。裱边的颜色，阔窄，称边，接驳，裱工等，都十分讲究。日本近代的裱工另有风味，对现代的裱画方式具影响力。好的装裱，能把一幅画衬托得更为精美悦目，名贵大方。

框饰：

如用压镜方式将画藏在玻璃框下，其采用的框边质料、颜色、大小对画的美观影响极大。近年北美画家多采用西式框饰代替中式装裱，亦颇有可观。

内涵：

中国人欣赏字画不独欣赏表面工夫，更着重与作品有关和作者个人相互关系。

功力：

从事书画修养越久的人，他表现出的功力，是初学者无法掌握。尤其是书法，老手多苍劲有力，雄浑生姿。在国画方面，其线条，设计，意境亦表现出作者的工力。所以人生经验丰富的艺术家，其作品往往较年轻画家有不同的表现，这表现就是功力。

布局：

布局看来似是画面的设计，其实是作者胸怀中的天地，从画面布局中表现出来。中国画与西洋画不同的地方甚多，最明显之处就是“留白”。国画传统上不加底色，于是留白甚多，而疏、密、聚、散，成为留白的布局。在留白之处，有人以书法，提诗，盖印等来补白，亦有让其空虚，故从布局中可见作者特到之处。

学养：

工力及布局，可于画面窥其一二，至于作者的学养，对其作品影响至大。故中国有“文人画”之称。著名文人，其作品与众不同者，就是一种“书卷气”。画家与画匠之分别，学养是条件之一。

人品：

西方画家，往往以浪漫不羁，游戏人间为乐。而欣赏者只观其画而不理画家的私德。中国人不同，画家或书家如行为不检，道德败坏，声名狼藉，大奸大恶者，即使其书法美术如何精美，亦无人问津，试问谁家高悬曹操，秦桧等奸臣作品，而岳飞的“还我河山”，孙中山的“天下为公”，成为人尽皆知的好匾额，就是这个原故。

诗句：

字画中的诗文词句，往往代表主人的心声。其一句好诗，亦能表现 作者的内涵和学养。一句好句，亦把书题画龙点睛。最难得的，就是作者能为自己的画面题诗，不抄袭他人旧作，更见特出。至于书法亦然，抄一首古人诗章，别人看来，只观其字，因为内容不是作者心声，而是古人翻版而已，到底欠缺了作者的灵魂。

印文：

无论字或画，常有“压角”的闲章出现。所谓压角，就是画面或书法留白的角落。而印上的文字，有时影响字画甚大。从印文中亦可见作者的心态，或当时的环境。好的印文，配以好的雕刻刀法，盖在字画上，使作品更添光彩。

我们在装修家的时候。装修风格是分为很多种的。要看自己喜欢的风格来进行装修，现在比较流行的田园风格，中式风格，简欧风格。混搭风格。每种装修风格都是不一样的效果。其装修的价格也是不一样的。首先想到的就是浪漫，而且欧式装潢确实是比较受人们的欢迎和喜爱的。那我们就给大家介绍一下室内装潢的价格是多少，室内装潢的风格有哪些。

一、室内装潢的价格是多少

1、壁纸价格:价格有较大差别,,国产壁纸每卷实际数量为53平方米,价格为30-70元/卷。实际粘贴中壁纸会有10%-17%的合理损耗。壁纸的施工,辅料及人工费约为20元/平米。

2、乳胶漆价格:涂料价格(以涂刷两次计算)为3-l5元/平米,将腻子,底漆等材料费和人工费计算上,完工价格l6-30元/平米。

3、地砖价格:釉面砖单价约30元/平米,通体砖约50元/平米。目前国产的地砖,价格高的甚至达到约300/平米。陶瓷地砖的铺装辅助材料费及人工费比较低,约为30元/平米。在铺装陶瓷地砖之间,应该留出10%-15%的耗费量。

二、室内装潢的风格有哪些

1、田园是近几年受欢迎的室内装潢风格，主要是对一种自然情感方式的表现。当然市面上的田园风格形式也较多，有乡村田园风格、有欧式装饰风格等等，但他们各自体现的装潢风格也有一定的区别。

2、地中海室内装潢风格，这种风格主要是使用各类特色的设计原色来实现地中海风格的，一般情况下的设计材料有白灰泥墙、拱廊或拱门以及海蓝色的门窗。给人们带来一种蔚蓝色的浪漫情怀。

3、法式风格室内装潢：式风格从骨子里就会自然的透出一种浪漫迷人的气息，就仿佛普罗旺斯的阳光洒满整间屋子的感，灯饰营造气氛，让人感受到扑面而来的浪漫气息。

4、中式风格室内装潢，装饰品可以是绿色植物、布艺、装饰画，以及不同样式的灯具等。这些装饰品可以有多种风格，但空间中的主体装饰物还是中国画、宫灯和紫砂陶等传统饰物。这些装饰物数量不多，在空间中却能起到画龙点睛的作用。

以上文章就是小编给大家介绍的室内装潢的价格是多少，室内装潢的风格有哪些。相信大家看完也有所了解的。对于这些装潢公司，选择了之后，一定要签订合同，并且要仔细阅读合同上面的事项，另外对于室内装潢有哪些风格。你们的阅读是小编的动力。

寓意着在失意的生活状态中寻求纯洁精神抒发自己的内心世界，向往自由的心理。

梨花

梨花的花语是纯情,纯真的爱一辈子的守侯分离

梨花---- 安慰以及最浪漫的爱情

梨花冰身玉肤，凝脂欲滴，妩媚多姿，应该是柔的化身;梨花，抖落寒峭，撇下绿叶，先开为快，独占枝头，她是刚和柔的高度统一。

亦作“棃花”。 1梨树的花，一般为纯白色。 南朝 梁 萧子显 《燕歌行》：“ 洛阳 梨花落如雪，河边细草细如茵。” 唐 岑参 《白雪歌送武判官归京》：“北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千树万树梨花开。” 明 高启 《饮陈山人园次能翁韵》：“桃花棃花已狼籍，踯躅花开如火炎。”

(2)一种较小的酒杯名。 宋 胡仔 《苕溪渔隐丛话后集·回仙》：“ 陆元光 《回仙录》云：‘…… 回公 曰：饮器中，惟钟鼎为大，屈巵、螺杯次之，而棃花、蕉叶最小。’”

(3)指梨花枪法。 姚雪垠 《李自成》第二卷第十一章：“你到老营去住几天，请 刘芳亮 将爷指点指点，去掉花枪，回到梨花正宗。”自注：“梨花，即梨花枪，亦即 杨 家枪法。”参见“ 梨花枪 ”。

(4)指梨花大鼓。详“ 梨花大鼓 ”。

(5)旧武器名。参见“ 梨花枪 ”。

画眉、百舌，都是声音婉转的鸣禽，诗人在《啼鸟》诗中也写过“南窗睡多春正美，百舌未晓催天明。黄鹂颜色已可爱，舌端哑咤如娇婴。”可见他对“林间自在啼”多么欣赏，这儿以“锁向金笼”与之对比，更见出诗人挣脱羁绊、向往自由的心理。诗人本在朝为官，后因党争牵连，贬为知州知县，此两句大概有所寄托。

欧阳修的《画眉鸟》，前两句写景：画眉鸟千啼百啭，一高一低舞姿翩翩，使得嫣红姹紫的山花更是赏心悦目。后两句抒情：看到那些关在笼里的鸟儿，真羡慕飞啭在林间的画眉鸟，自由自在，无拘无束。这里也要了解的是，作者欧阳修此时因在朝中受到排挤而被贬到滁州，写作此诗的心情也就可知了。

写画眉实是写自己，画眉鸟的百啭千声的表达的是归隐山林、不受羁绊的心曲。看山花烂漫、叶木葱笼，管什么金带紫袍；无限的欣喜快慰如山间清流泻出，洗尽俗尘，只余下悦耳的音韵流转。运用了对比手法：前两句（写自由自在，任意翔鸣的画眉）与后两句（写陷入囚笼，失去了自由的画眉）构成对比！

梨花，蔷薇科，落叶乔木，高达十米，叶卵形，边缘有细锯齿，先端尖。表面浓绿色，背面淡绿色，四月间开花，花白色，花冠五瓣，花梗较长，数朵相生叶丛中。可盆栽，赏花观果实则观赏之佳品。

梨既是一种著名果树，又是著名的观赏植物。自古以来就为我国人民所喜爱，并对其赋予了许多诗情画意。宋陆游诗：“粉淡香清白一家，未容桃李是年华，常思南郑清明路，醉袖迎风雪一杈。”宋江诛：“院落沉沉晓，花开白云香。一枝轻带雨，泪湿贵妃妆。”又刘芳平诗云：“寂寞空庭春欲晚，梨花满地不开门。”在文人眼里，梨花最宜月下或雨后观赏。群植而远观效果更好，梨树树形亭亭玉立，花色淡雅，叶柄细长，春风过时，临风叶动，响声悦耳。梨还是一种红叶树种，秋末霜叶鲜艳似染，为园林增添几分秋色。

梨花，花的画法，首先用大白云蘸白色，要浓重些，点出五瓣为一朵。梨花一组是多朵组成，槽生叶丛中，按构图需要去点梨花，花朵的分布多少和浓淡的变化。梨花点画完整后，为了使梨花颜色白洁，在花心点一点汁绿，更增加花白的程度。

花苞同样按画花的方法去点画，每一笔白点就是一个花苞，同样是分组去点画，花苞的周围是嫩叶。由于梨花花梗长，在点画花苞时，应该把梨花梗长表现在夹叶中。

画梨花叶可根据创作需要，可用墨的深浅变化去表现，用颜色表现梨花叶同样出效果，用颜色表现叶以浓绿为主，表现正面的叶子。反面叶和花苞周围的嫩叶可在浓绿色中再加少许藤黄、淡绿色或黄淡绿色，画叶子用间毫笔或大兰竹也可。每组梨花的周围叶子比较多，画时要考虑画面的需要，或多或少要根据布局来定，同时在画时注意根据叶子的前后、深浅变化去表现。

花蕊可用赫石加些姻脂调成酱紫色，用叶筋笔或大红毛笔去勾画丝须和点画花粉，勾画花丝须要挺拔有力，点蕊要随意准确，不要乱。花尊、花梗的色基本和叶的背面相同。梨花的枝条要看画幅的大小来设计枝条的疏密和粗细变化，用笔是以中锋的线条去表现。梨花的树干用笔和枝条是有变化的，多年的树干比较粗大，在表现树干时，用笔是中侧锋同时用，所出的线条变化很丰富。枝条和树干完成后，用淡赫石按枝条和树干的线条重新去勾画一遍，树可多次分染。画树干及枝条可用大兰竹笔或间毫笔。