什么是崇高感?

崇高，指雄伟高大的意思。同时又是审美范畴的一种，它具有强大的艺术魅力，能够使人在精神境界上面有一个很大的提高。崇高感来源于在相对弱小但代表正义的力量与强大敌对势力的抗争过程中人所展现出来的精神力量。崇高是人类自觉实践的产物（不顺利）/巨大矛盾冲突获得美感（以悲伤痛苦获得力量，肯定人本质力量，不自由中得到自由）/自然界（不平凡）崇高的价值载体可以是艺术作品，也可以是人的现实活动，例如改造征服自然或社会斗争等。

它主要指对象以其粗犷、博大的感性姿态，劲健的物质力量和精神力量，雄伟的气势，给人以心灵的震撼，进而受到强烈的鼓舞和激越，引起人们产生敬仰和赞叹的情怀，从而提升和扩大人的精神境界。

就审美对象而言，崇高具有强大的威力，表现在人格与道德行为中、自然界事物的状貌样态中、艺术作品的形态与格调中；就审美经验而言，它使主体受到震撼，带有庄严感或敬畏感，甚至伴有某种程度的恐惧或痛苦。同其他审美范畴相比较，崇高与悲剧性相近，都伴有巨大的情感跌宕。 在欧洲，最早提到崇高的是公元1世纪古罗马时代朗吉诺斯的《论崇高》，作者认为崇高是“伟大心灵的回声”，有五个方面：庄严伟大的思想、慷慨激昂的感情、辞格的藻饰、高雅的措辞和尊严的结构，并以海洋、尼罗河、多瑙河、莱茵河为例进行说明。在西方美学史上第一个把崇高与美严格区别开来的，是英国的E博克，英国的另一些美学家不承认恐惧和痛苦在崇高体验中的作用，认为崇高感是伟大引起的。在中国的传统美学中，崇高或壮美常用“大”来表述。它侧重在主体方面、社会价值方面，而不是对象方面、自然状貌方面。孟子把他所强调的人格美称为“浩然之气”。在对个体人格的评价中，他提出善、信、美、大、圣、神六个等级，提到“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”。他所说的“大”，比一般的美在程度上更鲜明强烈，在范围上更广阔宏伟，是一种辉煌壮观的美。这样的崇高概念与西方传统美学中的概念相比，侧重点不同，但如果把这种品格同有关的遭遇联系起来考察，所涉及的对象世界中同样包含引起忧患困苦的因素。与西方美学所讨论的崇高特征仍是相近的。

在社会生活之中那些体现着推动历史前进的进步力量及其代表人物!正是社会崇高的本原在阶级社会中!崇高是先进阶级的正义事业的不可战胜的威力和本性的显现在斗争的曲折进程中!足以展现出实践主体的现实的或潜在的威力和终将胜利的必然性!艺术崇高是现实中崇高的反映!艺术中的崇高所反映的大都是社会生活中英雄人物的斗争业绩!艺术作品反映崇高的形式是多种多样的!在以展现人物行动冲突为主要特征的戏剧**和文学等艺术中#崇高得到了最为普遍和集中的反映$悲剧和颂歌#就是最为突出和常见的类型!在造型艺术以及音乐中表现崇高。虽然受到艺术形象的静止性和表现观念内容的不确定性的限制#但其艺术表现方式和手段仍然是多彩多姿的! 中国的崇高

中国美学中的崇高在中国的传统美学中，崇高或壮美常用“大”来表述。它侧重在主体方面、社会价值方面，而不是对象方面、自然状貌方面。孟子把他所强调的人格美称为“浩然之气”。在对个体人格的评价中，他提出善、信、美、大、圣、神六个等级，提到“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”。他所说的“大”，比一般的美在程度上更鲜明强烈,在范围上更广阔宏伟,是一种辉煌壮观的美。象孔子歌颂尧的功业时所说的“巍巍”、“荡荡”、“焕乎，其有文章”。这样的崇高概念与西方传统美学中的概念相比，侧重点显然不同，但如果把这种品格同有关的遭遇联系起来考察，所涉及的对象世界中同样包含引起忧患困苦的因素。孟子在论及理想人格的成长过程时曾说:“天将降大任于斯人也,必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为，所以动心忍性，增益其所不能”，造成这些遭遇的对象世界的特征，与西方美学所讨论的崇高特征仍是相近的。

西方的崇高

在西方美学史上第一个把崇高与美严格区别开来的，是英国的E博克(1729～1797)。他在《我们关于崇高与美的观念的起源的哲学探讨》一文中提出，崇高感情的根源是“自我保全的冲动”。博克认为，当我们遇到痛苦和危险时，就自然产生一种以保全自己为目的的反抗力量，由于痛苦和危险的消除而产生的欢欣之情不同于积极的快感，凡是能引起这种以痛苦为基础的欢欣之情的东西，就是崇高的。康德从博克的提法中引申出崇高与美的最重要的内在区别。康德认为，崇高感是一种只能间接产生的愉快，它先经历一种生命力在一瞬间受到阻滞的感觉，然后立刻又继之以生命力的更强烈的迸发，它在想象力的运用上是很严肃的,包含着惊讶和崇敬;崇高的对象固然可以引起恐惧，但崇高感毕竟不是起于恐惧，我们之所以把威力强大的对象称为崇高，并不是因为它可怕，而是因为它把我们的精神力量提高到超出平常的尺度，使我们在内心里发现另一种抵抗力，使我们有勇气去和自然界的这种表面的万能威力进行较量；我们的理性能力里有一种非感性的尺度，把无限性作为单位包括在它下面，与它相比，自然界的一切都变得渺小，因此在我们心中就发现一种对自然界的优越感。康德强调人类本身的伟大，但没有把人类本质力量理解为物质生产实践，而将它归结为心灵的理性。他在《判断力批判》中说：“崇高不存于自然界的任何物内，而是内在于我们的心里”；“崇高只须在我们内部和思想的样式里去寻找根据，这种思想样式把崇高性带进自然的表象里去。”其实人类物质性的实践才是崇高感的真正根源。

英国的另一些美学家不承认恐惧和痛苦在崇高体验中的作用,认为崇高感是伟大引起的。J拉斯金认为,崇高是伟大在感情上所产生的效果，它可以是物质的、空间的、力量的、品德的或者美的；J萨利(1842～1923)认为崇高感是由广博无垠的表象或理想的启示所激发起来的一种特殊感情；AC布拉德雷(1851～1935)认为崇高的主要特征是一种精神上或物质上的伟大，我们在想象的同情中与这种伟大契合一致，任何以崇高来打动我们的东西都产生出一种伟大的印象，这种伟大也可以是些平凡的事物。

按照移情说美学观点，崇高感是同主体的精神力量相通的。一些学者认为，崇高体验的特征是某种具有明晰而又简单的形式的强有力的东西，它必然含有把自我投射到对象中去的意义，而力量就等于伟大，因为观赏者总是把空间的体积转化为精力和威力；崇高感毫无例外地是对于人们自己力量的一种感觉，是人们自己意志力量的扩张;人们把这种力量自发地投射到对象中去,最先创造崇高感的强力和威力，在自然界中对人们显现为自然力量的符号和标志，在建筑中显现为抽象形式的震撼力量，在音乐中显现为在旋律中的那种兴奋和努力的扩张等等。

人生自古谁无死，留取丹心照汗青。宋·文天祥

春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。唐·李商隐

这是我们从小耳熟能详的诗句，也是我们对崇高的理解。

优美是一批较古老的概念，崇高则是近代美学研究的产物;优美的哲学基础是朴素的辩证法，崇高的哲学基础是机械的形而上学:优美在于审美主客体的和谐统一是审美主体借助审美客体对自身本质力量的积极肯定与实现。崇高偏于审美主客体的冲突对立，是客体对主体的实践和人的本质力量的辨证否定以及主体精神的充分高扬:优美是内容和形式的和谐崇高则是内容压倒形式;优美偏于感官的快适和情感的愉悦和谐。崇高是一种矛盾的混合情感，在痛感之中有快感。不自由中蕴含着自由。

一座顶峰积雪、高耸入云的崇山景象，对于一场狂风暴雨的描写或者是弥尔敦对地狱国土的叙述，都激发人们的欢愉，但又充满着畏惧；相反地，一片鲜花怒放的原野景色，一座溪水蜿蜒、布满着牧群的山谷，对伊里修姆的描写或者是荷马对维纳斯的腰束的描绘，也给人一种愉悦的感受，但那却是欢乐的和微笑的。

为了使前者对我们能产生一种应有的强烈力量，我们就必须有一种崇高的感情；而为了正确地享受后者，我们就必须有一种优美的感情。高大的橡树、神圣丛林中孤儿的阴影是崇高的，花坛、低矮的篱笆和修剪得很整齐的树木则是优美的；黑夜是崇高的，白昼则是优美的。

对崇高的事物具有感性的那种心灵方式，在夏日夜晚的寂静之中，当闪烁的星光划破了夜色昏暗的阴影而孤独的皓月注入眼帘时，便会慢慢地被引到对友谊、对鄙夷世俗、对永恒性的种种高级的感受之中。

光辉夺目的白昼促进了我们孜孜不息的渴望和欢乐的感情。崇高使人感动，优美则使人迷恋。一个经受了充分崇高感的人，他那神态是诚恳的，有时候还是刚强可怕的。

反之，对于优美之活泼泼的感受，则通过眼中光辉的快乐，通过笑靥的神情并且往往是通过高声欢乐而表现出来。

崇高也有各种不同的方式。这种感性本身有时候带有某种恐惧，或者也有忧郁，在某些情况仅只伴有宁静的惊奇，而在另一些情况则伴有弥漫着一种崇高计划的优美性。

第一种就称之为令人畏惧的崇高，第二种就称之为高贵的崇高，第三种称之为华丽的崇高。

深沉的孤独是崇高的，但却是出之以一种令人畏惧的方式。因此广阔无垠的荒原，像是鞑靼地区的荒芜可怕的“沙漠”（Schamo），就总会让我们把可怕的鬼怪、精灵和妖魔都放到那里边去。

崇高必定总是伟大的，而优美却也可以是渺小的。崇高必定是纯朴的，而优美则可以是着意打扮和装饰的。伟大的高度和伟大的深度是同样地崇高，只不过后者伴有一咱战栗的感受，而前者则伴有一种惊愕的感受。

因此后一种感受可以是令人畏惧的崇高，而前一种则是高贵的崇高。埃及金字塔的景象，正像哈赛尔奎斯特所报导的那样，要远比人们根据一切描写所能形成的东西都更加感动人，然而它那建筑却是纯朴和高贵的。

罗马的圣彼得教堂则是华丽的，因为在它那伟大而单纯的规划上，优美（例如金工和镶嵌等等）是这样地展开的，从而使崇高感因之最能起作用，于是这种对象就叫做华丽。

所有这些人都有一种感觉，使他们「能以各自的方式去享受满意」，而无需羡慕别人或者甚至于无需对别人的满意形成一个概念。

对于这些，我们目前并不加以任何评论。

然而却还有另一种美好的感情，之所以这样称它，或则是因为人们可以长久地享受它而不会餍足和疲倦；或则是因为，「它预先假定灵魂有一种敏感性」，那同时就把它驱向了道德的冲动；或则是因为它表现了才智与理解力的优异，而与那种全然没有思想的才智与理解力是截然相反的。这种感情就是我所要考察的其中的一个方面。

我们还要把附着在高度悟性洞见之上的那种倾向以及所可能有的那种魅力都排除在外，这种感受是太精致了，而不能列入目前的规划之中，因为我们目前的规则将只涉及普通人的灵魂所可能有的那种心灵感受。

我们目前所要考虑的那种较精致的感情，主要是如下两种：崇高的感情和优美的感情。

这两种情操都是令人愉悦的，但却是以非常不同的方式。

优美是超然优雅的人生境界的真实表现。优美的审美形态是一种让人感到轻松愉快、超然物外的情绪状态，优美是人在现实存在中对自身实践的肯定，在人生存在的和谐圆融状态中，体悟到人生和谐优雅的境界。因此，在审美主体的感受中，人的存在得以自我观照，从而呈现出一种轻松愉快的和谐状态。这是优美最基本的意向内涵。其次，是秀雅协调的外在性是特征。在外在形式上，优美表现出清秀、典雅、柔和、协调的特点，具有宁静、平和、淡远的性质。山明水秀，风和日丽，清雅脱俗都是典型意向。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”所描绘的诗情画意就是优美。再次，是和谐化一的内容。在审美意象所蕴含的内容上，优美的各个审美要素处于一种和谐化一的状态，它们相互融合，浑然一体。

王国维以西方美学崇高的理论糅合中国古代美学阴阳柔刚说而提出。 “美之为物有二种：一曰优美，一曰壮美。”若吾人与审美对象无利害关系，又毫无生活之欲存在，则“此时吾心宁静之状态，名之曰优美之情，而谓此物曰优美。若此物大不利于吾我人，而吾生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得独立之作用，以深观其物，吾人谓此物曰壮美，而谓其感情曰壮美之情”（《红楼梦》评论）。

中国文化博大精深，对优美有着多角度的描述。优美又称秀美、纤丽美、阴柔之美。作为审美基本范畴之一，是指在审美活动中，主体与客体在矛盾冲突与对立中处于相对平衡的状态。优美的对象通常呈现出雅致、秀丽、委婉、宁静、柔媚等特征。

优美作为审美基本范畴之一，是人类社会历史实践活动的产物，它是人类在自身的童年时期最早发现和领悟到的审美属性，也是显示世界中最普遍存在，最容易被接受的审美形态。优美体现了人与自然、人与人、人与社会之间和谐相容、共生共存的关系以及人类对于这种和谐关系的肯定性情感。在审美效果上，它给人以轻松愉悦、心旷神怡的审美感受。它以单纯、平易、和谐统一的方式体现了人类对于自身实践活动的肯定，表现了人类社会历史时间活动与客观必然规律之间的和谐与默契，意味着人类时间活动对客体的把握已经进入了轻松自如的自由王国。中国古典诗词中 “采菊东篱下，悠然见南山”，“暧暧远人村，依依墟里烟” 中物我一体，情景交融的境界，敦煌壁画中衣带飘飘的飞天女神都可称得上是优美这一审美范畴的典型范例。

王维的“ 明月松间照，清泉石上流” ，明月柔和的光晕，静谧地洒在林间，清泉潺潺，在碎石间流淌。这是一幅优美的画面，明月，松林、清泉、细石、动静有致，协调化一，浑然一体。最后，是心旷神怡、愉悦轻快的审美体验。

美好的生活大都从优美的环境开始。人们常说：大自然能陶冶人的情操，而高尚的情操对人的生活起着至关重要的作用，我们要想拥有美好的生活。首先要拥有高尚的情操。使自己的生活环境优美和谐的自然环境，必然为我们带来身心的愉悦和无限的乐趣。明亮的月光松间照，清泉石上流；让我们感受清幽；大漠孤烟直，长河落日圆，让我们触摸壮丽；流连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼；让我们聆听喧闹；春水。人间最崇高的优美就是天人合一，中国“天人合一”美学终极指向是“和谐”,尤其表现为人与自然之间的和谐。

王阳明将道、儒、佛三家美学融为一体,以仁爱与良知作为人与天地万物的共同基础,概括出中国美学的生命精神: “夫圣人之心,以天地万物为一体”。

问题一：如何从美的本质来阐述崇高的内涵 第一是主动接受自然的恩赐。在中国，崇高是主客体和谐统一的产物，主客体和谐统一，与自然处于和谐相处的同一地位，因此，《周易》说“崇高曰富贵”。由于自然崇拜是建立在非冲突基础之上，自然的那种“厚德载物”的富贵表征，就具有了“富贵”式的崇高意义。人要仿效自然的“生生不息”，就要主动发挥好创造精神，这样，才能达到“富贵”式的崇高境界。

第二是恭敬顺应自然。《诗崧高》，集中反映了中国美学史对崇高的认识。“桢干之臣”的赫赫战功和洋洋美德来自于高大峻极的“四岳”的神灵之光，体现出中国传统独特的天人相通的自然观。首先是恭敬自然。在古代汉语中，“崧”和“嵩”都是“崇”的异体字，指体积的巨大，并且包含美的含义，用以形容自然美、艺术美和人格美。在字书和古代的诗赋中，“崧”和“嵩”都是“崇”的异体字，指体积的巨大。《说文》：“崇，山大而高也。”“高，崇也。”“崇”字与“多”“盛”“厚”“尊”相通，有美的含义，具体体现为自然美――“崇天”“崇”“崇崖”“崇丘”“崇岳”。其次是顺应自然。建筑艺术美，提倡“崇厦”“崇城”“崇大”；人格美，提倡“崇正”“崇信”“崇仁”“崇孝”。人格美就是对自然的一种顺应和最好的回报。当然，其中也有超越精神的存在。像“自强不息”“发奋图强”等，本身就是超越精神的体现。

第三是与自然和谐共处。崇高的实质在于受到自然恩赐的时间主体充分树立起人与自然和谐相处的信念，转而敬重、把握客体。崇高既是主客体的和谐统一的静态美，又是双方在和谐、统一之中趋向“天人合一”的动态美。“天人合一”是中国人所追求的崇高美境界。

在对待崇高的自然对象上，中国属于和谐融入式，其宗教和谐的心理，导致中国“乐感文化”的出现。

问题二：《怎样理解崇高的内涵》 崇高，指高尚；至高。

在精神、智力或道德上卓越杰出的崇高的牺牲精神。

见《国语・楚语上》：“不闻其以土木之崇高彤镂为美，而以金石匏竹之昌大嚣庶为乐。

问题三：美学与人生考试答案5，怎样理解崇高的内涵 崇高，指高尚；至高。

在精神、智力或道德上卓越杰出的崇高的牺牲精神。

见《国语・楚语上》：“不闻其以土木之崇高彤镂为美，而以金石匏竹之昌大嚣庶为乐。

问题四：怎么理解美学上“崇高”的内涵结合一些艺术作品谈谈你的理解？ 崇高，指高尚；至高。

在精神、智力或道德上卓越杰出的崇高的牺牲精神。

见《国语・楚语上》：“不闻其以土木之崇高彤镂为美，而以金石匏竹之昌大嚣庶为乐。

问题五：什么是崇高？从美学的角度举例谈谈 崇高,审美范畴的一种。又称壮美。就审美对象而言，崇高具有强大的威力，表现在人格与道德行为中、自然界事物的状貌样态中、艺术作品的形态与格调中；就审美经验而言，它使主体受到震撼，带有庄严感或敬畏感，甚至伴有某种程度的恐惧或痛苦。同其他审美范畴相埂较，崇高与悲剧性相近，都伴有巨大的情感跌宕。

问题六：如何从美的本质来阐述崇高的内在含义 1、 如何从美的本质来阐释崇高的内在涵义？

崇高其实是美的一种表现形态，因此应该从美的本质来阐释崇高的含义。美是在人类改造世界的实践活动中产生的，是人的本质力量的感性显现。它的内容是人的真、善统一的实践，它的形式是对这种实践活动的感性肯定。人类争取真与善达到统一的实践过程是动态的，其形式是严峻的、冲突的，人们在观照这种严峻的、冲突的动荡过程时，获得一种矛盾的、激动不已的愉悦，崇高对象就是在这种关系中呈现的。而那些反映着这种冲突印痕的静态形象，便同样也具有崇高的审美特征。

问题七：西南大学网络与继续教育学院 怎样理解美学上崇高的内涵 美学（希腊语：αισθητικ），是德国哲学家鲍姆加通在1750年首次提出来的。美学是研究人与世界审美关系的一门学科，即美学研究的对象是审美活动。审美活动是人的一种以意象世界为对象的人生体验活动，是人类的一种精神文化活动。

问题八：简答怎样理解作为审美形态的崇高 社会是人的活动的舞台。人在社会中有各种活动，其中比较重要的有生产活动、政治活动、科学活动、伦理活动、宗教活动和审美活动等。人的一切活动中都含有“审美”的因素，但只有文学艺术活动才把“审美”作为基本的功能。文学艺术是审美的高级形态。

什么叫“审美”？童庆炳先生在1981年提出,文学的审美指具有审美属性的语言行为及其作品，包括诗、散文、小说、剧本等,而审美也是文学区别于一般意识形态的特征。什么是审美意识形态呢？我们用钱钟文先生在《文学是审美意识形态》一书的表述来解释：文学作为审美意识形态，是以感情为中心，但它又是感情与思想的结合；它是一种虚构，但又具有特殊形态的真实性；它是有目的的，但又有不以实利为目的的无目的性；它具有阶级性，但又是具有广泛的社会性及全人类性的审美意识形态”。通俗地说,审美意识形态就是与现实社会生活密切缠绕的审美表现领域，其集中形态是文学、音乐、戏剧、绘画、雕塑等艺术活动,它的特殊性体现在意识形态中的富于审美特性的种类,渗透着社会生活以及其他意识形态因子。

文学的审美意识形态主要体现在这三个方面：一、无功利与有功利。文学无功利性就是审美并不寻求直接的实际利益满足 文学直接地是无功利的，但间接地或内在地又隐伏着某种功利性(interestedness）,文学的功利性是为了再现社会生活,审美地掌握这个世界二、形象与思维。所谓形象，是指艺术形象，即文学的文本结构所呈现的富于意义的审美感性形态，它是文学的特有存在方式。在欣赏文学作品的时候,我们不仅仅要知道这些具体的意象,更重要的是要通过这些鲜明的意象明白作者在表达着什么,作者想说的到底是什么,也就是文学的理性方面,即思维三、情感与认识。审美情感是凝聚在审美形象中的主体态度。就是我们作为审美主体,对弱者抱有怜悯,对施暴者进行斥责,但当施暴者有所改善时,我们还是会抱着宽容的态度认识是文学通过艺术形象来表现作者客观理智的一种意识。当然,在很多情况下,审美的情感与认识是联系而不可分割的真正成功的作品,总是在审美诗意世界中把隐秘的社会意图掩藏了四、假定性与真实性。所谓假定性就是指文学的虚拟的性质。文学按其本性来说，总的形式是假定性的，它不是生活本身，纯粹是子虚乌有；可另一方面，它又来自生活，它会使人联想起生活，使人感到比真的还真。文学的真实是在假定性中透露出来的。可以说是“假中求真”。

总之，文学作为一种审美意识形态是一个完整的整体。它的内涵是极为丰富的，它是无功利性与有功利性的统一，形象与思维的统一，情感与认识的统一，假定性与真实性的统一。

问题九：如何从美学上理解崇高是由恐惧产生的 事物的否定性审美 价值。违反社会目的是丑在内容方面的特征，与伦理学领域中的否定性道德价值“恶”相联系；背离客观规律是丑在形式方面的特征，与认识领域中的否定性认识价值 “误” 相联系。丑所引起的审美经验是一种否定性情感，它使主体产生痛苦、压抑、惊骇、厌恶等等心理反应，主体对它持否定性态度。　丑作为审美范畴之一，与美相对立。它是美的否定和反衬，又是其他审美范畴如悲、喜、崇高、滑稽等的组成因素。丑的审美价值是一个复杂的问题，在美学史上曾有过长期争议。　在欧洲美学史上，亚里士多德的《诗学》最早探讨了丑的问题。他研究了在描摹丑的现实对象的艺术作品面前，对象所引起的痛苦与作品所引起的愉悦为何能统一的问题，认为这是由于“要求认识对象的智力兴趣得到满足”。亚里士多德首创的“悲剧－悖论”也涉及现实丑与艺术美的对立统一问题，他的“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”的伦理教育、审美心理学理论，是作为这一悖论的解答而提出的。在中世纪，A奥古斯丁从神学和形而上学出发否定了丑的真实存在，他认为美在于形式，它的否定是“无形”，可是任何事物的存在都不能离开形式,无形就不能存在,因此丑是不存在的。美的反面不是任何真实的东西，而仅仅是肯定性价值的欠缺。为了调解这种论点同常识的明显矛盾，他提出了“价值等级”的概念，把事物的价值排列为从相对否定到相对肯定的漫长系列。在16、17世纪的美学理论中，美的形式要求被规定得十分狭窄，认为不合P高乃依的“三一律”和A丢勒的“正确”解剖学比例的形式就是丑。到18世纪，多数人仍然认为美与丑是判然有别的两极。美学作为一门自律的、系统性的学科，是在18世纪开始建立的，什么是专属审美的现象的问题第一次被明确提出来。对这一问题的回答，推动了对丑的探讨。1797年Fvon施累格尔(1772～1829)提出“丑的理论”，对后世有深远影响。由此引出关于“审美价值之否定”的两种概念：①以WT斯泰斯(1886～1967)为代表，认为凡是体现在对象中而能为感觉或想象所把握的某种感受主题，都是审美的，因而属于其否定面的就是一些超感觉的智力活动所处理的对象，例如科学与哲学的概念。持这种观点的人建议，把不属于审美领域的超感觉对象称为“不美的”，而不称之为“丑”，并且认为，丑是美的一个品种，对它的感受所引起的痛苦是道德的而不是审美的，这痛苦通常被来自对象整体的审美愉悦所克服。②以B鲍桑葵为代表，认为凡是能向观察者表现其情感特质的某种感性结构都是审美的，而属于其否定面的就是一些完全缺乏情感色调的东西。持这种观点的人主张,通常被认为丑的东西,大多数是由于“观察者的软弱”而引起痛苦的感受，因此它们应更适当地称为“困难的美”。他们认为任何形式都有某种情感表现，既然凡有情感表现的感情结构都是审美的，那末任何形式就都会有审美价值；对于足够强壮的主体心灵来说，不具有审美价值的感性形式是不存在的。这两种观点都倾向于把丑跟“审美价值之否定”区别开来。　丑的本质在于，对象以其形式状貌对主体实践效果的否定，唤起主体情感对对象存在的否定。这种否定之否定的辩证法，使丑可以在精神产品的多层次结构中获得审美价值。　表现在艺术作品中的丑，可以形成审美价值。艺术作品具有多层次的结构，这众多的层次可以区分为间接层和直接层两大类。间接层是艺术品所复现的、本来存在于社会物质生活中的形式。现实丑在间接层中出现，并不会使艺术品成为丑的，反倒往往成为艺术美不可缺少的组成要素。从这个意义上说，现实丑转化成了艺术美的成分。直接层是艺术品借以呈现自己的、由表现手段所建立的>>

问题十：《美学与人生》中怎样理解崇高美的特点 崇高并不是对外在形式的一味崇拜，无论其多么无比正确和无比的伟岸，那崇高的“高”不是对象的高不可及，而恰是主体的傲视外物的自信姿态。康德如是说，“因为真正的崇高并不能包含在任何感性的形式中，而只针对理性的感念；这些理念虽然不可能有与之相适合的任何表现，却正是通过这种可以在感性上表现出来的不适合性而被激发出来，并召唤到内心中来”。