国画笔墨技法

国画笔墨技法有：

1、蘸墨

也称撮墨，或蘸笔。就是在下笔之前，先用清水将笔毛浸透，背去一部水分，然后蘸浓墨少许，调配成淡墨，再用笔锋蘸少许浓墨，在色碟中略事轻转，迅即在纸上落笔。如用偏锋拓涂，则块面先浓后淡;如用中锋勾线，则线形两边浓、中间淡。

反之，笔身含浓墨，笔锋蘸清水轻转，迅即落笔，则块面先淡后浓，线形两边淡，中间浓。有时在浓墨的笔腹点入清水，迅即落笔，也可取得同样效果。这种蘸墨、蘸水或点水法，在水墨写意花鸟画中应用广泛。

2、破墨

所谓“破”，就是淡上加浓，浓上加淡，以破开单纯的墨色，有效地突出物象的特征。“浓破淡”， 就是先涂淡墨，候半干时，在淡墨上加涂浓墨，使其半渗半化，溶为一体。如淡墨拓叶，浓墨勾勒;淡墨皴干，浓墨点苔等。

3、积墨

也称“斡染”或“积染”。就是用淡墨一层一层地积叠，逐步加深墨色强度的方法。由于水墨在表现物象上的不同需要，有的一次就可染成，有的却须要多次积墨才能见厚。有的干后再加，有的却须要乘湿或半干时加上。如点簇荷叶，斡染松针、石纹、草丛等，都常采用这种积墨法。

国画笔墨特点：

中国画之奥妙在于以笔墨来表现作品思想情感，体现以线为主的基本特点。因为中国画的线具有丰富的变化和高度的形式美。笔和墨的关系十分密切，墨以笔出，笔以墨显，笔取其气、墨取其韵。而用墨的关键又在于用水。

国画所讲的苍润其实讲的就是笔墨，苍指的是笔，润指的是墨（即是用水），只苍不润而失韵，只润不苍而失笔，因此浓、淡、枯、湿、变化由墨而出；轻、重、缓、急、刚、柔、实，由笔而生。

              ——兼谈何为“经典”

                          1

      人们常常说：岁月恒久远，经典永流传。      那么，经典一定是历经时光淘洗，永远绽放光芒，给人以力量和启迪的作品。

      各种艺术都有其独特的气质，才能成为其自己而不是他类，比如文学。

      来源于生活的文学，是人类生命的渴求和释放，它是撕破的也是蓬勃的，它充满了张力而不是污浊，它是写实的也是写意的，但是，毕竟给人带来美的感受的东西才会被人喜欢，以及真挚的、善意的情感。所以，一度时期的表现主义抑或自然主义文学只能是作家的一种探寻，事无巨细的描写只会适得其反，甚至令人倒胃口。

      由此划分出来的不同种类只是表达的侧重点不同而已，诸如诗歌、散文、小说、戏剧。

      文学是时代的呼声和人民心底的窃窃私语，它注定是形象的、也是睿智的，它需要站在历史的土壤上、以上帝的视角、从哲学的高度来再现生活。

                            2

      任何艺术其实都会分成两大块，即内容和形式。还以文学为例。

      诗歌的特质是高度凝练的语言，其次才是形式，所以，诗歌是文学中的皇冠，其他品种同样首先需要语言这一硬核的支撑，否则，终会造成豆腐渣工程；形式的不同比如小说需要典型环境中的典型人物，还需要推动故事发展和人物命运进程的情节；而所有的这些，需要在“神采”的统帅下才能经久不衰，才能称为经典。

      嬉笑怒骂 皆成文章的鲁迅先生，是我国现代文学史上的巨匠，他肩负起了时代的使命，是一位真正的文学家，永远受人景仰。他只因要改变国民的劣根性，所以，他弃医从文；他破帽遮颜过闹市，爱憎分明，他的笔是匕首是投枪更是对美的告白，“真的猛士，敢去直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”“眼睛间或一轮，还可以表明她是一个活物”等等诸如此类的语言，何其精彩！孔乙己、闰土、祥林嫂、阿Q……这些鲜活的人物形象，永远烙印在了国人的心里，他以痛打落水狗的精神也永远活在了人们的心中。

                            3

      再以书法为例进一步阐述何为经典的问题。

      在书法面前，我充其量只是一个“小白”。文字起源之初，先人是以刀代笔，把字写在“龟甲”“兽骨”上、“写”在石头上、青铜上、竹简上，后来随着纸的产生，才改用成了毛笔，毛笔就成了人们书写的工具，它首先具有的是实用的功能，而不像各种笔、电子产品充斥的今天，毛笔字更多的是审美的功能；而这也更说明了毛笔字独具的魅力！

    古人用毛笔在纸上写出了他们的治国方略、写出了他们的激情满怀：“大鹏一日同风起 扶摇直上九万里”、“无边落木萧萧下 不尽长江滚滚来”、“彩舟云淡 星河鹭起 画图难足”“心在天山 身老沧州”“也无风雨也无晴”“当时明月在 曾照彩云归”“无边光景一时新”……

      不一而足。

      所以，书法，首先是属于情怀的、其次才是属于文字的。属于情怀的书法需要有时代的担当、需要有厚重的底蕴，因此，入关的满族才摒弃了他们曾经的文字，统统习起了汉文，皇帝们的字有多么美、纳兰性德的词有多醉人，就能知道之前的赵孟頫为什么那么受元朝皇帝的待见。

      书法，不仅仅只需要广博的学识，既然它已经成“法”，它就有属于自己的法规和法度。

      我今天想分享给大家一个我理解的书法的秘密：那就是空间、线条和神采的三元组合。

                            4

        揭开艺术神秘的面纱，那就是变化。

      “变化”无处不在，这个世界无时不在变化之中，这也是马克思主义辩证唯物主义的核心。

      文字从最初的大篆再到小篆、隶书、草书、行书、楷书无不是跟随时代的脚步，一路走来，每一种书体上面都有岁月的痕迹和书法家们的精进和磨砺，比如《曹全碑》《雁塔圣教序》《兰亭序》《灵飞经》等等，据听说王右军身患有麻风病，他们那时很多人都患有这种疾病吧，在病痛的折磨下能写出来这么美的文和字，可见需要多么大的毅力和热爱。

      以上是字的体式的流变；加上“晋尚韵、唐尚法、宋尚意、元 明尚态”的意趣，以及书法家各自的性格、经历和修养的区别，就形成了各自书品的风貌。

      而究其根本不外乎线条和框架两个部分的区别和联系。

      王羲之与其第七子王献之“内擫”和“外拓”两种笔势的不同就形成了各自的风格就是明证。

      线条不同的徐疾、顿挫、提按、使转便形成了不同的字的形式和风格；不过，好的书品不光是线条的功夫而更多的是书家自身的人品、气质的表达。

      比如《灵飞经》，堪称小楷第一。每一个这么小的字，放大无数倍观之，竟然如此精美，这便是经典！

      以及如不朽的《红楼梦》，不光构思瑰丽、语言可谓是百科全书式的集结，才有了一个个魅力四射的人物形象；《水浒传》结构的精巧耐人寻味，《巴黎圣母院》中“对比法则”表现手法的运用，《蛙》《生死疲劳》中的魔幻现实主义跟《百年孤独》如出一辙……

    经典需要的是传承和变化，就跟解放思想、实事求是、与时俱进是马克思主义活的灵魂在当代中国的运用一样。

                  横塘柳2022527

附近日练习：

　　“写意性”是中国画独特的艺术观。自从它两千多年前形成起，就贯穿整个中国画领域。中国画艺术的写意性，不但表现客观形物的形态特征（外在美）和内在精神（内在美），还表现画家自我的主观意识、精神、审美观、感情旨趣。既有具象的内容，又有抽象的成分；既有再现的形物，又有表现的意识；既强调客观的真实性，又强调主观的意志性。它们形意相融，主客相合，物我相契而又不互相排斥，构成了中国画特殊的审美艺术观。

　　一、形象，在画家的把握与引导下，借助笔墨表现出来，既反映了客观自然的美，又揭示了画家的心理世界。

　　善于绘画的人注重作品的写意性而不拘泥于形物，形只是传载“意”的载体，只要达到传载“意”的目的就可以了。所以形的抽象、具象、简约、繁密应该根据画家所要表达的精神思想、意境来决定。顾恺之便提出了“形神兼备 ”、“ 以形写神 ”的观点，这是对“存形”的补充和深化，要求不但要画得象，而且还要画出神气。这时期的绘画观仍然是形神并重。再往后南朝的谢赫的“六法论”又更进一步，强调了绘画要“气韵生动”，这给工笔绘画的发展，奠定了更高层次的理论基础。而当代的工笔人物画由于过多地吸收外来美术“形式”，加之部分画家传统技术的缺失和精神修养的不足，造成了工笔人物画审美方向的偏失和审美价值的丧失——认为工笔画在精神与内核都是一个“细”字而已，作品效果因为过“实”而“腻、僵、呆、板”。从而丧失了我们最为重要的“诗”的国度的情怀和“意”的精神的归宿。

　　中国画的用笔实即用线。作为最基本的造型手段的线，在形体的塑造中绝不仅仅是一种对轮廓线的描摹，它更能传递出物体的质感、量感和动感，以及精神感与情绪感等信息。比如在山水画中，斧劈皴给人坚挺硬朗的感觉；披麻皴则给人松软的感觉等等。线的运用，体现了中国画家对客观形象的概括、提炼和理解能力，体现了他们驾驭物象的巨大创造力。这种感觉在清代的画家任伯年那里得到很好的体现，他继承了文人画的笔墨，机巧变化地运用于工笔人物画的创作中，线条书写流畅自然，一气呵成，同时大胆吸收西洋画的技法，形成形、线、色完美结合的艺术表现形式。创造了雅俗共赏的风格，拓宽了人物画的创作途径。其作品从形式到内容都是中国式的，而其中吸收的西方绘画对形体结构的处理方法，恰倒好处又不露痕迹。确实对当代人物画家提供了巨大的启示，中西合璧，体现的却是中西分离。

　　二、在工笔画中，线及其塑造的形体之间的关系，主要体现在线条自身的品格特征与作者之间的沟通。

　　线条所具有的抒情写意性，是由于画家在运笔中出现的各种变化，使线条自身具有了千变万化的姿态。一方面，画家在运笔过程中个人情绪、意趣、思想的灌注，使得中国画中的线条具有明显的画家个性特征，达到抒情、畅神、写意，进而表现画家的审美理想、气质、心灵、人格。这就是古人所说的“画如其人”。另一方面，线条丰富多姿的形态可以唤起欣赏者对现实生活的万般物象中类似物体形态美的联想，使抽象的线条成为现实事物形体美的一种间接曲折的反映，因而唤起人们的不同感受。

　　唐代张彦远的“骨气形似皆本于立意而归乎用笔”的命题，把立意看作是用笔之“本”，在此强调了用笔与立意造型的关系。立意须造型、造型须用笔，用笔便成了中国画基础的基础。“意”包含着极其复杂的文化内涵，它是画家主观世界的复杂反映，即各种感情、理想、修养、气质等等。“意”是主观的，但又不是纯主观的臆造。中国画家就是通过线的运用来实现这种“抒情写意”的。

　　作为人的主观世界活动的“意”，其本身是不能直接“用笔”的，中国画以意使笔的要领，就在于以气使笔，以意领气，即所谓“意到气到”，“气到力到”。“意在笔先”就是说画家在命笔落纸之前即已形成立意构思，一旦笔行纸上，便意在笔中。中国画家往往就是在这种情态下来把握自己瞬息万变的情绪流程，抓住来去倏忽的创作灵感，保持创作冲动的新鲜性和连续性，不失画机，一气呵成。工笔人物画的用线唯此最佳。

　　以气运笔要求画者全身精力贯至笔端，下笔自然能产生力度，这就是“笔力”。中国画家在意在笔先、以气使笔中，创造出了形态有别，又各具韵致的种种笔法。笔法的变化也是以“笔力”的变化来体现的，大自然与人类生活的多姿多彩又给中国画家提供了“笔力”的创造源泉。由于构成画家的“意”的气质、涵养、情感、思绪不同，贯于笔端之气也会不同。以气使笔的“气”不同，也就造成了用笔“笔力”的多样性、复杂性和多变性。

　　王羲之从鹅颈的回转感悟到了笔力的弹性变化，张旭观公孙大娘舞剑而悟出狂草之笔法，而苏轼、黄庭坚又分别从逆水行舟与船夫荡桨中悟出了笔力的奥秘。中国画家在运气使笔时，笔随气行，画家的天机才华，全在有意无意间自然流溢。清代王原祁说：“神与心会，心与气合，行乎不得不行，止乎不得不止，绝无求工求意之意，而工处奇处蜚然与笔墨之外。”中国画家在作画的过程中，常说要排出杂念，保持松静自然的身心状态，就是要使气运笔端，笔笔畅通，笔笔见力。工笔人物画的用线以此心境勾勒，匠俗之气绝难出现。“吴带当风”，“曹衣出水”。这些既是形式的，又是意境状态和精神状态的统一，实际上也就是写意性的。

　　三、中国画的墨色处理，主要是运用墨色变化的技巧。由于笔中含水墨量的差异，便产生干、湿、浓、淡的变化。

　　以墨代色，产生了墨分五色及墨分六色之说，清代的唐岱在《绘事发微·墨法》中谈道：“墨色之中分为六彩。何为六彩？黑、白、干、湿、浓、淡是也。”又云：“墨有六彩，而使黑白不分，是无阴阳明暗；干湿不备，是无苍翠秀润；浓淡不辨，是无凹凸远近也。”足见中国画墨色变化的丰富程度是可想而知了。

　　长期以来水墨画为主流绘画的历史已经使人们弱化了色彩感觉，同时，“画道之中，水墨最为上”的古训还在主导我们对于中国画的价值评判。我们要抛弃色彩视为“粉气”、“匠气”的观念，而切实认识色彩在中国画中的美学价值，发扬并利用中国画色彩学的传统资源，同时适当地吸取外来艺术在色彩应用上的合理性，从而建立起现代中国画的色彩新体系。

　　中国画古称“丹青”，实即色彩的“冷暖”，这是一种最基本也是最重要的色彩对比关系。中国画讲究“随类赋彩”的同时，还十分重视空间环境对物象的影响，随着空间环境的变化，物象的色彩也会随之发生变化。南朝萧绎对这一现象曾作过仔细的观察，在《山水松石格》中谈到：“炎绯寒碧，暖日凉星。”这是我国最早说明季节、气候的不同，所以引起的物象色彩的变化，特别是冷暖色调的变化。宋代郭熙的《林泉高致》中则概括了季节的变化对水色和天色的影响：“水色：春绿，夏碧，秋青，冬黑；天色：春晃，夏苍、秋净，冬黯。”清代的唐岱《绘事发微》更是形容得有声有色：“山有四时之色，风雨晦明，变更不一，非着色以像其貌。所谓春山艳冶面如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如淡，冬山惨淡而如睡，此四时之气也。”这些都概括了中国画色彩方面的基本原则——主体对客体的情感反应和意向认知及感受的表达。

　　中国绘画，特别是工笔人物画，历来都十分讲究色彩的运用，中国画设色，是以物象的固有色与环境变化而产生的影响结合起来加以考虑。这以物象的种类不同而赋以不同色彩的理论，便是中国画用色的基础。清代沈宗骞在《芥舟学画编》中对人物设色作了极其详实和实用的阐述：“人之颜色，自婴孩以至垂老，其随时而变者，固不可以悉数，即人各自具者，亦不可以数计……此则苍、黄、红、白之不同者也。”反映了中国人的观察习惯——对于事物的深入观察和长期积累总结，形成意向共识。这种共识有客观的一面，如：人物年龄、性别差异而形成的肤色特征；也有主观的一面，如：对不同肤色的处理有一定的色彩搭配关系。而后者在中国画的色彩运用中更为重要，就象芥子园画谱中对人的肤色的要求：“红色主血，**主气”，肤色中要有红色和**，画中人物就有了气息和血脉，人就鲜活生动了。这种认识的本身也具有写意性，并带有浪漫色彩。

　　同时，色彩的运用又以线条的形式差异，而分别着以重彩和淡彩。与重彩协调的是线条的挺拔粗壮和组织的严谨有序；与淡彩协调的是线条的细劲装饰和组织的概括松活。重彩是工笔人物画的主流。工笔画中线条是“筋骨”，色彩是“血肉”，“血肉”可薄可厚，可丰可瘦，而“筋骨”则必须结实坚固，挺拔舒展。

　　色彩与线条之间彼此的依赖、互补以及协调、相融的关系，是工笔人物画最基本、最直接影响作品风格和品位的技术范畴、思想范畴的内容。线条的启承转合的状态，为色彩的晕染形式和方法给出了约定和依托。一般情况下，线条变法较多，且抑扬顿挫较强的作品，色彩是为线条服务，线的构成关系为主，处于支配整幅作品的地位，色彩则是尽力地呼应线条的节奏，辅助画面达到厚重、充分的艺术效果；线条变法较少，且不注重“书写性”的平铺直叙式的表现，则色彩往往处于主要的地位，线条只是起到收敛色彩，分割形块的作用，色彩的晕染较朦胧，虚幻，自有一番飘渺梦幻般的意韵。

意思是用笔墨来陶冶心灵，用热忱和奉献的心书写使命。

"笔墨润书心"表示通过书写、阅读等与文字相关的活动来滋润和陶冶内心，培养情操和修养。这里的"笔墨"代表了文字的力量和表达，通过书写、作文、阅读和思考等来开发心灵，提升自我。

"丹心书使命"则强调了对使命和责任的承诺和奉献。"丹心"表示鲜红的心意和真诚的热忱，"书"指的是记录和传统的文字。这里的"使命"可以理解为人们肩负的责任、目标或使命感。因此，"丹心书使命"表示以真诚的热忱和奉献的心态去完成自己的使命和责任。